顧肯夫電影編劇思想論

【摘要】 顧肯夫于1921年撰寫(xiě)的《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》一文，被學(xué)界認(rèn)為是目前所見(jiàn)到的最早的中國(guó)電影理論文章。之后他又發(fā)表了一系列電影方面的文章，通過(guò)對(duì)這些文章的考察，可以梳理出顧肯夫電影編劇思想的大致樣貌，統(tǒng)而言之，涵蓋文學(xué)性、戲劇性、功能性三大方面。顧肯夫的電影理論及其編劇思想，不僅在當(dāng)時(shí)起到了作用，即便于今日之中國(guó)電影理論與創(chuàng)作依然具有啟示意義，值得深入研究。

【關(guān)鍵詞】 顧肯夫;電影藝術(shù);編劇理論

顧肯夫，江蘇吳縣人，做過(guò)演員、導(dǎo)演、編劇，與人創(chuàng)辦電影雜志，發(fā)表多篇電影理論和電影批評(píng)文章。其中，《影戲雜志·發(fā)刊詞》一文被學(xué)界認(rèn)為是目前所能看到的中國(guó)最早的電影理論文章。①“1928年參與起草上海電影檢查法規(guī)，1929年任國(guó)民政府戲曲電影審查委員會(huì)顧問(wèn)，1932年發(fā)起成立中國(guó)電影教育協(xié)會(huì)。1932年逝世?！雹谟纱丝磥?lái)，他的確是一個(gè)電影全才。

關(guān)于顧肯夫，徐恥痕在《中國(guó)影戲大觀》的“導(dǎo)演員之略歷”一節(jié)中這樣寫(xiě)道：“幼聰穎”“腦思靈敏，學(xué)養(yǎng)兼優(yōu)?！薄叭豕跁r(shí)，即與友人創(chuàng)編影戲雜志，專門研究銀幕藝術(shù)，時(shí)華人之留心電影者尚少，君獨(dú)能開(kāi)風(fēng)氣之先?！?③除了徐恥痕，當(dāng)時(shí)還有人這樣評(píng)價(jià)顧肯夫，“顧君肯夫從事于影戲甚早，讀其從前所為文，亦多經(jīng)驗(yàn)學(xué)術(shù)之論。” ④現(xiàn)能搜集到顧肯夫所寫(xiě)電影方面的文章包括《影戲雜志·發(fā)刊詞》《神州派》《電影雜志·發(fā)刊詞》《描寫(xiě)論》《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》《有聲片全部對(duì)白片及歌女紅牡丹》等數(shù)篇。通過(guò)以上文章的梳理，從中可以看出顧肯夫的電影編劇思想，大體而言，包括以下幾個(gè)方面。

一、文學(xué)性

顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》一文中提出，“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的三樣?！庇终f(shuō)，“文學(xué)本來(lái)是人類生活狀態(tài)的一種記載，所以一出戲劇，如不能代表—個(gè)時(shí)代的生活狀態(tài)，就沒(méi)有文學(xué)上的價(jià)值，影戲最是逼真，所以代表生活狀態(tài)的能力，最是充足不過(guò)的，換一句話說(shuō)，影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最有文學(xué)的價(jià)值的?！被谶@種認(rèn)識(shí)，他接著寫(xiě)道，“影戲的編制法，都是含著小說(shuō)的意味的;他的腳本，一大半是出于著名文學(xué)家的手筆;一節(jié)一節(jié)的說(shuō)明，都用極簡(jiǎn)單、極經(jīng)濟(jì)的文字來(lái)表明;這都是文學(xué)上不可多得的價(jià)值。”通過(guò)上述幾段話，可以看出，它們實(shí)際上涉及兩個(gè)主要問(wèn)題：一是電影劇本的創(chuàng)作目的;一個(gè)是電影劇本的創(chuàng)作方式。就前者而言，電影劇本和其他的文學(xué)藝術(shù)樣式一樣，肩負(fù)著反映社會(huì)人生的使命，是“人類生活狀態(tài)的一種記載”。就后者而言，電影劇本借鑒了文學(xué)的創(chuàng)作方法，其中以小說(shuō)為代表。顧肯夫?qū)㈦娪埃▌”荆┖臀膶W(xué)相比較，指出二者的密切關(guān)系，這無(wú)疑是一種深刻的洞見(jiàn)。因此，在他之后，文學(xué)性一直成為電影理論家們關(guān)注的重要內(nèi)容。孫師毅在《電影劇的藝術(shù)中之位置》一文中把電影劇的內(nèi)容劃為八部：（一）編劇;（二）導(dǎo)演;（三）表演;（四）化裝;（五）制片;（六）配光;（七）置景;（八）攝影。在論述編劇時(shí)，指出“編劇者所必具的基本知識(shí)——即創(chuàng)作劇本所必須牽涉的學(xué)科，至少需要（1）文學(xué);（2）社會(huì)學(xué);（3）心理學(xué);（4）攝影工作四種。沒(méi)有文學(xué)素養(yǎng)的人，自然根本不配談文藝的創(chuàng)作?！?⑤王平陵的《電影文學(xué)論》一書(shū)中，更是用了全部的篇幅從內(nèi)容到形式將電影與文學(xué)之間的關(guān)系做了系統(tǒng)性比較，指出“電影雖與文學(xué)的表現(xiàn)方式完全不同，但電影的使命，不可不同文學(xué)一樣，應(yīng)該為著表現(xiàn)真理而效勞，離開(kāi)真理的電影，對(duì)于社會(huì)人生，便絕少意義?！?⑥一直到20世紀(jì)80年代，張駿祥等人依然主張電影必須重視文學(xué)性，體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值，認(rèn)為電影應(yīng)塑造具有思想內(nèi)容和文學(xué)意義的典型人物，“同意這一論點(diǎn)者進(jìn)而指出文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值要求從生活出發(fā)塑造典型人物，要求情節(jié)的典型性，并需開(kāi)掘主題思想、具有完整的結(jié)構(gòu)和符合人物性格的對(duì)話等”⑦。不難看出，上述這些觀點(diǎn)與顧肯夫的看法都是一脈相承的。

二、戲劇性

顧肯夫還較早地談到了電影劇本的戲劇性問(wèn)題。他《描寫(xiě)論》一文中指出，“既名影戲，自當(dāng)以戲?yàn)橹黧w，所謂影戲者，以影傳戲也，戲?yàn)橹鳎盀橘e也?！?⑧此外，在他的另一篇文章《有聲片全部對(duì)白片及歌女紅牡丹》中提出，“電影之有字幕，所以明劇中之情節(jié)也，電影無(wú)字幕，則失其精彩矣，然設(shè)必以字幕與戲劇同時(shí)而時(shí)映之，每有戲，必有字幕，觀者且望望然而去矣，故用字幕有術(shù)焉，其術(shù)惟何？曰必不可省而始用之，可省則必去之，于是而字幕之效用全，戲劇之精彩見(jiàn)矣?！?⑨這些話都充分地說(shuō)明，在電影劇本的創(chuàng)作上，顧肯夫是極其重視其戲劇性的。既然“戲”如此重要，那么又何謂“戲”呢？顧肯夫的解釋是，“戲即描寫(xiě)也。”如果缺少了描寫(xiě)，情況會(huì)是如何呢？顧肯夫的回答是，“劇本無(wú)描寫(xiě)，則豆棚瓜架間之野語(yǔ)耳?！狈催^(guò)來(lái)說(shuō)，“一經(jīng)描寫(xiě)，乃能成戲劇，主義無(wú)描寫(xiě)，則搖木鐸者之老生常談耳。一經(jīng)描寫(xiě)，乃成戲劇;穿插而不出以描寫(xiě)之手段，則無(wú)的之矢、失舵之舟，以供村童牧豎不經(jīng)之談則可，以為戲劇則不可也。明乎此，戲劇之道，思過(guò)半矣?！泵鑼?xiě)之于劇本創(chuàng)作的重要性由此可見(jiàn)。為此，顧肯夫還舉例道，“譬諸小說(shuō)僅言武松酒醉，過(guò)景陽(yáng)崗，遇虎而斗，虎死。至若酒家之切肉添酒，武松之乘著酒興，日色之漸漸下墜，山中之一陣狂風(fēng)，風(fēng)過(guò)后亂樹(shù)背后之撲地一響，虎之撲一掀一剪，武松之一驚一閃，悉棄而不問(wèn)，將成何小說(shuō)乎？”這段話可以看出，在顧肯夫這里，所謂描寫(xiě)，至少涵蓋以下幾種意義：

一是環(huán)境的描寫(xiě)。環(huán)境又謂場(chǎng)景。童慶炳在《文學(xué)理論教程》一書(shū)中指出，“一部敘事作品在敘述故事中必須要有場(chǎng)景，也就是說(shuō)，故事的進(jìn)展要把人物的行動(dòng)放在具體的環(huán)境中以構(gòu)成場(chǎng)景，這樣才能顯現(xiàn)為生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，沒(méi)有場(chǎng)景的作品盡管可以有完整的故事線索，但在讀者的理解和想象中只有抽象的過(guò)程而構(gòu)不成生動(dòng)的形象畫(huà)面，這就無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價(jià)值?！?⑩環(huán)境或者場(chǎng)景，在我國(guó)的古典戲劇理論中又稱“景”，如明代孟稱舜曾言，“曲之難者，一傳情，一寫(xiě)景，一敘事。然傳情、寫(xiě)景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣?！??結(jié)合以上諸述，再看顧肯夫所說(shuō)“至若酒家之切肉添酒，武松之乘著酒興，日色之漸漸下墜，山中之一陣狂風(fēng)”等環(huán)境方面描寫(xiě)，其觀點(diǎn)的正確性和重要性也就不言而喻了。

二是細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。所謂細(xì)節(jié)，“是文學(xué)作品刻畫(huà)人物性格、展示情節(jié)、描寫(xiě)社會(huì)環(huán)境和自然景物最基本的構(gòu)成單位?！?就此而言，不難發(fā)現(xiàn)，顧肯夫上文所說(shuō)的“虎之撲一掀一剪，武松之一驚一閃”，皆屬細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。也正是這樣細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，使得虎的兇猛，武松的矯健躍然紙上，亦給讀者一種身臨其境之感。顧肯夫既是劇論家，又是劇作家，因此，他不僅在理論上強(qiáng)調(diào)“描寫(xiě)”的重要性，同時(shí)，也把這種理論付諸于實(shí)踐的劇本創(chuàng)作之中，如君熹在《談?lì)櫩戏蛑黠L(fēng)》一文曾指出，“今顧君（注：顧肯夫）導(dǎo)演之《可憐天下父母心》已竣事矣……此劇之描寫(xiě)，有類于歐美名家之短篇小說(shuō)，不做整個(gè)的事實(shí)之鋪敘，而傾全力于片面一部之描寫(xiě)，企圖包括之事實(shí)、至為繁復(fù)，而顧君能出其驚人的手段，敘之極簡(jiǎn)而又極詳盡，綜其全劇所描寫(xiě)，簡(jiǎn)言之三數(shù)語(yǔ)可畢，盡言之，非萬(wàn)言不盡。” ?

需要指出的是，顧肯夫強(qiáng)調(diào)戲劇性，重視描寫(xiě)，但要求二者在具體的創(chuàng)作過(guò)程中需緊緊圍繞一個(gè)核心而展開(kāi)，“一劇之重心僅許有一，而其全劇所描寫(xiě)，悉須歸納于此一點(diǎn)，否則無(wú)謂之穿插耳，以之欺騙不知藝術(shù)之觀眾則可，非以藝術(shù)供觀眾欣賞之所應(yīng)為也?！庇终f(shuō)，“夫穿插云者，大而至于成幕，小而至于長(zhǎng)僅及尺許，有輕描淡寫(xiě)一瞬即逝者，有費(fèi)盡心思、竭力以為形容者，其主旨不在僅供人以一笑，而在描寫(xiě)劇中人一事一物之個(gè)性，于以一正確之注解，否則無(wú)理取鬧耳，烏足與言藝術(shù)哉。” ?換句話說(shuō)，一部電影需有一部之主義，那么，何謂“主義”？按顧肯夫的解釋，“所謂主義者，非必勖觀眾以忠孝愛(ài)國(guó)之道，強(qiáng)之如小學(xué)生之上修身科，而始得謂為主義也，即一飲一啄之微，而為藝術(shù)家之所欲言者，言之如有物、便是一主義。”又說(shuō)，“一戲之映演既終，觀眾對(duì)之，若有物焉，隱于其后，此物也，即主義是也，若欲問(wèn)此物為何物，則不必答亦不能答也，此藝術(shù)品之主義也?！边@里可以看出，顧肯夫既強(qiáng)調(diào)“主義”對(duì)電影劇本創(chuàng)作的重要，但又認(rèn)為“主義”不是創(chuàng)作者的刻意所為，而是建立在情景交融的基礎(chǔ)上，讓其自然生成，“隱于其后”的。

此外，顧肯夫還進(jìn)一步指出，“主義”無(wú)所謂大小，關(guān)鍵在于它的情感，如他所說(shuō)，“影戲之主義不在大，而在主義之情感足以感人，劇情不在多，而在劇情之描寫(xiě)足以感人”“藝術(shù)云者，情感之謂也?！??他在另一篇文章《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》中也提出了同樣的見(jiàn)解，認(rèn)為“凡為情節(jié)影戲（ Feature）者，必不少戲?。?Drama）之性質(zhì)，戲劇性質(zhì)維何？即足以感人之情緒是，故批評(píng)影戲者，只須以能否感動(dòng)為標(biāo)準(zhǔn)，即可以判斷此劇之良窳?！??對(duì)于“情”的重視，顧肯夫在他的另一篇文章《神州派》中同樣做了闡釋，“大抵人之言神州派者，言其作品之精神，神州之作品，不尚浮華，而惟主義是崇，其所采主義，不為格言式之提倡，而自能收提倡之效，其他如海上靡靡之習(xí)，紙醉金迷之狀，神州之作品，不常見(jiàn)焉，即或有之，決非賴以號(hào)召者比也，故神州之作品，觀眾之狂熱，或不如人，而觀者當(dāng)之，亦輒留戀不去，蓋神州之作者，不尚以一時(shí)猛烈之刺戟，而惟以潛移默化為長(zhǎng)也?！??這里，他所指的“神州派”的創(chuàng)作風(fēng)格也正是他所主張的創(chuàng)作觀點(diǎn)，電影（劇本）創(chuàng)作重在言之有物，在此基礎(chǔ)上，傳遞給觀眾以思想，但這種目的實(shí)現(xiàn)，既不是靠抽象的說(shuō)教，亦非靠單純的感官?zèng)_擊，而是以情動(dòng)人，讓觀眾在潛移默化的審美中完成人格的提升。

三、功能性

關(guān)于電影（劇本）的功能性，顧肯夫同樣有著獨(dú)到的見(jiàn)解。他在《〈電影雜志〉發(fā)刊詞》一文中寫(xiě)道，“人類幾乎把一生的光陰，都消耗在求衣食住里面，人類求衣食住而維持其生活之目的，卻不論那個(gè)大哲學(xué)家，也不能說(shuō)出一個(gè)圓滿而實(shí)在的答案來(lái)，人類如果能夠蠢如鹿豕一般，糊糊迷迷地在世界上演那生生死死的滑稽劇，倒也罷了;不幸的人類，卻有了一個(gè)比鹿豕發(fā)達(dá)的思想，常常要想到人生是為著什么的一個(gè)問(wèn)題，想來(lái)想去，人的生生死死總是一個(gè)‘空’字，于是，對(duì)于人生，就感到煩悶，無(wú)意識(shí)，而其結(jié)果，就是痛苦?！庇终f(shuō)，“實(shí)在講一句話，他們是不能得到眼前實(shí)現(xiàn)的樂(lè)園，才夢(mèng)想這空中樓閣的樂(lè)園啊！幸而世界上有藝術(shù)這一件東西，來(lái)安慰人類的精神，否則世界上的人類，早已絕跡了……所以，藝術(shù)不但是人生唯一的恩物，并且是人群進(jìn)化的原動(dòng)力，不論圖畫(huà)、音樂(lè)、雕刻、服飾、烹飪、建筑以及別種藝術(shù)，他所能給我們感覺(jué)到的，只是人生中極小的一片面，沒(méi)有一樣，能像戲劇般的能把人生的各方面都描寫(xiě)而使人感覺(jué)到的;更沒(méi)有一種藝術(shù)能把別的各種藝術(shù)都包含在內(nèi)如戲劇般的，我們只要有了戲劇一種，而且余如圖畫(huà)、音樂(lè)、雕刻等等，全都有了，所以，藝術(shù)的一切使命，以戲劇所負(fù)的為獨(dú)多，所以戲劇可以稱為藝術(shù)的結(jié)晶?！倍坝皯蚴乾F(xiàn)代最進(jìn)化的戲劇。”由此，他進(jìn)一步指出，“影戲是社會(huì)教育的導(dǎo)線，藝術(shù)中至高無(wú)上的珍品，現(xiàn)代文明的報(bào)告錄，溝通各民族思想而消弭各民族的誤會(huì)與猜忍的利器……是普渡眾生脫離悲痛煩悶之境而至實(shí)在樂(lè)土的慈航?！?由此可見(jiàn)，電影（劇本）在促進(jìn)人的全面發(fā)展、社會(huì)的全面進(jìn)步方面所擔(dān)負(fù)的責(zé)任之大。

顧肯夫強(qiáng)調(diào)電影（劇本）的文化功能，從中國(guó)編劇理論史的角度來(lái)看，具有承前啟后的意義。在他之前，如清代的李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中提出，“情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情、文俱備而不軌乎正道，無(wú)益于勸懲，使觀者、聽(tīng)者啞然一笑而遂已者，亦終不傳……三美俱擅，詞家之能事畢矣?！??

在他之后，侯曜在《影戲與人生》提出：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備，它不但具有表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和、美化人生的四大功用，而且比其他各種戲劇之影響更來(lái)得大?！??李懷麟在《怎么才可以做編劇家》一文中提出，電影“除了給人以欣賞、娛樂(lè)之外，還負(fù)有表現(xiàn)時(shí)代精神和發(fā)揮民眾思想的使命，它不但表現(xiàn)人生，而且還可以批評(píng)人生，創(chuàng)造人生，所謂批評(píng)人生，是對(duì)于人的性情品格方面的指摘和陶冶，所以創(chuàng)造人生，是對(duì)于人生真相的了解和欣賞。故它的本質(zhì)，是含有教化作用的。” ?可以看出，以上諸解，與顧肯夫所說(shuō)的電影是社會(huì)教育的導(dǎo)線的觀點(diǎn)是一脈相承的。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上梳理，不難發(fā)現(xiàn)，雖然此時(shí)的中國(guó)電影尚處在探索期，但很多重要的理論問(wèn)題在顧肯夫的相關(guān)文章已有論及。顧肯夫本人不僅進(jìn)行電影研究，同時(shí)還進(jìn)行電影創(chuàng)作，而后者顯然又給他的電影研究注入了活力和靈感，使他的電影理論顯示出特有的活潑氣息，有了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的加持，使他面對(duì)一些原本很艱澀的理論時(shí)，能夠輕松駕馭，闡釋得深入淺出，并顯示出濃郁的民族特色。顧肯夫在其文章中所談?wù)摰碾娪皠?chuàng)作問(wèn)題，在多年后的今天，依然被學(xué)界在反復(fù)地討論著。換句話說(shuō)，顧肯夫的電影理論和編劇思想，不僅在當(dāng)時(shí)起到了作用，即便于今日之中國(guó)電影理論與創(chuàng)作，依然具有相當(dāng)大的啟示意義，值得深入研究。

注釋：

①酈蘇元：《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第52頁(yè)。

②溫尚南：《姑蘇影人》，古吳軒出版社2012年版，第105頁(yè)。

③徐恥痕：《中國(guó)影戲大觀》，大東書(shū)局1927年版，第5頁(yè)。

④君熹：《談?lì)櫩戏蛑黠L(fēng)》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年10月19日。

⑤孫師毅：《電影劇在藝術(shù)中之位置》，神州公司特刊《道義之交》號(hào)1926年。

⑥王平陵：《電影文學(xué)論》，商務(wù)印書(shū)館1938年版，第8—9頁(yè)。

⑦許南明主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社1986年版，第162頁(yè)。

⑧顧肯夫：《描寫(xiě)論》，《銀星》1926年第3期。

⑨顧肯夫：《有聲片全部對(duì)白片及歌女紅牡丹》，《中國(guó)第一部有聲影片——歌女紅牡丹》特刊1931年4月10日。

⑩童慶炳主編：《文學(xué)理論教程（修訂2版）》，高等教育出版社2004年版，第248頁(yè)。

?孟稱舜：《古今名劇合選·酹江集·智勘磨合羅》，《文學(xué)評(píng)點(diǎn)論稿》，江蘇鳳凰出版社2017年版，第380頁(yè)。

?鄭乃臧、唐再興主編：《文學(xué)理論詞典》，光明日?qǐng)?bào)出版社1989年版，第26頁(yè)。

?君熹：《談?lì)櫩戏蛑黠L(fēng)》，《申報(bào)》“本埠增刊”1926年10月19日。

?顧肯夫：《描寫(xiě)論》，《銀星》1926年第3期。

?顧肯夫：《描寫(xiě)論》，《銀星》1926年第3期。

?顧肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》，《申報(bào)》1923年12月19日。

?顧肯夫：《神州派》，神州公司特刊第3期《難為了妹妹》1926年。

?顧肯夫：《〈電影雜志〉發(fā)刊詞》，《電影雜志》1924年創(chuàng)刊號(hào)。

?李漁：《〈香草亭傳奇〉序》，《李漁全集》第一卷，浙江古籍出版社1992年版，第47頁(yè)。

?侯曜：《影戲劇本作法》，泰東圖書(shū)局1926年版，第5頁(yè)。

?李懷麟：《怎么才可以做編劇家》，《中國(guó)電影雜志》1928年第11期。

作者簡(jiǎn)介：

王國(guó)威，華僑大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，戲劇影視學(xué)專業(yè)。