論瓷器上的禮賢下士圖

張婧婧，藍(lán)海燕

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

0 引言

我國古代歷史上有不少禮賢下士的軼事，至今仍傳為美談。如文王訪賢、版筑求賢、三顧茅廬、湯聘伊尹于莘野、光武帝延聘嚴(yán)光、堯訪許由、舜訪善卷、虞訪伯成子高等。這些耳熟能詳?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)歷史典故在明末清初時期的瓷器上反映的各朝代明君對賢臣的求賢若渴的故事題材十分突出。以古視今，禮賢下士是一個通曉用人的不可或缺的素質(zhì)。諸葛亮說：“善用人者為之下?！辈懿佟抖谈栊小分?，以周公為比，形容對名臣良將的渴望。中國人常言，士為知己者死，對于封建時代的君臣而言，最佳的組合便不僅僅是君臣關(guān)系，更是一種知己相攜的默契。就如商鞅之于秦孝公，孔明之于劉備，“禮賢下士”便是君王首先給予國士的誠意。

1 經(jīng)營位置——構(gòu)圖的巧妙

“經(jīng)營位置”最早被南朝齊梁時期的繪畫理論家謝赫記注于《畫品》中，其中提出的關(guān)于繪畫的六大要領(lǐng)成了美術(shù)史上品評創(chuàng)作的“標(biāo)桿”。因此，“經(jīng)營位置”自然是可以作為畫家繪畫途徑的一個重要準(zhǔn)則，同時也考驗著畫家的審美意識。站在美術(shù)教育的角度，“經(jīng)營”可以引申的解釋有很多，但廣為人知的是它代表畫面構(gòu)圖的一個繪畫因素，換句話說就是造型基礎(chǔ)。下面我將以兩個典故的瓷器作品來談其中“經(jīng)營”的巧妙。

1.1 英國巴特勒家族收藏明崇禎年間五彩文王訪賢故事圖蓋罐

（圖1）畫面采用紅、綠、黃、紫等多種彩料表現(xiàn)，記載的是周文王拜訪姜子牙，請求姜子牙出山的故事。當(dāng)時姜子牙處于隱居之態(tài)，天天閑來安逸樂于垂釣。在被周文王的求賢之舉感動后答應(yīng)其請求離開隱居之地效忠于周。蓋罐上可見繪有多層次山石，云紋以及綠色苔點暈染的V 字形黑色草地。一般在瓷器上以繪有姬昌帶著侍從與姜子牙互相禮拜的畫面為多，亦有畫姜子牙正在垂釣，周文王前來拜訪的場景。但是不管是那種畫面布局，畫面的人物位置安排總能看出其中的主從關(guān)系。即使是處于下風(fēng)略顯謙卑的訪求者，出于傳統(tǒng)觀念的尊卑等級，在畫中與被訪者之間的距離安排，無論俯視還是平視都似乎還存在著一定的君臣距離，只不過圍繞此題材繪畫的藝人構(gòu)思巧妙，把畫面“經(jīng)營”得恰到好處，既能表達(dá)君圣臣賢，又能不褻瀆皇威。（圖2）

圖 1

圖 2

1.2 嵐溪草堂·青花釉里紅聘龐圖將軍罐

（圖3）雖然這是一個近代很新的作品，但作為擬古之作，也是一個極好的代表作品。罐上繪制的是端倪的《聘龐圖》，同樣地，該圖的人物位置“經(jīng)營”也是恰到好處。（圖4）首先，它以借古喻今手法為皇帝歌功頌德，畫面描繪劉表親至山林請隱士龐德公出山的故事。其次，故事取材得益于三國時期“禮賢下士”的社會文明風(fēng)尚。主畫面二人皆彬彬有禮，一方施禮，一方回禮，和睦融洽。其余侍從有持節(jié)、牽馬者居劉表后。不多的三兩人以合適而又極具考慮的巧妙構(gòu)圖繪制于畫面上，遠(yuǎn)處屋外桃花點點，域嶺小溪。另有用筆致精工，衣細(xì)幼，山石多施小斧皴略加點。三國亂世，天下群雄割據(jù)，劉表與龐德公表現(xiàn)了亂世之下，雄心君主對賢臣良將的珍重渴求。在將軍罐上繪制古畫《聘龐圖》，同時結(jié)合器型特點，將畫面創(chuàng)作得環(huán)抱一體，構(gòu)思巧妙，構(gòu)圖細(xì)致，表達(dá)了對古代君圣臣賢，禮遇賢德的治世期盼。同時，我們也應(yīng)從中領(lǐng)會另一思想：當(dāng)代器物，不僅僅是當(dāng)代生活意趣的體現(xiàn)，更是對傳統(tǒng)人文與情懷的傳遞。

圖 3

圖 4

2 物象選擇的符實與寓意

中國繪畫作為中華文明精髓的重要部分，自然有其自身語言系統(tǒng)，而構(gòu)成其語言系統(tǒng)的物象必然有理可據(jù)，符合邏輯性的。那么，禮賢下士圖作為一種繪畫題材繪制于瓷器上，自然也是屬于繪畫范疇。同理，瓷器上描繪的物象也是合情合理，符合邏輯思維的。

2.1 符實表達(dá)

首先，如果單看三顧茅廬、文王求賢、版筑求賢等歷史典故，它們都是有對應(yīng)的季節(jié)的。比如三顧茅廬第一、二次是在建安十二年的隆冬，第三次是在建安十三年的初春。再看所有現(xiàn)存繪制三顧茅廬典故的瓷器，便會發(fā)現(xiàn)畫面中有的畫春季，有的畫冬季，而這信息主要是可以從畫中特定的物象提取的。以元代青花三顧茅廬大罐最為代表性，現(xiàn)珍藏于英國裴格瑟斯基金會。（圖5）

圖 5

該大罐見證了元代青花瓷的巔峰境界，作品畫工技術(shù)精湛成熟，紋飾主要以三顧茅廬人物故事紋、卷草紋以及變體蓮瓣紋分別合理有致繪于瓷器器身。主畫面以連環(huán)畫的形式完成，故事情節(jié)完整，描繪公元207年，劉備求賢若渴，率領(lǐng)張飛關(guān)羽兩名大將及隨從三次前往深山隱林誠懇請求諸葛亮出山相助的故事。整個景物布局將劉備求賢的恒心，諸葛亮的睿智瀟灑以及一旁陪同臣子的焦灼表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。所以上文所提的特定的物象便是畫面景物布局中的“柳樹”、“松柏”。中國人繪畫向來與文學(xué)意境相通，從文學(xué)的角度就可以很好詮釋畫上的文學(xué)語言?；蛟S有人會提出松柏乃四季常青之物有悖于特指冬季的疑問，我想引申一下思維進(jìn)行解釋，中國人自古以來就樂于賦予事物美好寓意而達(dá)到滿足內(nèi)心的情感寄托，松柏是極受喜愛的一種，常用松柏象征堅強(qiáng)不屈的品格。再言，松與其他花木相比是具有其獨特性的，不僅為百木之長，耐高寒，還具有頑強(qiáng)的生命力，逆境中昂揚(yáng)生長的嬌子，通常被用來作為名堂梁柱。那我們不妨以一種雙重定義來看待此特征，實可定為耐寒之代表，情可喻為賢才之美德。不管選取哪種定義，都有理由作為繪畫題材繪制于瓷器上。

2.2 寓意表達(dá)

有著悠久文化歷史底蘊(yùn)的中國，其傳統(tǒng)觀念往往決定了藝術(shù)活動的表達(dá)方式，而傳統(tǒng)觀念往往以人類的意志促使形成。這就不難解釋藝術(shù)活動總避免不了夾雜人類的主觀情感。中國人與生俱來的東方感性決定了對萬事萬物都講究吉祥好寓意，就像他們認(rèn)為一個好名字就能給孩子帶來一生的好運(yùn)一樣。再談中國藝術(shù)文化，無論是傳統(tǒng)大優(yōu)勢的陶瓷、中國畫、詩書還是現(xiàn)代關(guān)注焦點的服飾、建筑、影視等等，都有意或無意地包含代表“美好”的寓意。相信絕大多數(shù)學(xué)習(xí)過中國陶瓷史的人都對《三面魚紋彩陶盆》不陌生，在分析該作品時，書中明確提到了彩繪魚的形象有著“寓人于魚”的特殊含義，結(jié)合圖騰說的觀點不難得出“魚”是當(dāng)時古人的一種信仰。

同時也隱喻古人對美好生活的向往、期盼；再看有關(guān)正能量主題服飾和活動策展方面，都喜歡采用大面積的紅色，那是因為自古以來“鴻（紅）運(yùn)當(dāng)頭”、“大紅大紫”的喜慶吉祥寓意深深植根于中國人的意識中，就連現(xiàn)在表現(xiàn)明星很有前途，深受大家喜歡都沿用“紅了”這個詞。顯而易見，有關(guān)中國人的行為創(chuàng)造活動和一定程度的寓意表達(dá)有著密切的聯(lián)系。帶著這個結(jié)論去分析瓷器上禮賢下士圖的相關(guān)物象，我們之前或許存在疑惑的物象因素也就合情合理出現(xiàn)在此主題繪畫上了。（圖6）如上文提到過的元青花三顧茅廬大罐中關(guān)于物象“松柏”的雙重定義的第二義，便是用以松柏自身的生存特質(zhì)來寓意賢臣孤傲耿直的品格，同時也十分貼切人物的形象。除此之外，在表現(xiàn)求賢題材的繪畫中是可以發(fā)現(xiàn)有不少作品上繪有“芭蕉”的紋飾或者充當(dāng)一個小景。對于“芭蕉”運(yùn)用到繪畫上的說法，有大部分美術(shù)研究工作者提出“芭蕉”由于本身形態(tài)造型以大葉突出，所以采用“芭蕉”入畫象征“大業(yè)”。（圖7）我認(rèn)為站在政治層面談，這是說得通的，況且在封建君主的統(tǒng)治下一切的藝術(shù)活動都得為政治服務(wù)，所以“芭蕉”寓意“大業(yè)”是符合統(tǒng)治者審美意向的。養(yǎng)心靈的感應(yīng)關(guān)鍵在于畫者內(nèi)心的感悟與大膽的聯(lián)想。自然的美沒有自動成為藝術(shù)的美的功能，需要借助來自人類情感的轉(zhuǎn)化過程，這一過程便是區(qū)分普通人與藝術(shù)家的參照因素，也就是說，感悟與聯(lián)想對一位畫家來說是不可或缺的，一個缺乏聯(lián)想的作品結(jié)局注定是遺憾的。所以，為什么會有一樣的故事題材但是卻有不同的表達(dá)方式，如宣紙上繪制的版筑求賢題材到了瓷器上，繪畫元素除了山水以外，還有其它表現(xiàn)題材地裝飾紋飾，例如蕉葉紋、蓮花纏枝紋等等，這看似不屬于故事情節(jié)的因素，其實都是可以被視為畫家與自然的情感互通或者是作者藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)想。

圖 6[明·正德至嘉靖] 景德鎮(zhèn)窯紅綠彩三顧茅廬圖大罐

圖7 [明·天順]青花三顧茅廬圖大罐 北京藝術(shù)博物館收藏

3 聯(lián)想于山水的表達(dá)

從我們可以搜集看到的多數(shù)禮賢下士圖，如果找它們的共同點的話，“山水觀念”入畫似乎順理成章地出現(xiàn)在眾多求賢題材的人物故事圖作品中。為什么不直接統(tǒng)稱為山水畫，首先山水畫是一個系統(tǒng)性很完整的學(xué)科，相比之下，我認(rèn)為山水觀念更適合禮賢下士圖的背景說明。山水觀念在中國幾千年的人文發(fā)展中逐漸進(jìn)化成美術(shù)史領(lǐng)域中的專有名詞“山水境界”，我們在探索繪畫題材的過程中自然而然會以一種回憶或想象的手段來記載發(fā)生或未發(fā)生的人事物，可以是陳述事實，也可以是天馬行空，主要取決于畫者自身的情感聯(lián)想，隨之融入山水，便有了專屬于個人的繪畫風(fēng)格。再看文王訪賢、版筑求賢、三顧茅廬、湯聘伊尹于莘野等表現(xiàn)禮賢下士的歷史題材故事，其本身就具有一定的情感渲染，在此基礎(chǔ)上，畫家將其繪制于畫紙或器物上，必然也會追求延續(xù)情感的表達(dá)，這時候山水觀念作為情感表達(dá)的橋梁引入畫中就格外有用了，也可以說是傳達(dá)出了一股“山水意境”。在東西方的繪畫領(lǐng)域中，人與自然一直是畫家們需要不斷摸索、思考感悟的藝術(shù)哲學(xué)。中國有“天人合一”的觀念，所以山水畫表現(xiàn)自然純粹，并不以人為焦點，而西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫則向來以人為主。從表面上看中西方繪畫的區(qū)別十分明顯，但其中人與自然的關(guān)系可以說是所有畫家一生都在探尋的奧秘，這并不劃分國界。尤其是山水畫家學(xué)會與自然進(jìn)行對話在繪畫創(chuàng)作中格外重要，進(jìn)行這種對話的同時，人與自然是一對相互影響的客體。此外，早有唐代畫家張璪提出概括關(guān)于畫家與自然的藝術(shù)創(chuàng)作理論，即“外師造化，中得心源”。大自然的天然與生俱來，如何使之與自己建立對話，培

4 小結(jié)

作為擁有五千年文明史的國家，可以說中國人在政治層面上是有一套自己成熟的模式的，其中尤以君圣臣賢最為深奧和高明。我們不妨追溯到古代的政治歷史文化，如此一來便能看出古代統(tǒng)治者推行的求賢政策是有著強(qiáng)烈地求賢意愿的。文學(xué)是社會政治的一種反射，通過文學(xué)可以觀察到社會的政治狀況，繪畫也同樣承擔(dān)了相應(yīng)的角色。賢臣、明君是社會政治永遠(yuǎn)的理想期盼，即使現(xiàn)在已不存在君臣，但依舊有著相近的模式——當(dāng)今大格局下的中國社會主義，以習(xí)近平同志為核心的黨中央，始終堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)，秉持教育是立國之本強(qiáng)國之基的治國理念，引才納賢，努力凝聚尚賢愛才的社會文化。我認(rèn)為禮賢下士所表達(dá)的治世理想并不僅僅于古代而發(fā)揮作用，中國文化潤物細(xì)無聲，禮賢下士作為中國政治管理的精明良策不僅從文學(xué)上得以流傳，在藝術(shù)上同樣得以傳承。結(jié)合以上論述，可見作為繪畫表現(xiàn)形式的“禮賢下士圖”具有繪畫藝術(shù)與政治指導(dǎo)雙重價值。同時，我們也應(yīng)該相信藝術(shù)可以不僅僅是歷史的反映，可以不僅僅是某個情節(jié)或經(jīng)典的表達(dá)，可以是歷史本身，也可以作為古代對現(xiàn)代贈予的錦囊妙計。