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    傅雪漪古詩詞藝術(shù)歌曲《湘君》的審美思考

    2022-03-02 08:10:41郭博理
    藝術(shù)評鑒 2022年3期
    關(guān)鍵詞:九歌曲式結(jié)構(gòu)

    郭博理

    摘要:傅雪漪的藝術(shù)歌曲《湘君》,創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)具匠心。無論是其詞、曲音韻節(jié)奏的完美契合,還是曲式結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合,甚至鋼琴伴奏織體的巧思妙意,都無一不呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意境,值得我們深入思考。

    關(guān)鍵詞:《湘君》? 《九歌》體? 曲式結(jié)構(gòu)? 和弦織體

    中圖分類號:J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A?文章編號:1008-3359(2022)03-056-03

    傅雪漪先生是我國著名的昆曲藝術(shù)家、作曲家,有極其深厚的文學(xué)底蘊(yùn),深諳詞曲關(guān)系,創(chuàng)作出大量的中國古典詩詞藝術(shù)歌曲。

    《湘君》是《楚辭》《九歌》中“神”的形象,生動描寫了湘夫人因思慕湘君而與之約定相會,但對方遲遲未見,湘夫人只好沿江北上,輾轉(zhuǎn)尋覓戀人的心路歷程。傅雪漪作曲的《湘君》,由胡廷江編配伴奏,緊緊圍繞詩詞的內(nèi)容、段落,把湘夫人纏綿的愛戀、幽怨以豐富多變的節(jié)奏融入到音樂旋律中,在跌宕起伏的和聲音響中“聊逍遙兮容與”,讓余猶未盡的嘆息最終匯入茫茫江水之間,給聽眾回味無窮的審美享受。

    一、詞、曲音韻節(jié)奏的完美契合——吟唱之美

    《湘君》出自《九歌》,是典型的先秦楚歌。不同于格律極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕w詩(律詩與絕句),迥異于對稱音部重復(fù)組合的四言詩(《詩經(jīng)》代表其最高藝術(shù)成就),作為《楚辭》體主要形式的《九歌》體,其有其鮮明的歌唱特征。首先是句式,《九歌》體的典型句式是“三兮二”式,如“望涔陽(非對稱三字音組) 兮 極浦(二音組)”,其句式結(jié)構(gòu)就是:非對稱三字音組+“兮”+二音組。其次,放置于句中的“兮”,連接前后兩個音組,無論是三音組的非對稱音符,或者是二音組的對稱音符,都可以有效地整合為一體,從而使之具有鮮明的音樂節(jié)奏,強(qiáng)化了詩歌韻律;有了這個“兮”字,前后兩組文字,無論字?jǐn)?shù)增減,都不會對詩歌的韻律節(jié)奏產(chǎn)生本質(zhì)性的影響。最后,這種將三字音組與二字音組相結(jié)合的詩體極具空間擴(kuò)展能力,可以在它的基本句式“三兮二”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生諸如“三兮三或四或五”等多種新的變體,每句詩的內(nèi)容也會相應(yīng)改變。同時,由于句式的增長,無論是歌唱還是吟誦,以《九歌》為代表的楚辭體都比《詩經(jīng)》四言體顯得更為悠揚(yáng)而舒緩,形成了另一種詩歌美學(xué)風(fēng)范。

    《湘君》全詩38句,其中“三兮二”式28句;“二兮二”8句;“三兮四或五”2句,分別是:“女嬋媛兮為余太息”“期不信兮告余以不閑”。為了更好地呈現(xiàn)楚辭體的詩歌美學(xué)特征,傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律節(jié)奏選擇上完全遵循了《九歌》體的句式特點(diǎn):

    第一,為契合非對稱的三音組,“兮”字的前部分節(jié)奏形態(tài)豐富多樣,均分型節(jié)奏、切分型節(jié)奏或混合形態(tài)節(jié)奏配合著詩詞語義交替出現(xiàn),使得樂句色彩繽紛、各具特色。如以下譜例:

    第二,巧妙安排“兮”字在節(jié)奏中的強(qiáng)弱位置。朱光潛把“兮”字稱為“襯字”,他在《詩論》《朱光潛美學(xué)文集》第二卷17頁中提到:“襯字”在文義上為不必要,樂調(diào)漫長而歌詞簡短,歌詞必須加上“襯字”才能與樂調(diào)合拍,如《詩經(jīng)》《楚詞》中的“兮”字,現(xiàn)代歌謠中的咦、呀、唔等字。廖序東也在《楚辭語法研究》談到:“兮”字仍是語氣詞的性質(zhì),作用在延長聲音,表示停頓與情感,不能說它可做各種虛字解。因此,歌曲《湘君》中“兮”字在34處居于節(jié)奏弱位,僅4處位于節(jié)奏強(qiáng)位,其作用就是調(diào)整音節(jié),強(qiáng)調(diào)節(jié)奏點(diǎn)。可以說,對“兮”的音樂節(jié)奏處理進(jìn)一步凸顯了詩歌的歌唱韻律。

    第三,大部分樂句以“前短后長”的歌詞節(jié)奏去處理詩歌的“三兮二”句式結(jié)構(gòu),進(jìn)一步突出了由于句式增長而更為舒緩悠長的楚辭體美學(xué)風(fēng)范。如以下譜例:

    與凸顯《九歌》體詩歌體式特征的音樂節(jié)奏處理一樣,傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律安排上也緊扣《九歌》體的歌唱屬性,即用吟唱的基本原則進(jìn)行創(chuàng)作。所以,即便作為古體詩的《湘君》在押韻、平仄等的格律約束性比較輕微,但歌曲《湘君》的旋律寫作與現(xiàn)代漢語四聲相結(jié)合,遵循音長時值“平長仄短”、字詞音高“平高仄低”的規(guī)律,更好地表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的詩句韻律。

    傅雪漪在《中國古典詩詞的吟與唱》中強(qiáng)調(diào):“隨著節(jié)奏的長短疏密,隨著感情語氣的強(qiáng)弱、頓挫,隨著平仄交織的升降抑揚(yáng),讀起來就自然含蘊(yùn)有無限豐富的旋律性,自然會發(fā)展成各種吟誦(唱)的調(diào)子。”也許正是基于這種對吟誦(唱)的深入理解,《湘君》的詞、曲音韻節(jié)奏得以完美契合,吟唱美感貫穿始終。

    二、曲式結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合——情感表達(dá)的纏綿繾綣之美

    《九歌》中的《湘君》敘述了湘夫人久候不見湘君赴約,只得沿沅、湘北上,輾轉(zhuǎn)洞庭,但橫大江揚(yáng)靈未及,到北渚一片荒涼,最后不得不采杜若以遺下女聊表安慰。詩中對湘夫人的情感描述通過起、承、轉(zhuǎn)、合等四個環(huán)節(jié)逐步遞進(jìn),層次井然。由此可以看出,《湘君》詩詞結(jié)構(gòu)極具音樂性,表現(xiàn)出鮮明的A-B-A’加尾聲的四部并列的音樂形態(tài),這也奠定了其音樂創(chuàng)作中最基本的曲式架構(gòu)。于是,傅雪漪根據(jù)詩詞的句式結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)的層次,采用了帶有前奏以及間奏的ABCD四部并列曲式結(jié)構(gòu),曲式結(jié)構(gòu)圖如下:

    前奏部分只有短短的6個小節(jié),以3/4拍開始,第二小節(jié)迅速轉(zhuǎn)為4/4 拍,速度從第4小節(jié)末尾處開始漸慢,音量在第6小節(jié)不斷漸弱并結(jié)束于屬音,湘夫人忐忑、惆悵的情緒鋪陳開來,歌曲主題緩緩展開。

    A樂段(7~18)對應(yīng)詩詞的起始部分,從“君不行兮夷猶,蹇誰留兮中洲?”到“望夫君兮未來,吹參差兮誰思?”。這一部分點(diǎn)出了湘夫人的第一個情感層次:因湘君不來引發(fā)濃濃的思戀和些微的抱怨之情,準(zhǔn)備從沅、湘之地動身去追尋湘君,因而圍繞著“思和怨”的主題,該樂段的曲調(diào)延續(xù)了前奏忐忑不安的情緒色彩。B羽調(diào)式清幽、柔和、哀婉,猶如水之微瀾,奠定了整個樂段的情感基調(diào);穩(wěn)定的4/4拍子,詞曲“一字一音”的形式,以簡潔柱式和弦為主的伴奏織體,在b樂句主和弦結(jié)束的和聲走向,都無一不呈現(xiàn)出一個端莊、溫婉、內(nèi)斂,雖對湘君失約有所埋怨,但對其思戀更為濃厚的湘夫人形象。

    B樂段(22~30)由詩詞承接部的大半部分構(gòu)成,從“駕飛龍兮北征,邅吾道兮洞庭”到“望涔陽兮極浦,橫大江兮揚(yáng)靈”?!氨闭鳌薄皺M大江”表明了湘夫人的行蹤方向,“駕飛龍”和“楊靈”則暗喻湘夫人尋覓湘君的迫切心情。所以該樂段一開始的音樂情緒延續(xù)了A樂段的沉重意味,繼續(xù)沿用B羽調(diào)式,四拍子與五拍子的混合節(jié)拍能更好地展現(xiàn)湘夫人緊張與焦慮的心境。但是,由于此處詩詞用“飛龍”來比擬“桂舟”,不由地使人產(chǎn)生穿云破浪的聯(lián)想,而與之相應(yīng)的具有大調(diào)色彩的宮、商音在左手旋律中的跳動,更是讓明朗的音樂色彩一閃而現(xiàn),為下一樂段情緒色彩的轉(zhuǎn)變做好鋪墊。

    C樂段的d樂句包含詩詞的“揚(yáng)靈兮未極,女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲,隱思君兮陫側(cè)?!边@四句,因為湘夫人“揚(yáng)靈”“未極”,湘君并未因此而來,“為余”的僅僅是侍女的嘆息。湘夫人唯有涕淚痛哭,“隱思君”的同時,“悱惻”從內(nèi)心升起。由此可知,從這會開始,湘夫人內(nèi)心深處的情感發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。她似乎對自己一路追尋的行為開始后悔,e樂句使用的密集型的伴奏織體正是為了表現(xiàn)了湘夫人“心不同”“思不甚”“交不忠”“期不信”的怨恨心情。但是,不管她內(nèi)心有多少怨望,在連續(xù)切分節(jié)奏音型的推動下,“石瀨兮淺淺,飛龍兮翩翩”,不管心里有多少怨懟,對戀人的尋覓就如江上輕快行駛的“飛龍”,從未停止。樂句結(jié)尾處調(diào)式的轉(zhuǎn)變(由原來的B羽調(diào)式轉(zhuǎn)為同宮系統(tǒng)的D宮調(diào)式,收攏終止于主音宮音上),就恰如其分地體現(xiàn)了湘夫人愛與怨交織著的矛盾心理。

    D樂段(54~69)由“鼌騁騖兮江皋,夕弭節(jié)兮北渚”至結(jié)尾。f樂句包含“鼂騁騖兮江皋,夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上,水周兮堂下”這四句,講述愛恨交織的湘夫人繼續(xù)追尋湘君的蹤跡來到“北渚”,豐富的密集型和弦伴奏織體在此樂句適時出現(xiàn),對應(yīng)湘夫人內(nèi)心的驚天巨浪:放眼望去,一片荒涼,“鳥次兮屋上,水周兮堂下”。接下來的g樂句,兩小節(jié)旋律聲部的音樂節(jié)奏非常緊密,附點(diǎn)十六分音符的使用生動再現(xiàn)了湘夫人惱怒下的“決絕”沖動:“捐余玦兮江中,遺余佩兮醴浦”。但是,對湘君的戀慕是如此強(qiáng)烈而持久,怎么能一下子就“決絕”放棄呢?隨著音樂節(jié)奏的舒緩,湘夫人“采芳洲兮杜若,將以遺兮下女”,她將用來示愛的“杜若”送給了湘君的侍女,委婉曲折地表達(dá)了對湘君愛恨交織的情緒。不過,追尋了這么久,經(jīng)歷了這么多,湘夫人內(nèi)心已經(jīng)很清楚“時不可兮再得”,她恐怕見不上湘君一面了,但除了“聊逍遙兮容與”還能如何?于是,最后一個樂句(h樂句)旋律從高音區(qū)商音迂回下落,最后在中音區(qū)的宮音主和弦上形成完滿終止,兩拍半的結(jié)束長音型更是仿若湘夫人內(nèi)心的一聲長嘆,有失落、有遺憾、有釋懷……言之已盡,味之無窮!

    遵循詩歌句式原則的曲式結(jié)構(gòu),實現(xiàn)了詞曲內(nèi)容的完美結(jié)合。作品中,湘夫人內(nèi)心的希望和失望、愛戀和怨恨的情緒交替往復(fù),在“起承轉(zhuǎn)合”中透露出情感表達(dá)的纏綿繾綣之美。

    三、巧思妙意的鋼琴伴奏織體——意境、意象的清奇卓絕之美

    意象與意境是傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的兩個重要概念,袁行霈在《中國詩歌藝術(shù)研究》一書中給出了解釋:意象是“融入了主觀情意的客觀物象”,意境是“主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”,象外之境、文外之旨、弦外之音是中國古詩詞的重要審美特征。所以,樂的元素如何倒映詩詞意象,曲的樂境如何延綿詩詞意境,是中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作必然要考慮的。

    楚辭作品《湘君》不但塑造了生動靈韻、神秘曼妙的人物意象,也描繪了繽紛絢麗的自然意境。聲樂作品《湘君》極其巧妙地運(yùn)用鋼琴伴奏對應(yīng)意象,織造意境:

    “君不行兮夷猶,蹇誰留兮中洲?美要妙兮宜修,沛吾乘兮桂舟。”(A樂段7~13小節(jié)),前奏6小節(jié)結(jié)束后,第7小節(jié)采用了一個四拍時值自由延長的柱式和弦織體,烘托了吟誦般的主旋律,“只聞其聲,不見其人”的靜謐意境緩緩呈現(xiàn)。第8小節(jié)柱式和弦織體繼續(xù)使用,并采用了|X-X X|的穩(wěn)定節(jié)奏型,進(jìn)一步襯托空間氛圍。到第9小節(jié),柱式和弦織體在強(qiáng)拍上跟主旋律重音同時落下,但低聲部迅速轉(zhuǎn)為不斷下行的分解和弦,與詩詞第一句結(jié)束的問號遙相呼應(yīng),讓訥訥自問的回聲充斥著整個空間。緊接著,三拍時值的柱式和弦在次強(qiáng)拍上與下一句詞同時進(jìn)入,“三兮二”句式的后半部分對應(yīng)的是同一和弦的大切分節(jié)奏,溫婉、端莊、“美要妙兮宜修”的湘夫人由遠(yuǎn)而近,娉婷走來。

    到“駕飛龍兮北征,邅吾道兮洞庭”處(B樂段22~25小節(jié)),伴奏音型突然變成了一連串密集型六連音分解和弦,音域跨越兩個八度,低音上行,高音下行,左右手交錯彈奏出一片水波浩蕩的洞庭水面意象。

    同樣是“水”的意象,到最后“時不可兮再得”(D樂段66~67小節(jié))時,全曲第一次使用琶音和弦織體,并將音區(qū)設(shè)置在中高音區(qū),隨著兩個連續(xù)二分音符琶音和弦的出現(xiàn),波濤洶涌的江面逐漸平靜,江水緩緩流動。而67小節(jié)左手十六分音符密集分解和弦在低音區(qū)的出現(xiàn),仿若平靜江面下隱隱的暗流,隨著大江東去,最終以穩(wěn)定的柱式和弦織體在中音區(qū)的宮音主和弦上與水面化為一體。

    聲樂作品,特別是藝術(shù)歌曲,鋼琴伴奏部分承擔(dān)著展開音樂背景、烘托詩詞意境、刻畫音樂形象、體現(xiàn)情感沖突的重要任務(wù)。正是利用一系列巧思妙意的鋼琴伴奏織體,才能更好地再現(xiàn)《湘君》意境、意象的清奇卓絕之美。

    從以上的審美分析不難看出,傅雪漪《湘君》的創(chuàng)作風(fēng)格真是頗為大膽:采用琴歌風(fēng)格,針對《楚辭》體的特點(diǎn),歌曲字多腔少,突出詞的語言性和敘述性,詞、曲音韻完美契合,吟唱之美縈繞始終;同時,按照詞的內(nèi)容和段落安排,以敘述性和抒情性相結(jié)合,以客觀描述和心理刻畫相結(jié)合來進(jìn)行創(chuàng)作,音樂旋律跌宕起伏,節(jié)奏律動松緊相間,跟隨人物情緒波動不斷變化,將纏綿繾綣的情思之美融于“起承轉(zhuǎn)合”的曲式結(jié)構(gòu)中;最后,巧思妙意的和聲伴奏織體更是進(jìn)一步豐滿了人物形象,塑造自然境界,讓意象、意境的清奇卓絕之美化為音響,不絕于耳。

    參考文獻(xiàn):

    [1]趙敏俐.詠歌與吟誦:中國早期詩歌體式生成問題研究[J].文學(xué)評論,2013(05).

    [2]陳晨星.平平仄仄入新聲——試論中國早期古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱審美[D].杭州:杭州師范大學(xué),2016年.

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