近十年國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事探微*

劉麗莎

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

一、研究背景

斯圖亞特·霍爾在其著作《通過儀式抵抗：戰(zhàn)后英國的青年亞文化》中指出，在建構(gòu)對一定時期社會的理解和詮釋過程中，青年所起的基石作用為：青年是社會變遷的一種強(qiáng)烈且隱蔽的象征，從基本的生活方式和價值觀來看，青年是已經(jīng)發(fā)生劇烈改變的社會的縮影[1]。對青年文化現(xiàn)象的研究，有助于增進(jìn)對社會發(fā)展情況的認(rèn)知。作為青年文化的重要載體，相比其他題材影片，青春題材電影與青年文化有著先天的密切聯(lián)系，其銀幕形象及“內(nèi)在的社會性和意識形態(tài)性”[2]則為研究者提供了探討青年生活、思想和行為乃至社會現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特文本。

作為青春題材電影的一部分，筆者所討論的少女題材電影指以青春期女性或女性群體(生理年齡在12至18歲之間)為敘事主體，以她們的青春成長作為敘事內(nèi)核，以少女視角表現(xiàn)其生活經(jīng)驗與精神世界的影片。如果摒棄掉那些僅僅將少女角色及其成長作為陪襯的影片，國產(chǎn)少女題材電影的創(chuàng)作在新時期正式出現(xiàn)，呼應(yīng)著從宏大敘事到關(guān)注個體的時代風(fēng)潮。影片《青春萬歲》(1983)將故事背景置于1950年代，描繪了幾位女中學(xué)生激昂熱烈的青春歲月?！都t衣少女》(1985)借助女高中生安然的困惑，表達(dá)自我意識與社會規(guī)則之間的碰撞。《失蹤的女中學(xué)生》(1986)在夢幻朦朧的風(fēng)格中描繪少女早戀的心事?！杜?，香雪》(1990)通過展現(xiàn)山里女孩對外部世界的向往，暗示勢不可擋的現(xiàn)代化進(jìn)程。這一階段少女題材電影的出現(xiàn)與黃蜀芹、陸小雅、史蜀君、王好為等女性導(dǎo)演的涌現(xiàn)密不可分，在詩意質(zhì)樸的青春描述中，少女的成長也或多或少背負(fù)著時代的烙印。

1990年代和20世紀(jì)初，國產(chǎn)少女題材電影的創(chuàng)作并不多見，與同時期聚焦男性成長的影片相比(如《陽光燦爛的日子》《十七歲的單車》等)，更是處于邊緣位置。婁燁導(dǎo)演的影片《危情少女》(1994)在懸疑驚悚片的架構(gòu)下，表現(xiàn)主義風(fēng)格的影像交織夢境、幻覺與現(xiàn)實(shí)，具象展現(xiàn)了少女汪嵐的成長焦慮與迷惘?！妒门萃?2006)從問題少女何風(fēng)的視角出發(fā)，鋪陳打架斗毆、曠課早戀、家庭暴力、青少年犯罪等現(xiàn)象，紀(jì)實(shí)粗糲的鏡頭語言記錄著泡桐樹中學(xué)學(xué)生們的殘酷青春。女性導(dǎo)演陳苗的作品《十三歲女孩》(2007)以少女寶寶矯正牙齒的夢想為切口和線索，表達(dá)少女初涉青春期的坎坷和失落。這一階段國產(chǎn)少女題材電影邊緣、反叛青春的敘事，擺脫了歷史與時代的重?fù)?dān)，反復(fù)書寫著少女成長的焦慮與自我迷失的境遇。

2012年之后，青春片逐漸成為中國電影市場上的重要類型，一批采取相似創(chuàng)作模式的商業(yè)青春片接連出現(xiàn)。其中，《左耳》(2015)、《悲傷逆流成河》(2018)、《誰的青春不迷?！?2016)、《李雷和韓梅梅》(2017)等少女題材電影在熱門IP與流量明星的加持下，以懷舊與追憶式的青春取代前一階段的邊緣反叛青春，但其敘事、表意上的同質(zhì)化也慢慢引發(fā)了觀眾的審美疲軟。

在商業(yè)性的創(chuàng)作之外，近年來出現(xiàn)的一批現(xiàn)實(shí)主義走向的少女題材電影開辟出青春電影發(fā)展的新路徑，使其在新的時代語境下具有更為豐富的審美面向與時代內(nèi)涵?！渡倥倪浮?2014)、《七月與安生》(2016)、《黑處有什么》(2016)、《嘉年華》(2017)、《狗十三》(2018)、《過春天》(2019)、《少年的你》(2019)、《少女佳禾》(2020)、《兔子暴力》(2021)等影片打破了之前以消費(fèi)和娛樂為指向的懷舊型青春片的模式化套路，青春片中的女性不再僅僅作為欲望對象存在。她們或是以問題少女的視角來展現(xiàn)青少年犯罪與代際隔閡等社會現(xiàn)象，或是將少女們游離的性別身份與復(fù)雜的社會議題相結(jié)合，少女們的成長經(jīng)驗及命運(yùn)與時代社會的變革緊密相連。

青年文化研究的經(jīng)典之作《女性主義與青年文化》在其開篇便道明，在青年文化的相關(guān)撰述中，女孩這一群體常處于被遮蔽的狀態(tài)，當(dāng)她們被描述時，也總是被定義為傳統(tǒng)的從屬形象。青年亞文化“易于導(dǎo)向?qū)δ行猿蓡T、男性視點(diǎn)、男性價值的強(qiáng)調(diào)”，而實(shí)際上女孩以她們“自己的方式構(gòu)造著青年文化”[3]。相較于男性，女性的成長經(jīng)歷通常更為敏感和復(fù)雜，介于女童與成年女性之間過渡轉(zhuǎn)型的少女時期則尤為明顯?！笆鶜q時，一個女人已經(jīng)經(jīng)歷過艱難的考驗：青春期、月經(jīng)、性欲的覺醒、最初的騷動、第一次興奮、恐懼、厭惡、可疑的體驗?！盵4]青春期身體的微妙變化與內(nèi)心世界的情感危機(jī)、認(rèn)知困境交織在一起，少女在家庭與社會上的邊緣處境以及與成人社會規(guī)則的種種錯位、沖突，都暗合了主流文化之下青年文化的相對邊緣狀態(tài)。少女獨(dú)特且細(xì)膩的成長經(jīng)歷體驗，放大了青年文化的種種癥候。

通過對國產(chǎn)少女題材電影發(fā)展歷程的梳理，可以發(fā)現(xiàn)其顯著的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向特征。電影的“現(xiàn)實(shí)敘事”通常指向的是以當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)與人物生存狀況為主的表現(xiàn)對象[5]。同時，有學(xué)者認(rèn)為，懷舊型青春片存在著大眾流行文化遮蔽青年亞文化的問題[6]，它通過懷舊策略，使現(xiàn)實(shí)問題得到想象性的解決。故筆者擬以近年來集中出現(xiàn)的這批現(xiàn)實(shí)主義走向的國產(chǎn)少女題材電影為考察對象，從少女主體出發(fā)研究影片的現(xiàn)實(shí)敘事，試圖反撥青年亞文化中女性的邊緣存在，探究此類電影與社會文化之間的密切關(guān)系。

二、生存空間：家庭、學(xué)校及社會多重空間展現(xiàn)少女成長之痛

對于電影空間建構(gòu)而言，影像空間既提供了角色行動的場所，又在與現(xiàn)實(shí)空間的互相觀照中展現(xiàn)兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。青春片空間建構(gòu)中獨(dú)特的“景觀符碼與視覺意象”反映出青春主體與社會意識形態(tài)間的深層勾連[7]。

近年來的國產(chǎn)少女題材電影，將少女置于家庭、學(xué)校及社會的多重生存空間中，以表現(xiàn)她們與外部世界的沖突以及身份認(rèn)同的困境。少女身份的不確定性和游移性與她們在成長過程中不同空間內(nèi)所遭遇的“自我指認(rèn)與身份認(rèn)同的迷茫聯(lián)系在一起”[8]。國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，表達(dá)了對少女成長過程中家庭、學(xué)校、社會等多重空間的反思。

(一)家庭空間：問題家庭與創(chuàng)傷體驗

在近年來的國產(chǎn)少女題材影片中，家庭不再是充滿溫情的敘事空間，少女多處于問題家庭之中，其原生家庭通常被設(shè)定為離異或者重組，不甚完滿的家庭環(huán)境為少女的成長帶來了最初又最為深遠(yuǎn)的創(chuàng)傷體驗。創(chuàng)作者也通過這樣的設(shè)置暗示少女的叛逆與父母陪伴的缺失及家庭教育之間的關(guān)聯(lián)，特殊的家庭環(huán)境成為影響少女健康成長的重要因素。

在《過春天》里，佩佩的母親成天沉迷于麻將，貪圖享樂，在抽煙、喝酒中打發(fā)時間。母女之間，反倒是懂事的佩佩常常照顧著天真又無力的母親。無論是生活中的關(guān)心理解，還是成長中的引導(dǎo)，理想的母親形象都是缺失的。在深圳的家庭空間中，佩佩與母親很少同框，即使兩人處于同一畫幅之中，中間也被墻壁隔開，諸如此類的鏡頭語言直觀表現(xiàn)了母女之間的隔閡，佩佩無法與母親產(chǎn)生認(rèn)同。在社會空間中，颯爽能干的花姐則成為母親的替代。佩佩后來加入水客團(tuán)隊，她尋求的不僅僅是金錢的回報，也有被認(rèn)同的需求。

在視覺層面上，創(chuàng)作者或是使用風(fēng)格化的影調(diào)與獨(dú)特的構(gòu)圖來表達(dá)家庭空間的“溫度”，或是直接使用紀(jì)實(shí)影像來展現(xiàn)少女的生活居住環(huán)境。《少女哪吒》里，王曉冰家庭空間的布景沒有任何溫暖可言，藍(lán)綠色墻壁與木質(zhì)家具在昏暗的光效下，呈現(xiàn)出冷漠疏離的氣息?！豆肥分?，臥室是李玩在家庭空間中唯一能得到喘息的地方，片中多次出現(xiàn)李玩一人在窗前的畫面，但是鏡頭都是隔著窗欄從外向內(nèi)拍攝，李玩身處在柵欄式窗格中，就像被家人關(guān)在廁所的愛因斯坦一樣，顯示出“空間對身體的擠壓”[9]。與上述兩片相比，影片《少年的你》對家庭空間的表現(xiàn)則更具生活氣息，陳念的家位于昏暗破舊的老式居民樓里，骯臟的墻面上貼滿了各式各樣的小廣告，原本狹窄的房間堆滿了母親囤積的貨物。局促狹窄的家庭空間成為少女心理空間的寫照，映射其生存焦慮。陳念長期處于獨(dú)居狀態(tài)，父親不知所蹤，母親長期在外躲債，既無法照顧陳念，又將她置于被債主討債和被同學(xué)霸凌的境地之中。片中少女們在成長歷程上所遇到的困境，首先是由問題重重的原生家庭所造成的。

(二)校園空間：緩沖地帶與教育權(quán)威

相較于其他空間，校園是青春片的主體空間，教室、宿舍、操場等是青春故事發(fā)生的主要場所。但有所不同的是，在近年少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，校園不再是懷舊情感籠罩下被記憶美化的溫暖場所——其純凈、夢幻色彩與冰冷世俗的成人世界形成鮮明的對比。學(xué)校作為家庭空間與社會空間之間的過渡緩沖地帶，更多起著樹立教育權(quán)威的作用，同樣被各種規(guī)章和等級制度所充斥，影片中的教師角色則有別于傳統(tǒng)園丁類的教育者形象。

影片《少女哪吒》對師生之間的沖突進(jìn)行了相對直接的展現(xiàn)，并最終以少女的隱忍與壓抑收場。在衛(wèi)校第一堂課自我介紹時候，王曉冰表示希望能在學(xué)校交到好朋友，老師卻對她的愿景進(jìn)行責(zé)罵：衛(wèi)校是學(xué)專業(yè)的地方，而不是交友的地方。面對王曉冰的反駁，老師惱羞成怒，以教師權(quán)力對其進(jìn)行壓制，并警告她以后要夾著尾巴做人。老師對學(xué)生前途發(fā)展的控制，讓少女敢怒不敢言，只能重重壓下椅子，以示反抗。

在對校園空間進(jìn)行表現(xiàn)時，一些創(chuàng)作者甚至使用戲謔與諷刺的手法，來暗示空間的非合理性，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)敘事?！逗谔幱惺裁础分械恼Z文老師用夸張的方言語調(diào)朗誦課文，面對學(xué)生的糾錯，她不僅不及時改正，還對學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)斥，以樹立自己作為教師的權(quán)威。曲靖陰差陽錯被評為學(xué)雷鋒學(xué)賴寧的標(biāo)兵，在學(xué)校的頒獎典禮上，她摘下大頭娃娃面具，露出的是一張妝容浮夸且充滿困惑的臉，如此裝扮既是對老師粉飾現(xiàn)實(shí)的隱喻，也是在少女對真實(shí)與權(quán)威產(chǎn)生的困惑和質(zhì)疑中寄寓著創(chuàng)作者對當(dāng)時整個時代氛圍的反思。

更加貼近當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的《少年的你》則如同一個剖面，片中的學(xué)校并非“playground(游樂場)”，校園暴力與欺凌時時存在，高考至上的教育觀念掩蓋了校園施暴者的惡，校園霸凌問題也折射出更為深遠(yuǎn)的階級差異等社會議題。在這些影像中，校園空間的懷舊氛圍消散，同桌情誼、校園女神、男女戀愛退場，教師的引導(dǎo)作用被師生之間的緊張關(guān)系所取代。少女們在校園空間中的種種經(jīng)歷，可以視為步入社會空間前的預(yù)演。

(三)社會空間：主流價值觀念與自我意識的碰撞

家庭空間的不完滿、校園空間的壓抑，使得少女們只能踏入社會空間去尋找主體身份的認(rèn)同。空間范圍的擴(kuò)展，使得青春片的敘事空間不僅局限在校園中，同時也賦予了當(dāng)下少女題材電影更多的現(xiàn)實(shí)色彩?？此谱杂傻纳鐣臻g，如酒吧、旱冰場、電影院、網(wǎng)吧等場所為青春主體提供了短暫喘息、游蕩的機(jī)會，但對壓抑束縛的逃離終究是徒勞。與家庭空間和校園空間相比，對于少女們的成長來說，社會空間充滿著更多的危險、困惑與規(guī)訓(xùn)。

成長意味著主體的社會化轉(zhuǎn)變，社會空間中主流價值觀念的規(guī)訓(xùn)與少女青春期的叛逆以及自我意識產(chǎn)生天然的沖突，由此建構(gòu)出失落青春與成長之痛，這是中國式的青春殘酷物語。少女李玩的成長過程以主體性的消弭為代價，并通過向成人世界規(guī)則妥協(xié)而宣告結(jié)束，其女性身份，則進(jìn)一步放大了主體性與社會規(guī)則之間的沖突。但同時，李玩的成長經(jīng)歷，并非女性獨(dú)有，創(chuàng)作者將其延伸為當(dāng)下個體的普遍境遇。一如弟弟在飯局上表演背誦《三字經(jīng)》的行為，倫理綱常的教育從小孩階段便已經(jīng)開始。于是，成長的本質(zhì)變成了家庭、校園、社會多重空間對個體的規(guī)訓(xùn)。由于少女獨(dú)特的性別身份，她們性別意識的形成也與社會空間中的種種訓(xùn)誡相關(guān)，其身體則成為各種權(quán)力的演練場。曲靖本是一個對性一無所知的女孩，在社會空間集體意識的作用下，她被灌輸了月經(jīng)羞恥、男女有別等觀念，其性別意識逐漸形成，并被建構(gòu)成一名女性。

除了社會空間對個體的規(guī)訓(xùn)之外，在少女的成長過程中，社會還是一個危機(jī)四伏、難以尋求身份認(rèn)同的空間?！逗谔幱惺裁础穼⑵瓢傅膽夷钆c少女的青春期成長交織在一起，于是少女的成長時時刻刻都與周圍隱匿的危機(jī)相伴。在曲靖的噩夢中，日常圍繞在她身邊的男人成了謀殺張雪的兇手，創(chuàng)作者以具象化的夢境表現(xiàn)出少女潛意識中的成長焦慮與恐懼。夢中驚醒的曲靖發(fā)現(xiàn)初潮到來，影片由此表達(dá)了女性的成長與社會危機(jī)的同時存在及沖突。

如果說，《黑處有什么》多是通過固定的社會空間中不確定的人物關(guān)系來表現(xiàn)少女的生存危機(jī)，那么《過春天》則巧妙地將少女身份的不確定性與影片中地域的流動性勾連在一起。佩佩作為一名深港跨境學(xué)童，在地域空間的變化之中尋找著身份的認(rèn)同和歸屬，其身份的漂泊和游移也成為了現(xiàn)代女性在“父權(quán)意識和自我意識的穿梭和切換之中”[10]的寫照，她們既反抗父權(quán)，又無法像男性一樣獲得明確的身份認(rèn)同，于是陷入孤獨(dú)與迷茫之中。在社會空間的視域下考察近年來國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，少女成長的獨(dú)特體驗與社會議題的結(jié)合，使得影像內(nèi)涵突破了個人私語式的感性表述，具有了更多的社會反思價值。

三、人物關(guān)系：姐妹情誼、父女及同齡異性關(guān)系凸顯多面少女形象

(一)姐妹情誼與主體探尋

為了輔助角色形象的塑造，在人物關(guān)系的設(shè)置上，青春電影尤其是少女題材影片常常使用鏡像結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法，或是演員一人分飾兩角，如《雙生花》《情書》，或是展現(xiàn)女性情誼，如《花與愛麗絲》《藍(lán)色大門》等。近年來的國產(chǎn)少女題材電影更多采用后者，即“雙女主”的人物設(shè)置，影片通常會設(shè)定互為密友但性格截然不同的兩位少女主角，比如《七月與安生》里的林七月和李安生、《少女哪吒》中的王曉冰和李小路?！半p女主”的人物設(shè)置因為兩人外形風(fēng)格、內(nèi)在性格的差異，為電影敘事帶來了更多的戲劇沖突。更重要的是，姐妹情誼下兩位女性角色之間的深層聯(lián)系也凸顯出少女形象的多面性和復(fù)雜性。

在拉康看來，鏡像認(rèn)同源于主體的內(nèi)在匱乏與分裂，并且通常發(fā)生在差別很大的兩個主體之間，其核心是空洞的主體在鏡像環(huán)境中被構(gòu)型的過程，是主體在鏡像魅影中被召喚的過程，其結(jié)果是“理想的我”的出現(xiàn)[11]。在《少女哪吒》中，王曉冰原是班長和優(yōu)等生，轉(zhuǎn)學(xué)來的插班生李小路則其貌不揚(yáng)、桀驁不馴。兩個女孩卻意外地成為無話不談的密友，分享著對文學(xué)的愛好和成長的秘密。王曉冰遇見李小路之后，在頗具個性的李小路身上，看到了另外一個自己，之前內(nèi)心克制、壓抑的叛逆被喚醒，從一個看起來品學(xué)兼優(yōu)的好學(xué)生逐漸變成反叛少女。人物弧光使得王曉冰這一角色的塑造更具真實(shí)性和多重性。

鏡像認(rèn)同不是主體對認(rèn)同對象簡單的模仿與復(fù)制，它是一種“永恒的主體性結(jié)構(gòu)”和“想象秩序的范式”[12]，是一個持續(xù)發(fā)生的過程。曾國祥導(dǎo)演的影片《七月與安生》同樣采取了雙女主的敘事策略，講述少女兩種截然不同的成長方式與雙面人生。故事中的七月與安生互為鏡像，七月乖巧懂事，人生的進(jìn)程按照主流軌跡一步步展開，安生則是離經(jīng)叛道、勇敢地四處漂泊。但在故事的后面，兩人的人生卻互換了，活成了對方的樣子，產(chǎn)生了一種雙向的生命互動。七月與安生二人生命軌跡的合并，便是當(dāng)下女性生存境遇的真實(shí)寫照，就如同片中七月母親的話：“女孩子不管走哪條路，都是會辛苦的。”在漂泊與留守的人生選擇中，兩個女孩各自成長，她們不再被局限于愛情和生活的必選項之中，而是去追尋生命的自由。

近年來國產(chǎn)少女題材電影在人物關(guān)系建構(gòu)中對鏡像結(jié)構(gòu)的使用，并未僅僅停留在對姐妹情誼親密性的表達(dá)上，而是通過少女之間循環(huán)往復(fù)的認(rèn)同以及相互的成長過程，使得影片在深層表意上達(dá)到了女性主體自我認(rèn)知與探尋的高度。

(二)父權(quán)的式微與子一代的崛起

近年來國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，除了在姐妹情誼中書寫少女的成長歷程之外，父女關(guān)系也是諸多影片著力表現(xiàn)的內(nèi)容，并超過母女關(guān)系、戀愛關(guān)系成為不少影片主要的情感沖突來源，呈現(xiàn)出持續(xù)緊張的狀態(tài)。

在這些影片中，創(chuàng)作者(女性創(chuàng)作者)通常對父親形象進(jìn)行貶抑描繪，以此表達(dá)對父權(quán)想象性的抵抗與顛覆，進(jìn)而反映出此類少女題材電影對主流價值觀念的拒絕。《黑處有什么》中的父親，在單位里處于被邊緣化的位置，知識分子的身份與對工作的認(rèn)真反倒成為他被人嘲笑的原因，在社會上的壓抑感和工作中的郁郁不得志使得他只能沖女兒發(fā)火，在下一代身上找回權(quán)威和尊嚴(yán)。其妻子也時常以冷嘲熱諷的方式對丈夫的能力進(jìn)行貶低。凡此種種，皆反映出父親地位在家庭空間中的衰退，其中父權(quán)的式微又與20世紀(jì)90年代國營廠沒落、大眾文化蓬勃發(fā)展的時代背景相呼應(yīng)。

與父權(quán)衰退相伴而生的，是子一代力量的凸顯。《少女佳禾》中的父親自摔跤隊退役后，靠運(yùn)送牛肉養(yǎng)家，他肥胖笨重，整日喝酒，被拖欠工資也只是低聲下氣地接受。母親因為尋找酗酒的父親而遇害，女孩對父親心生怨恨。當(dāng)與曾經(jīng)殺害母親的兇手重逢時，少女決定親手替母親報仇，而不是借助父親的力量。同樣，影片《少年的你》雖并未直接出現(xiàn)無力的父親形象，但老師、警察這一類如同父親一樣的保護(hù)性角色同樣不被少年們所信任，他們決心靠自己的力量去尋找解決辦法，抵抗校園霸凌，并寄希望于高考改變所處的階級環(huán)境。

此外，父親的出軌和對家庭的拋棄，顛覆少女心中理想的兩性倫理觀念，也直接導(dǎo)致對父親權(quán)威的失望和背離。《少女哪吒》中的王曉冰在得知父親背叛了家庭并且要離開的時候，她當(dāng)著父親的面冷靜而又決絕地把家庭合照摔碎，撕掉照片上父親的形象還給他，以這樣的方式實(shí)現(xiàn)對父權(quán)的放逐。對父親信仰的缺失使得少女們只能踏出家門，去更廣闊的空間中尋找新的精神之父，而社會空間的真實(shí)情況卻讓她們失望，甚至受挫連連，更加深了她們對自我身份認(rèn)知的迷茫和痛苦。

(三)功能性的異性角色與少女成為敘事主體

在商業(yè)青春片中，兩性間的愛情關(guān)系通常是貫穿整部電影劇情的線索，推動故事情節(jié)的發(fā)展，可以說對愛情的演繹是傳統(tǒng)青春片的最基本母題。在近年來少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，女性的青春經(jīng)驗不再完全等同于戀愛經(jīng)驗，與異性之間的懵懂情感也不再作為敘事的重心，而是成為了可有可無的存在。少女的成長經(jīng)驗取而代之成為敘事的核心，女性也成為影片中“兩性關(guān)系的主體”[13]。創(chuàng)作者不再依靠躁動的荷爾蒙、愛的宣言來彰顯青春的叛逆與熱烈，影片的主題“從愛情的單一性向成長的多元性轉(zhuǎn)變”[14]。

《黑處有什么》中，男女之間的交往在曲靖看來只是“純潔的友誼”；在《狗十三》里，李玩更是明確拒絕異性的更進(jìn)一步：“我沒有想這樣”。這些影片摒棄了前期青春片中飽受詬病的早戀、懷孕、墮胎、出軌情節(jié)，以及青春荷爾蒙驅(qū)動下的性場景，不再以如上俗套的設(shè)計作為影片的敘事動力和噱頭，而是挖掘、還原成長過程本身的復(fù)雜和細(xì)膩，使得少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事更富有生活氣息。

當(dāng)愛情不再成為此類少女題材影片的核心主題時，它便成了“更大的意義找尋和自我身份尋求”的載體[15]。影片《七月與安生》便是一個典型的例子，作為一部重點(diǎn)表現(xiàn)女性情誼的電影，影片有意弱化三角戀情中的男性角色蘇家明的比重和戀愛劇情。蘇家明成為女性情誼的闖入者與破壞者，影片將敘事的重點(diǎn)放在了當(dāng)情感危機(jī)出現(xiàn)時兩位女性如何修復(fù)同性之間的關(guān)系上，她們共同經(jīng)歷了信任危機(jī)與和解原諒后，友情得以升華。

少女電影的現(xiàn)實(shí)敘事不再僅圍繞著同齡異性展開，在這樣的創(chuàng)作邏輯與訴求之下，同齡的異性人物(如男友、曖昧對象)多被符號化和邊緣化，成為功能性角色。無論是陳念和小北，還是佩佩與阿豪，他們之間的關(guān)系及相處狀態(tài)都一反商業(yè)青春片中少男少女的熾熱愛戀，而更貼近日式殘酷青春中的表述——處于相同境遇中的兩個人的互相陪伴與救贖，并且其中異性角色的塑造則多是為了少女的成長和蛻變服務(wù)。

四、主體意識：女性視角下的少女真實(shí)成長狀態(tài)

(一)從直面身體特征到展現(xiàn)深邃心靈

商業(yè)性青春片對于女性形象的塑造有明顯的符號化、臉譜化傾向，這些影片大多是以男性視角追憶青春成長故事，如《同桌的你》《匆匆那年》《夏洛特?zé)馈返?，初戀對象或者校園女神出場的鏡頭總是極具視覺快感，影像中的女性身體更多是作為消費(fèi)品存在。

近年來國產(chǎn)少女題材電影的接連出現(xiàn)，無疑豐富了影像中的女性成長者形象。女性視角下對少女個人化、私密化的成長體驗的表達(dá)，打破了青春片中男性的絕對話語權(quán)，使得我國當(dāng)下青春片的創(chuàng)作更具多元性。在國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，少女們不再是活在懷舊型青春片中男性記憶里被美化、被凝視的欲望對象，女性成為欲望主體，并從她們的視角出發(fā)展示自我意識的建構(gòu)。

對于少女們多維度青春面貌的展現(xiàn)，創(chuàng)作者多以紀(jì)實(shí)性影像代替精致的布景與美化、夢幻的濾鏡。如此視聽語言風(fēng)格之下的少女形象，或許不夠完美，卻足夠真實(shí)。影片《狗十三》的第一個鏡頭采取了紀(jì)錄片式的拍攝手法，少女李玩對著鏡頭自說自話、做著鬼臉，以看似打破第四堵墻的方式，迅速拉近了觀眾與人物之間的心理距離，攝影機(jī)則如同一面鏡子，用特寫鏡頭清晰展現(xiàn)出少女的牙套和額頭上的青春痘，表現(xiàn)出對細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)與對真實(shí)的復(fù)原。

當(dāng)然，這種現(xiàn)實(shí)敘事除了對青春期少女生理狀態(tài)的表現(xiàn)之外，更為根本的還有對其精神內(nèi)核的關(guān)注，使其從本質(zhì)上區(qū)別于商業(yè)青春片的表述。當(dāng)影片的歷史與時代背景過于厚重，與之相伴的往往是被淡化與消解的女性成長歷程，以及“被擱置的女性主體性”[16]。當(dāng)下國產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，呈現(xiàn)出時間跨度的扁平化，這種從小處著眼的去史詩性賦予了向少女內(nèi)心世界深挖的可能，并以達(dá)到某種心理現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)。這些影片以不同的生存空間與多元的人物關(guān)系為載體，展現(xiàn)少女成長的陣痛與心靈的困境。正因如此，李玩、王曉冰、李小路、林七月、曲靖、李佳禾、陳念這些少女形象被賦予了鮮活的生命成長形態(tài)。直面女性身體特征，進(jìn)而表現(xiàn)其深邃多元內(nèi)心世界的創(chuàng)作手法，一定程度上消解了電影敘事文本中的男性中心主義，成為近年來國產(chǎn)少女題材電影建構(gòu)女性主體意識的途徑之一。

(二)叛逆與和解：少女成長的多種可能性

當(dāng)愛情不再作為表述的重點(diǎn)，成長便成為少女題材電影現(xiàn)實(shí)敘事中最重要的母題。少女題材影片的現(xiàn)實(shí)敘事表現(xiàn)出女性自我成長的多種可能性，無論是叛逆成長還是最終與世界達(dá)成和解，少女的主體意識在這一過程中得以回歸。

影片《少女哪吒》使用了叛逆者哪吒的原型，將青春期少女與哪吒類比，王曉冰當(dāng)著所有家庭成員憤而割腕，哭喊著“還給你們”，一如剔骨還父、削肉還母的哪吒。她以自殺的極端方式，拒絕家人對她的控制，表達(dá)了對成人世界秩序與規(guī)則的反抗。女性身體與權(quán)威的直觀對峙，以及無力的結(jié)局，也暗示出在當(dāng)下語境中女性尋找自我身份認(rèn)同的艱難進(jìn)程。

如果說，哪吒之死指向的是叛逆少女的極端反抗形式以及女性觀眾的自我規(guī)訓(xùn)[17]，那么近年來的少女題材電影中也同時存在成功逃脫的叛逆少女形象?！逗谔幱惺裁础防锏牧艏壣鷱堁?，燙發(fā)涂指甲、與男孩曖昧、與學(xué)校老師針鋒相對，這一反叛少女在劇作中同樣被籠罩在死亡的威脅下，但影片結(jié)尾時張雪在外地給曲靖寄來明信片的行為，則可視為一次反叛、逃脫、自由的象征性示威。而主角曲靖則在影片接近尾聲時，獨(dú)自前往錄像廳。錄像廳本是一個男性化的場所，曲靖卻參與其中，成為觀看主體，這突破了女性作為被觀看的欲望客體的固定位置，在性別敘事的層面上，這一場景也極具反叛意識。探尋、發(fā)現(xiàn)黑處之物與揭開幻象的過程既是成長的過程，也是“女性主體性逐漸構(gòu)建的過程”[18]。

反叛型少女或以死亡、或以逃脫的方式表現(xiàn)對權(quán)威與傳統(tǒng)價值觀念的挑戰(zhàn)與僭越，以此展現(xiàn)個人主體意識。與反叛型的少女們相對，國產(chǎn)少女題材影片中也有最后與自我和外部世界達(dá)成和解的少女形象；和解并非意味著軟弱和妥協(xié)，而是基于對自我身份的進(jìn)一步認(rèn)知后所做出的選擇。

《嘉年華》中無家可歸、四處漂泊也不知道自己何時出生的小米迫切希望擁有一張身份證來確定自我身份。在少女性侵案中，她作為目擊證人周旋在律師、混混、施暴者、警察以及旅店老板中間，充分顯示出她的身份焦慮。在影片最后，隨著巨型夢露像的拆除，小米放棄了對身份證這一外在身份標(biāo)簽的執(zhí)念，踏上了自我覺醒之路。佩佩結(jié)束了短暫的“過春天”冒險之后，接受自我身份回到深圳家中，放走了象征自身處境的被圈養(yǎng)的鯊魚，去日本賞雪的夢想雖然破滅，卻與母親登高望遠(yuǎn)、看著遠(yuǎn)處的香港景色時，感受到了雪花的存在，重獲內(nèi)心的平和與自由。在少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，“長大成人”的儀式本身被置換為更為深邃細(xì)膩的心境遭遇與轉(zhuǎn)變。

五、結(jié) 語

對青年生存狀態(tài)的認(rèn)識即是對當(dāng)下社會發(fā)展情況的認(rèn)識。電影作為大眾傳播媒介，與青年文化有著復(fù)雜交錯的共生關(guān)系，它在表達(dá)青年文化的同時也參與了對青年文化的建構(gòu)。當(dāng)下電影中的青年形象，不再是滿懷蓬勃朝氣的社會主義新人，也不是第六代導(dǎo)演影像中的社會邊緣群體。娛樂消費(fèi)的懷舊外殼漸次脫下，女孩不再僅僅是欲望的客體，而是成為女孩自己，少女這一身份的文化復(fù)雜性和游離性正在被書寫。女性形象作為媒介內(nèi)容中常出現(xiàn)的對象，“映射著社會對女性的集中認(rèn)識”，是“剖析社會集體對女性的文化認(rèn)知和想象的有力證據(jù)”[19]。現(xiàn)實(shí)主義走向的少女題材電影在近幾年的集中出現(xiàn)，拓展了青春電影的發(fā)展路徑，也反映出女性群體在社會變遷中的自我身份建構(gòu)，以及女性觀眾以觀影的方式對性別議題與其他社會問題的參與。少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事將女性個體的經(jīng)歷與社會的癥結(jié)連接在一起，以少女的成長經(jīng)驗和內(nèi)心世界來書寫時代。