蘇州園林意境美的互文性

賈昊宇

（上海大學上海美術(shù)學院，上海 200072）

一、意境何謂

以意造境，以境生意。中國古代的意境審美觀念派生于中國古代的詩境理論，也就是說，意境理論最早作為文學的藝術(shù)評價標準和審美取向。意境的觀念誕生較早，在中國古代哲學與美學思想的轉(zhuǎn)型變化中不斷地被加入新的內(nèi)涵，是一個意味豐富，指向多元的美學范疇。

意境理論最早可以追溯到中國人的“心物”觀。中國哲學內(nèi)部并不主張“心物”分離，也就是不將主體與對象主客二分。劉勰在《文心雕龍》中提到：“思理為妙，神與物游”。也就是說藝術(shù)想象要緊隨著外在世界運動。對外在世界的審美是離不開主觀情思和藝術(shù)想象的，對心物合一的追求很快就體現(xiàn)在了文學和藝術(shù)領(lǐng)域，而這種藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的形態(tài)很快就在后續(xù)的發(fā)展中發(fā)生了質(zhì)變。

到了唐代之后，隨著詩歌藝術(shù)的發(fā)展，意境理論臻于完備，出現(xiàn)了“意境”、“造境”、“取境”之說。殷璠、王昌齡、皎然等人都論及過詩境，其中集大成者莫過于司空圖的《與李生論詩書》《與王架評詩書》和《二十四詩品》。司空圖將前人的“神與物游”發(fā)展為“思與境偕”，“偕”帶有一種完美而自然的圓滿之感，這暗合了皎然“成篇之后，觀其風貌，有似等閑，不思而得”［1］的“取境”之說。這意味著意境背后的自然完滿所指向的不是刻意地修飾和雕琢，而是在對于內(nèi)在審美精神深刻發(fā)現(xiàn)之后的一種觀之自然而實際蘊含精深藝術(shù)構(gòu)思的藝術(shù)效果。

對于詩歌意境的表現(xiàn)，司空圖則認為是“近而不浮，遠而不盡”［1］，既不能浮泛，又要高遠而余韻悠長，由此，才能得到所謂“韻外之致”“味外之旨”，也即是對藝術(shù)境界的表達需要具有一種超乎尋常的張力，既要深刻而動人，又要將力度控制得當。經(jīng)唐一代，意境很快成為詩歌藝術(shù)造詣的品評標準，而意境理論一直到王國維的“境界”之說后仍在不斷發(fā)展。意境的審美精神是對文學作品極高的創(chuàng)作要求，既要達到虛實相生、情景交匯的韻味綿長之境，又不能讓人覺察到刻意經(jīng)營的工巧之感；既要用有限的能指符號表達無限的指向性，又不能直抒胸臆而破壞想象的過程。這要求詩人在對眼前實境有自覺性的準確把握之后，再用思維和辭藻洗煉，最終的藝術(shù)效果既是深思熟慮的結(jié)果，又能渾然天成、不留痕跡。

意境這個審美觀念之所以能夠占據(jù)中國古典美學的主導(dǎo)位置，主要有兩個方面的原因：其一，意境這個美學范疇不是一朝一夕形成的，而是經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和演進過程。在這個歷史進程中，“意境”的內(nèi)涵不斷豐富，是由于其吸收了詩歌、書法、繪畫等諸多門類的藝術(shù)形式在對藝術(shù)表現(xiàn)的探索過程中所產(chǎn)生的審美理想，在文化層面上意境吸收了儒、釋、道三家的美學觀念和哲學思考，如含蓄曲折吸收了儒家的“中和”思想，是孔子詩學最早的“樂而不淫，哀而不傷”的延續(xù)；而意境所提倡的取境風流自然則包孕了道家“大巧若拙”的審美理念；意境所提倡的審美心態(tài)中亦有釋家的“覺”與“悟”以及道家的“虛靜”觀。意境這個范疇的生命力來源于其兼容并包、博取諸長，從而讓我們在理解這個觀念的時候必須認識到其背后的深厚內(nèi)涵。其二，意境這個審美范疇可以幫助我們將中國古典美學中的諸多問題勾連起來，其中包括審美心態(tài)、審美想象、審美情感、審美理想和審美精神。對于意境的理解已經(jīng)直接關(guān)涉到中國人對于美本身的理解，而意境這個范疇也與“韻”“氣”“風骨”“興象”“滋味”等諸多審美范疇直接相關(guān)聯(lián)。我們由此可以發(fā)現(xiàn)意境不僅僅是一個單一的審美范疇，而是一個作用于文化層面、藝術(shù)層面和審美層面的復(fù)雜共同體，只有對中國的藝術(shù)精神和美學精神做了充分理解之后才能夠真正深刻地理解意境這個觀念。由此，基于這種藝術(shù)追求，中國古典藝術(shù)的各個門類會產(chǎn)生最為復(fù)雜的互文性。

因為意境理論中“境界”以及“象外之象”“景外之景”等各種審美觀念在各種藝術(shù)創(chuàng)作中具有共通性，意境理論很快就作為一種美學觀念溢出文學領(lǐng)域，與音樂、繪畫、園林等其他藝術(shù)媒介、藝術(shù)文本發(fā)生互文性，而對于意境美學的把握和追求很快滲透到各種藝術(shù)門類甚至是中國人的生活之中，從而形成獨屬于中國藝術(shù)和審美的文本間性。如果要理解這種互文性和文本間性，園林藝術(shù)可以為我們提供一個很好的切入點。

二、蘇州園林的意境美考察

互文性來自于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的概念，在廣義的定義中，互文性與一個文本背后的知識結(jié)構(gòu)、文化背景、社會意識相關(guān)聯(lián)，以此形成與其他文本之間的文本間性。近年來，互文性的使用語境開始進入到跨媒介的藝術(shù)對話之中，我們可以借用這個概念，將其納入到藝術(shù)史和美學領(lǐng)域，用來揭示中國古代不同形式的藝術(shù)文本間的審美共通性。我們可以以蘇州園林為例來考察其設(shè)計理念和美學追求是如何體現(xiàn)派生于文學意境理論的，又是如何作用在其他形式的藝術(shù)文本之中的。

“宇”“宙”二字最早都來自于建筑的意涵，中國人將宇宙（也即“時空”）理解為一個“大房子”，王振復(fù)先生認為：“人們也習慣于將所居之處，即建筑及其周圍環(huán)境看作他們自己賴以生存的宇宙。”［2］中國古人是從宇宙中得到自己的建筑空間意識的，這也是蘇州園林建筑的主要精神內(nèi)核。既然是構(gòu)筑理想的居住環(huán)境，蘇州園林的審美內(nèi)核無處不體現(xiàn)著意境美的原則?；蛘呶覀兛梢哉f蘇州園林的建造就是一場在現(xiàn)實世界中的“造境”，文學中的“象”成為現(xiàn)實中的“景”、文學中的“境”成為現(xiàn)實中的“園”、文學中的“時間性”成為現(xiàn)實中的“空間性”。

蘇州園林的建筑體量并不大，但卻使用有限的空間完成了對理想宇宙的模擬，為了用有限的景來表達無限的“象”，蘇州園林放棄了實景而選用隱喻式的“虛景”。假山和池塘隱喻了理想中可以棲居的自然山水，為了滿足真實感，還在假山上筑亭以“登高遠眺”，在有限的空間表達山的“幽深”與“險峻”。為了還原文學中的意象營造，將特定的“意象”進行組合，手書兩聯(lián)題于景物之側(cè)，以體現(xiàn)設(shè)計者的匠心和主人的品味。如今人們普遍將蘇州藝圃中的“響月廊”理解為通假字，實際上這種手法在文學中并不少見，以竹聲、雨聲的響動來襯托月色的靜謐，以聲響月，顯示了閑適安逸的心態(tài)，將主觀情思和諸感官中的引譬連類通過精巧的布置和題字展現(xiàn)出來。而要使得有限的空間富于變化，蘇州園林不能像宮殿式建筑群那樣將景物平鋪，其所采取的方式是對空間進行折疊，使用有限的空間完成對線性時間的容納。亭臺的布置、曲折的石橋以及圍墻上的花窗可以提供更多的視點，以有限的“景”來完成更多的“象”，而曲折和遮擋正是我們前文所說的那種“近而不浮、遠而不盡”的含蓄蘊藉的美。

更為重要的是，園林建筑也將文學中所追求的時空一體呈現(xiàn)了出來。園林的時間性不僅僅在于使用建筑的布局使得游賞時間增加，時間的綿延不但是線性的，更是四季循環(huán)的，通過對草木花卉安排來體現(xiàn)四時朝暮的景色，詩詞中的“落花”、“聽雨”、“朝霞”、“暮雪”可以在園林當中有所展現(xiàn)，這種時間的變換和園林中回環(huán)往復(fù)的空間變化共同構(gòu)成了園林的時間性。園林的空間由此富于生機和動感：一方面，園林空間是被隔離出的世界中的一隅；另一方面，園林的小空間也在不斷與孕育著自然萬物的大空間發(fā)生著互動與關(guān)聯(lián)。

由此可見，蘇州園林充滿了意象的構(gòu)建，境界的營造，時空的安排，將我們在詩詞中對意境的抽象把握展現(xiàn)在了現(xiàn)實世界之中，當我們將建筑去功能化之后，再度走入蘇州園林，將其稱之為一個美學化的藝術(shù)文本是完全成立的，亦或者我們可以將審美也作為其功能的一部分，以此體會中國古代知識分子群體將生活審美化的趣味。園林藝術(shù)是一種實境營造，在設(shè)計中不僅要考慮建筑、池塘、草木、樹石本身，也要考慮如何布置，強化時間和空間感受以引發(fā)意境的聯(lián)想，使得園林中的諸種元素能夠彼此呼應(yīng)、相得益彰。意境這種藝術(shù)追求在園林的構(gòu)造中被實體化了，這種寄托著詩歌想象力的審美觀念與中國建筑、園林設(shè)計發(fā)生了互文和對話。

我們不僅可以在園林的設(shè)計觀念中看到意境這個美學觀念的互文性，也能在具體的園林布置中發(fā)現(xiàn)園林藝術(shù)與其他藝術(shù)門類之間發(fā)生的互文性關(guān)聯(lián)：園林藝術(shù)往往帶有一種“戲仿性”，即園林的具體形式往往能看到其他藝術(shù)形式的影子，充滿了對各種藝術(shù)門類的戲仿。園林所營造的山水景觀往往來自于山水畫中凝煉的古意，這些山水造型與自然中的山水有所不同，反而更類似于山水畫中的山水形態(tài)，假山的動感與北派的宋代山石如出一轍。而景觀的布置往往呼應(yīng)著具體的文學主體：或是“枕流漱石”，或是“流觴曲水”，這種戲仿性體現(xiàn)出古人希望居住的環(huán)境在本質(zhì)上是一種文化景觀，而不是普通的自然景觀，即理想中的山水是一種審美性的“境界”，而不是對自然的照搬。

作為一種空間藝術(shù)形態(tài)，蘇州園林非常完美地體現(xiàn)了中國人在文學和美學上的追求，一個懂得意境美的中國人一定可以理解蘇州園林的美感。詩詞與園林作為不同的藝術(shù)媒介通過意境的審美追求和審美精神發(fā)生了互文性。從另一個層面上來說，意境美學本身就可以理解為詩詞文本內(nèi)部的文本間性形成的闡釋共同體，而這種特別的美學旨趣深刻地影響到了蘇州園林藝術(shù)的生成和發(fā)展，這種影響不僅僅體現(xiàn)在細節(jié)上，更體現(xiàn)在文化的根源上。

三、互文性背后的文化共性

每一種文本從根源上都是彼此交織的，每一個獨立的文本都處在一個龐大的文本網(wǎng)絡(luò)和能指鏈之中。我們看待任何一種文本都不能僅從孤立的媒介本身出發(fā)，尤其是我們面對中國藝術(shù)媒介的時候。從這個角度來看，任何文本都是生成性的，園林不僅僅來自意境美學的主觀營造，更體現(xiàn)在中國古代藝術(shù)文本間的彼此滲透。我們可以說，在園林藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了中國古代詩詞的印記和精神，其背后是中國人在藝術(shù)和哲學觀念上的整體性意識。園林藝術(shù)是千年來中國古典藝術(shù)精神的集萃，這其中有儒、釋、道精神的影響，初民世界觀的集體無意識的傳承，更有中國人在藝術(shù)品味和審美理想上的追求和表達。蘇州園林藝術(shù)注重意境的美學并不是一個純粹的偶然。

中國古代的文學藝術(shù)往往被特定的知識分子群體所“統(tǒng)治”，他們的趣味和追求會形成一個特有的圈子，并排斥其對立面。我們可以看到宋元之后文人畫對于追求“形似”的行家的排斥，如吳門畫派的興起和統(tǒng)治地位以及董其昌的南北宗論。先在的意識很容易影響一個固定群體的方方面面，這是蘇州園林追求意境營造的一個成因。另一個成因即我們應(yīng)該排除創(chuàng)作主體和審美主體對藝術(shù)設(shè)計理念的影響，進而將其理解為一種純粹的“互文性”。“文本性代替了文學，互文性代替了傳統(tǒng)”［3］，某種程度上，我們確實可以從這個層面進行理解。意境美的影響不僅僅在園林建筑，更影響了中國古代的繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)，連宋代畫院的考題都常常以表達詩境為評判標準。這種藝術(shù)文本之間的互動不僅僅是主體的有意為之，更是相對的文化背景下、相同的藝術(shù)文本間所潛移默化的彼此觀照。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，互文性不僅僅體現(xiàn)在文學作品之中，也體現(xiàn)在不同藝術(shù)媒介的互動中，同一種美學理念也可能作用于不同種類的藝術(shù)形式。由此，意境這個低于概念而高于感性的審美觀念在這種不同媒介間的創(chuàng)作互文性中躍升為一個泛文化的觀念，從而進入社會意識層面，成為諸種藝術(shù)形式共同的審美理性、審美精神。園林不同于普通的藝術(shù)形式，它的主體是建筑，可以將各種不同的藝術(shù)形式吸收到園林景觀的內(nèi)部。作為空間藝術(shù)，園林具有時間的綿延性；作為時間藝術(shù)，園林又有空間的廣延性。園林不同于詩歌藝術(shù)激發(fā)的想象力的“自由游戲”，而是以實境為媒介，將虛與實同時納入到營造的時空結(jié)構(gòu)中，它由此可以戲仿所有藝術(shù)形式的創(chuàng)作手法：即在具體的園林景觀中綜合視覺、聽覺、觸覺等，以充分調(diào)動人的五感和想象能力。最后，作為人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g，園林是一種生活審美化的載體，體現(xiàn)了園林主人的藝術(shù)品味和文化修養(yǎng)，在這個基礎(chǔ)上與其他藝術(shù)形式的互動幾乎是一種必然。由此，我們以園林為基礎(chǔ)建構(gòu)起一種龐大的互文性結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中我們得以將意境的美學觀念作為核心，將各種藝術(shù)風格和藝術(shù)形式勾連而并置起來，在這個過程中發(fā)覺中國古典藝術(shù)間的深層共性。