師陀《一片土》與五四文學(xué)傳統(tǒng)

司 方 維

(許昌學(xué)院 文史與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000)

1910年出生的師陀，成長經(jīng)歷中融匯了傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的雙重影響?！兑黄痢穭?chuàng)作于1936年，是師陀較為早期的作品，從人物形象到主題表達等多方面都承繼了五四文學(xué)傳統(tǒng)，但又不止于單一流派的復(fù)制，而是在交融與背叛中形成了自己的風(fēng)格，在師陀自己的跋涉者題材系列中也別有風(fēng)味。

一

近代以來，文學(xué)與其他文字門類分離獨立，其內(nèi)部格局也發(fā)生了變化，小說、戲曲地位提高，逐步形成了現(xiàn)在通行的文體四分法。在傳統(tǒng)文學(xué)體系中，小說被視為“街談巷語”，雖有“可觀之辭”，但不是為政化民的“大道”。而自文學(xué)變革后，小說取代詩文成為新文學(xué)中最具影響力的文學(xué)樣式。小說作為文學(xué)體裁之一，其定義的核心要素是人物、情節(jié)、環(huán)境，以此區(qū)分于其他文學(xué)體裁。但文類界限也在發(fā)展過程中不斷模糊，“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它”[1]279。五四之后，諸多作家在跨文類寫作方面進行了積極的嘗試并獲得了相當(dāng)大的成就。

中國現(xiàn)代小說的奠基人魯迅即是一位杰出的文體家，他的小說不拘一格，經(jīng)常顛覆文體規(guī)范，雜糅多種文體。例如《示眾》，極大淡化了傳統(tǒng)小說中的情節(jié)要素，也沒有核心人物，僅是一個犯人示眾的場景截面?！秱拧繁取妒颈姟犯瘛肮适隆保捎昧说谝蝗朔Q敘事，小說結(jié)構(gòu)更多依托于敘事者涓生的回憶與情感流動，削弱了小說的敘事性，抒情色彩濃郁。周作人雖然不以小說聞名，但他也提出過“抒情詩的小說”，認為小說“不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染”，“內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，揚點與收場”[2]122才是小說的觀念是已經(jīng)過去了的東西。深受周作人影響的廢名，《竹林的故事》等作品皆沒有延續(xù)傳統(tǒng)小說界定的寫法，沒有完整的故事線，也不講究情節(jié)的起伏轉(zhuǎn)折，而是更注重情緒的渲染，表現(xiàn)出與散文交融的特征。郁達夫小說的抒情風(fēng)格雖然偏向于感傷憂郁，但與廢名相似的是都不以情節(jié)為中心，多以人物心理活動為線索，結(jié)構(gòu)趨向散文化。

不同流派、不同風(fēng)格的作家皆不拘泥于成規(guī)，打破了小說重敘事的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了多種體裁的互融，從而出現(xiàn)了詩化小說、散文化小說等亞文類。從文體融匯的層面來講，20世紀30年代登上文壇的師陀是一個重要的傳承者。在師陀的筆下，小說、散文之間的文體界限十分模糊，他常用小說的筆法寫散文，也經(jīng)常能在他的小說中窺見散文的特質(zhì)?！兑黄痢烦醺鍎?chuàng)作于1936年11月，并于同年12月在《大公報·文藝》第二六五期發(fā)表，1937年收入開明書店版《落日光》。從體裁層面劃分，《一片土》多被界定為短篇小說，例如在劉增杰編的《師陀研究資料》的著作年表中《一片土》被備注為短篇小說，但在一些散文選本中也能見到《一片土》，諸如范培松編的《師陀散文選集》。

文體爭議緣于體裁的交叉與跨界，《一片土》如以小說而論，并不完全遵循小說定義中的“人物、情節(jié)、環(huán)境”三要素的寫法?！兑黄痢房傮w上以時間為序列，以“他”為主線，采用流浪漢小說的結(jié)構(gòu)模式，以主角的行程串聯(lián)全篇，構(gòu)成四個部分。雖然流浪漢小說也有情節(jié)雜湊的特征，但《一片土》不僅次要人物之間毫無關(guān)聯(lián)，作為主角的“他”與其他人物的關(guān)系也較簡單，僅是旅程中的一面之緣，而只與菜園家的姑娘有略多交集。作品的人物關(guān)系較為簡單，故事情節(jié)沒有激烈的矛盾沖突，也沒有“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的結(jié)構(gòu)設(shè)置，四段故事只是“他”行腳過程中不同時段的切面集錦，結(jié)構(gòu)相對松散。師陀的其他作品也常有這種文體界定的分歧，例如范培松編的《師陀散文選集》還收錄了《說書人》《郵差先生》和《燈》，這三篇作品都出自小說集《果園城記》?！豆麍@城記》是師陀非常重要的代表性文集，其作品不僅有小說與散文交叉互融的特點，以小說而論也有長篇與短篇之爭議。例如《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》認為《果園城記》是短篇小說集，而《二十世紀中國文學(xué)史》則將其界定為“兼采長篇與短篇之長而自成一體、獨具特色”[3]246的系列小說。

現(xiàn)代小說體式不拘一格，文學(xué)創(chuàng)作的跨文體嘗試，可以視作是對文學(xué)作品形式之美的追求，是提升文學(xué)作品藝術(shù)水準以及進行文體創(chuàng)新實驗的努力。文類界限的消弭，同時也為作家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，是作家創(chuàng)作心理、作品精神內(nèi)核的外顯。就《一片土》而言，其散文化的結(jié)構(gòu)與“行腳”的精神恰相契合，作品焦點聚集在人物的“走著”，通篇籠罩在“尋找”的氛圍之中。

二

20世紀初的中國處于社會轉(zhuǎn)型期，基于各異的原因，眾多知識分子經(jīng)常主動或被迫流浪，從而催生了文學(xué)作品中流浪者這一人物形象序列。流浪者，或言行腳人，也是師陀小說中非常重要的人物序列，馬叔敖、孟安卿、老抓等人物皆是?！兑黄痢分械暮诵娜宋铩八弊匀灰矊儆谛心_人系列，整部小說都是圍繞著“他”的行腳旅途展開的。

現(xiàn)有研究多認為師陀受左翼和京派的影響較大，但其實師陀與其他文學(xué)流派之間亦有著或隱或顯的關(guān)聯(lián)。單就《一片土》而言，其與五四時期的田漢劇作有多維度的呼應(yīng)。首先，從情節(jié)設(shè)置層面來講，《一片土》與田漢的《南歸》非常相像?！赌蠚w》是一出獨幕劇，核心劇情是辛先生在流浪途中遇到一位美麗的鄉(xiāng)村姑娘，雖然彼此有意但他卻無心停留，執(zhí)意離開春姑娘回鄉(xiāng)尋找安息之地，不曾想戰(zhàn)爭過后的故鄉(xiāng)已經(jīng)面目全非，家園在戰(zhàn)火中被毀為廢墟，辛先生念著春姑娘的“溫暖”又回到南方，卻因為誤會春姑娘要嫁人而再次獨自離開，踏上旅途?！兑黄痢饭灿兴膫€小節(jié)，第一小節(jié)寫“他”開始流浪，第二小節(jié)寫路上遇到船家，第三小節(jié)寫遇到牧羊老人，第四小節(jié)寫“他”流浪到鄉(xiāng)下，在筋疲力盡時偶遇一位菜園家的姑娘，并得到她和她的寡母的救助，但“他”沒有接受姑娘的愛意，休息一段時間后離開了，繼續(xù)“他”未完的行腳旅程。

《一片土》與《南歸》兩個故事有細節(jié)上的差異，但都采用了“癡心女子負心漢”的故事模式，共享“流浪”“姑娘”“負心”等關(guān)鍵詞?！八迸c辛先生都是在流浪途中遇到了幫助自己的姑娘，這與傳統(tǒng)小說里書生在趕考途中遇見意中人并得到資助非常相像，但古代書生的旅行并非現(xiàn)代意義上的“流浪”，多是有目的的外出(趕考或游玩等)。“他”與辛先生的流浪，與五四時期諸多流浪者的流浪也不太相同。五四時期的流浪者多因痛苦，諸如個人的、民族的、文化的痛苦而流浪。像魯迅的《過客》，過客之所以跋涉是因為他來的地方“就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”[4]43。師陀深受魯迅影響，也寫過很多來自苦地的流浪者，如《果園城記》中的馬叔敖。馬叔敖愛著童年的家鄉(xiāng)，但又深知其丑陋與罪惡之處，所以常年在外漂泊。馬叔敖逃避回鄉(xiāng)，部分原因也在于對家鄉(xiāng)的困境無力解決。辛先生的“離開—歸鄉(xiāng)—再離開”與魯迅筆下現(xiàn)代知識分子在城與鄉(xiāng)之間無所歸宿的懸浮處境也頗為相像。但田漢在《南歸》中雖然沒有回避社會病癥，卻也沒有格外強調(diào)社會層面的問題解決。劇本并沒有詳細解釋辛先生最初為何流浪，但辛先生的流浪并不是，或者說至少不全是因為痛苦，家破人亡之前他就已經(jīng)離開家鄉(xiāng)多年，也就是說初戀的美好與家庭的幸福并不是辛先生的安息之地，所以才有了他最初的流浪。春姑娘也不是他的歸處，所以他又懷念家鄉(xiāng)，以為家鄉(xiāng)能提供給他慰藉，所以又回去了。但家園已經(jīng)毀于戰(zhàn)火，初戀情人牧羊女嫁人后去世，父親去世，妹妹流落天涯生死未知。知道親人皆已不在，辛先生是痛苦的，但他似乎只是默默接受了這個結(jié)果，也短暫接受了朋友介紹的工資不錯的工作，并沒有深究家破人亡的原因，也沒有明確的反抗行為。當(dāng)然，有較好物質(zhì)基礎(chǔ)的安穩(wěn)生活亦不是他的人生追求，他開始懷念春姑娘的溫暖，又南下尋找桃花源。

《一片土》中的“他”，也不是從苦地而來?！赌蠚w》中的辛先生中途還遭遇不幸，而《一片土》中的“他”在流浪之前則不愁吃穿，不用工作，且又出色聰明，“一句話，他是毫無缺陷，一切滿好”[5]103。與馬叔敖等流浪者相比，“他”不滿意的不是痛苦，反而是“滿好”?！爸灰蛞磺袧M好，反而覺得不好起來了?！盵5]103因此，所見皆不順眼，遂收拾行囊獨自上路了。這個“他”，可以視作辛先生的前身，解釋了辛先生在遇到春姑娘之前的人生。田漢無意在辛先生這一人物身上探討社會不公、文化沖突、知識分子兩難困境等命題，師陀亦是如此?！八痹谛新分?，也遇到過船家、牧羊人、鄉(xiāng)村中的孤女寡母，這些人都身處社會底層，但作家并沒有過多地強調(diào)他們生存的艱辛或人性的復(fù)雜，而這些人也沒有主動表達對現(xiàn)有生活的不滿。師陀亦沒有像艾蕪寫《南行記》那般，借由一個漂泊的知識分子的視角彰顯底層百姓生命的原始強力?！兑黄痢放c《南歸》中的底層小人物并無生活的掙扎，他們雖然清貧，但安于自己的生活，美麗的姑娘們都無條件地愛著流浪者并給予流浪者身與心的照顧。然而這些良善的底層人雖然包容他，卻依然無法扮演救贖者的角色，不能為行腳人提供答案以終結(jié)流浪。

因為不是從苦地而來，故因“滿好”而開始的行腳旅程少了批判的力度，而多了哲理的色彩。辛先生自稱是“一個永遠的流浪者”，“他”亦是。若撇去性別與愛情故事不談，還有一個隱藏的流浪者與“他”更加相似，就是春姑娘。春姑娘雖然也扮演了一個愛慕者的角色，但與菜園家姑娘又截然不同。兩個人物形象都是人美心善的好姑娘，但菜園家姑娘對“他”的感情自始至終都停留在兩性關(guān)系的層面，并沒有脫出被辜負者的形象范疇；而春姑娘對流浪者的愛情，則突破了兩性關(guān)系范疇而帶上了對生命意義的思考。春姑娘對流浪詩人的追逐不單是因為感情，還因為他是來自她所不知道的外部世界，辛先生講述中的那個外部世界不斷誘惑著春姑娘，“那遙遠的地方該是多么一個有趣的地方啊，多么充滿著美的東西啊”[6]417。而辛先生是春姑娘與“美”的唯一聯(lián)結(jié)，是能帶她去到那個遙遠的地方的人。春姑娘雖然不若“他”那般富裕聰敏，也沒有太多的愁苦，但她不滿足于已有的安穩(wěn)生活，所以拒絕了性格憨厚愿意照顧她和母親的與她青梅竹馬的人，并對現(xiàn)世的安穩(wěn)提出了質(zhì)疑。田漢另一出獨幕劇《古潭的聲音》中的美瑛亦是如此，表面上看是流浪詩人啟蒙了沉淪于物欲中的美瑛，但詩人尋來的華美服飾、南國荔枝甚或鮫人泣珠都不能打動她。美瑛亦是漂泊者，看似美滿的生活包括藝術(shù)都不能安放她的靈魂，所以她投進了漂泊者的母胎/墳?zāi)埂盘?。這些愛情故事，不能簡單歸結(jié)于始亂終棄的道德批判，也非“同是天涯淪落人”的相知相惜，更不是對自由戀愛的肯定與推崇，而是借一個戀愛的故事訴說漂泊者的困擾與追求。

因為現(xiàn)世的安穩(wěn)而流浪，在五四時期的流浪者中并不多見，在師陀本人的流浪者人物序列中，也并不多見。除了“他”，《風(fēng)鈴》中出現(xiàn)于夜晚的行旅人，可以算是一個。對于門里的人而言，“天上有星也有太陽”，但這個一聲不語的人原因不明地落淚不止?！缎心_人》一篇中的“行腳人”也可算在內(nèi)，這個飽經(jīng)旅途風(fēng)霜的漢子，在山間的一時駐足，仿佛是他人生的某個場景定格。因為祛除了現(xiàn)世生活的艱難掙扎，這些行腳人的憂慮和恐懼不再局限于某一具體目標的實現(xiàn)，而更接近于哲學(xué)層面對“人是如何存在”這一問題的疑惑。

廚川白村在《苦悶的象征》里提出，文藝的根柢是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱”[7]16，田漢在《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》中也強調(diào)了藝術(shù)家對“美”的追求，而“美”是建立在“內(nèi)在真實”的基礎(chǔ)上，藝術(shù)是要觸及“人性之真”的。春姑娘與辛先生的愛情悲劇，雖然也有現(xiàn)實批判的意義，但不是批判門當(dāng)戶對、封建迷信等舊的文化傳統(tǒng)，也不像歐陽予倩的《回家以后》那般剖析新舊文明的交鋒，也沒有城與鄉(xiāng)的矛盾，春姑娘與辛先生對情人/追求者的“拋棄”，都可以視為生命力與外界環(huán)境的沖突。《一片土》中的“他”也是同類情況，生活于“他”是一種磨難，“眼睛到處碰見的是破滅，靈魂到處感受的是不安”[5]112。他們會因為疲乏而暫停，但無法放下對純粹之美的追求。

三

對五四時期的流浪者而言，家鄉(xiāng)往往并不是歸宿，不能解決他們內(nèi)在生命與外界環(huán)境的沖突問題。師陀筆下的行腳人，也延續(xù)了這一生命困境。諸如老抓，也是一個流浪者，因為愛情悲劇離鄉(xiāng)遠走，他身上充滿的野性的生命力被現(xiàn)實生活不斷磨損，但幾十年后歸來仍是與“家鄉(xiāng)”格格不入。師陀痛恨“那方小天地”里耗盡了老抓等人鮮活生命力的霉腐氣息，但又否認不了思鄉(xiāng)之情。這是鄉(xiāng)土文學(xué)必然要面對的兩難情感。師陀的處理方法是將對家鄉(xiāng)的“愛”寄托于自然景物，所以他的作品中人類社會與自然環(huán)境常被人為分離且被置于對立的兩端。例如《老抓傳》里經(jīng)常被引用的：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)；可是懷念著那廣大的原野?！盵5]89《果園城》一篇也是用靜寂河水、古城野林來承載不愿回鄉(xiāng)的馬叔敖的童年記憶與青春生命。

“原野”，似乎成為師陀筆下部分流浪者的歸宿之地，師陀也從不吝嗇鋪陳景色描寫?！缎心_人》的寫法類似魯迅的《示眾》，但人物構(gòu)成較為簡單，寫的也只是黃昏時分一位行腳人與牧羊女的偶然相遇。這位漢子無名無姓，無來處也無歸處，小說僅僅描述了其行腳旅程的一個切面。這個切面接近于魯迅所說的“幾乎無事”，但不是幾乎無事的悲劇，而是幾乎無事的淡淡愉悅。小說本就篇幅不長，自然景觀的描寫占了一半左右，寫得極為優(yōu)美。例如小說對山中小溪的描寫：“清冽的溪水在涓涓瀉流，碰著石塊，激起明亮的水花。水花分散作泡沫，映著霞光，宛如璣珠。璣珠夾流而下，一碰著石頭就又跳到空中，有的竟跳到這人腳邊，有的則落在所坐的石上?！盵5]129蒼茫暮色中的荒寂溪澗，既清澈美麗又生機勃勃，與沿溪而來的牧羊女毫無二致，美麗靈動的人與自然合二為一。

在《一片土》中，鄉(xiāng)土也是極為浪漫美麗?！八泵康揭惶幎及橛协h(huán)境描寫，處處都是美景，充滿生機。例如“他”喝過羊奶解了饑渴之后，有一大段景色描寫：“太陽剛升起不久，天空翠藍，高處盤旋著鷹雕。草原直與天陲相接，綠沉沉的無限的遼闊。草葉上綴滿著露珠，閃爍發(fā)光。山羊群集，馴順的在那里噬嚼。到處是鵪鶉兌兌的呼喚，百靈鳥啾啾的鳴聲?？傊?，景色恬靜，偉大，美麗，凡逃進去的人就無不迷醉，休存逃脫的妄想?！盵5]108這一段景色描寫其實是他心境的具象，跋涉者兩次獲得短暫的安寧，都是在風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸的鄉(xiāng)土。

師陀這種對鄉(xiāng)土的詩意化描述，與京派是極為相似的。廢名在《竹林的故事》中著力寫竹林與流水的靜美，鄉(xiāng)間恬靜安逸的景色與三姑娘的青春可愛融為一體。京派作家贊美人與自然的和諧，沈從文在《邊城》中寫茶峒，不僅有桃花源般的美景，而且“黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠那么妥帖，且與四圍環(huán)境極其調(diào)和，使人迎面得到的印象，非常愉快”[8]11-12。自然、建筑物、人都和諧統(tǒng)一，人也是自然的一部分，自然成為沈從文所追尋的人性、文化理想的外化。師陀也極力描繪詩意美好的鄉(xiāng)土自然，在《老抓傳》《果園城記》等鄉(xiāng)土題材的小說中，雖然沒有延續(xù)京派中天人合一的寫法，但在自然與社會的對立模式中傾向于將自然塑造為精神寄托之地，這一點與京派是相似的。《一片土》中沒有二元對立模式，鄉(xiāng)土世界中的自然與人都是美好的，它本應(yīng)與京派的鄉(xiāng)土小說更為相似，但在此篇小說中，自然雖美卻不是京派筆下的那個黃金之地。

師陀在《一片土》中極力描繪自然與人的溫暖美麗，但正如“他”不滿意自己完美的生活，“他”途經(jīng)的各處也都不是“他”所尋找的安樂土。草原自然很美，“然而，只因美麗醉人，反而覺得平常起來了”[5]108?！八辈]有在這美麗的景色中尋得安寧，正如牧羊人雖然救了“他”，也希望“他”有一天能回到草原，但也沒有讓“他”停下腳步。“他”是在精疲力竭時遇到這位須發(fā)蒼蒼的牧羊人的，這位牧人將羊奶讓給了“他”，自己挖草根吃?！半m只是草根，卻能生出解人饑渴的奶汁?！盵5]108這句話很容易讓人聯(lián)想到魯迅說的“我好像一頭牛，吃的是草，擠出來的是奶、血”。不管是“他”，還是作者師陀，都肯定了這位牧人的犧牲精神。但當(dāng)“他”照例詢問牧人“靈魂的安寧土”在哪里時，這位牧人并沒有給這位行腳人答案，只是含糊回答：“似乎有這樣的一處地方?！蹦寥艘呀?jīng)須發(fā)蒼蒼，或許年輕時也曾向往過那個清和明媚的地方，但是他不能為這個年輕人指路，他甚至反復(fù)強調(diào)那里不曾有人到過。

“他”又一次身心交瘁不能前行時，看到了一座茅屋。茅屋出現(xiàn)時，仍然是一派浪漫的田園風(fēng)光，茅屋、菜園、皂莢樹和驢子，再加上一對孤女寡母，仿佛另一版本的《竹林的故事》。雖然田漢并不以鄉(xiāng)土意象為主要創(chuàng)作特征，但他的《南歸》明顯也受到了田園鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的影響，用的也是桃花意象，不僅有滿樹桃花與井畔人家，還有一位“桃之夭夭，灼灼其華”的姑娘。在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，美麗的少女往往承載著作家的理想，沈從文在《邊城》中即將翠翠描繪成自然之女，用“儼然如一只小獸物”來形容她?！赌蠚w》與《一片土》中的“姑娘”卻都不再是流浪者情感與理想的歸宿，春姑娘尚是一個隱藏的流浪者，菜園姑娘則并未有特別之處，只是一個對愛情有著憧憬的單純姑娘，而那“使他一肚子的漂亮字眼個個害羞”的俊俏模樣，日子一久，也像風(fēng)景一樣變丑了。

不管是“他”也好，辛先生、春姑娘、美瑛也罷，都是喜新厭舊的，美麗的景、物或人都不能真正地打動他們，他們不為現(xiàn)實的溫暖而停留。鄉(xiāng)土，終究不是流浪者的“安寧土”。鄉(xiāng)土的寧靜已不是流浪者的內(nèi)心所求，伴隨著咕咕鴿聲與輕微風(fēng)聲的悠閑生活，對流浪者來說卻是生命的停滯。所以他們一直向著那個遙遠的、未知的地方行走，他們目光所著之地，是靈魂的安息之所，雖然他們對這個安息之所也沒有明確的認知。

在《夜》一文中，師陀寫道：“生命似乎只適于跋涉，遲重的腳步也許是可恥的，然而還是跋涉著吧。”[5]5這種對于生命的無窮追問，貫穿了師陀的文學(xué)創(chuàng)作?！八钡陌仙妫驗闆]有外在的沖突，不再有自我與他者的對抗，消解了現(xiàn)實批判的力量，但也同時突出了個體內(nèi)在的對人的生命意義的追問?！赌蠚w》在反復(fù)的“錯過”中透露出“美”的不可抵達的悲劇色彩，《一片土》則在不停歇的行腳中反思生命的意義，將哲理思辨掩在了抒情與故事之中。