真實主義歌劇《丑角》的劇情解析與藝術特點

呂 行

（吉林藝術學院，吉林 長春 130031）

一、歌劇的歷史

現(xiàn)存第一部歌劇誕生的時間是十六世紀末，里努契尼賦予了它肉體（劇本），佩里給予了他靈魂（作曲），一六零零年創(chuàng)作出了家喻戶曉流傳至今的《尤麗狄西》，而他們的靈感來源于古希臘古羅馬時期的悲劇，它包含了當時風靡的戲劇、優(yōu)雅的詩歌、優(yōu)美的音樂、華麗的舞蹈，并將它們?nèi)跒橐惑w而形成的藝術形式。與此同時法國歌劇也形成了一種獨特的形式叫作“芭蕾戲劇”，《貴人迷》是其中的翹楚，具有代表意義，法國作曲家呂利和法國作家莫里哀是它的創(chuàng)作者。而后拉莫繼承了法國歌劇的傳統(tǒng)也創(chuàng)造出了很多知名的作品，比如，歌劇《雙子星卡斯托與波呂克斯》是他最出名的一首作品。再了解英國的歌劇，因為風格與話劇近似，所以歌劇的形式也很快被大家接受了。從英國作曲家普賽爾他的歌曲《狄多與埃涅阿斯》中就能看出英國開始了正式的歌劇之旅。在古典主義時期（十八世紀的歌?。└鲊母鑴∷囆g也發(fā)生了改變，意大利的歌劇被分為兩個部分，一部分是正歌劇，另一部分是喜歌劇。正歌劇又稱為“嚴肅的歌曲”，它誕生于那不勒斯樂派并且在歐洲各地風靡開來，它表現(xiàn)的內(nèi)容大多是神話與歷史故事。A.斯卡拉蒂在意大利正歌劇事業(yè)中起到了很大的作用，他對意大利正歌劇的風格與形式產(chǎn)生了很大的影響。但由于正歌劇的選角過于殘忍遭到了各地政府的反對，所以到莫扎特寫出了《蒂托的仁慈》與《伊多梅紐斯》之后，那不勒斯樂派風格轉(zhuǎn)變，正歌劇逐漸失去當時的主流地位。喜歌劇是由幕間劇發(fā)展而來的，而幕間劇是正歌劇兩幕之間演出的很小的、很詼諧的片段，其實早在十七世紀，意大利歌劇中的幕間劇就已經(jīng)非常流行了。而喜歌劇也在這一刻開始從正歌劇的幕間劇正式地變成了帶有喜劇色彩的、具有表演性的獨立劇種，而題材內(nèi)容也從正歌劇中的神話故事或者是流傳的歷史變成了平民百姓的日常生活狀態(tài)。直到十九世紀也出現(xiàn)了很多知名的具有喜歌劇元素的作品，如多尼采蒂的《唐帕斯夸勒》等優(yōu)秀的作品都發(fā)揚了喜歌劇的傳統(tǒng)。而后浪漫主義時期也就是存在于十九世紀的歌劇更是百花齊放，它起源于法國大革命前的啟蒙運動，德國、法國、意大利都有著自己的突破，在德國誕生了真正意義上的第一部德國浪漫主義歌劇《自由射手》，它的作者是韋伯，而后歌劇歷史上偉大的革新家瓦格納創(chuàng)作出了屬于他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》。而法國的歌劇就分成了四個部分，分別是大歌劇、喜歌劇、諧歌劇與抒情歌劇，這四部分各領風騷都有著自己的領軍人物，意大利則誕生了兩位著名的作曲家羅西尼與威爾第。浪漫主義歌劇在這個時期璀璨而又輝煌，但是在晚期更加注重真實的題材，用歌劇的形式反應當時社會的問題，也就是真實主義歌劇的誕生。

二、真實主義歌劇的誕生與意義

十九世紀的歐洲因為工業(yè)革命的開始使人們生存方式發(fā)生了改變，而代表自然科學的進化論的誕生讓人們對于自己的起源有了新認識，然而科學和自然的進步迫使著人們對自身的生存與思維方式進行思考，而短時間的社會巨變讓人們對于思想上的要求也發(fā)生了翻天覆地的變化。而這時真實主義文學在意大利的歷史舞臺上露出了萌芽。但是它如果想要壯大成為能支撐意大利一個時代的進步還需要很多的條件。這時泰納實證主義美學理論及佐拉自然主義文學出現(xiàn)了，真實主義以他們?yōu)榛A不斷地變化與改進，終于成為意大利十九世紀末一顆璀璨的明星。在自然科學進步的同時也引起了整個歐洲思想的變革，一方面科學的進步，促進了技術的改革，使得工業(yè)的生產(chǎn)和人們的生活變得比以前更加便利，另一方面也使得人們在思維上更加地偏重于理性而非感性，重視客觀事實的存在，而相對地更加排斥浪漫主義的幻想與情感，然而就是這樣的真實性才能在人們心中逐漸樹立起一個新的美學標準，真實美學就是其中的一種，將人們從幻想的空中樓閣走回到現(xiàn)實的世界中。這就要求意大利作者要以真實的事件以及人們的生活為題材，來描寫當時意大利人民的真實生活現(xiàn)狀。雖然十九世紀的意大利醉心于歌劇的創(chuàng)作，但是其音樂形式卻少有佳作，直到隨著十九世紀德國和法國歌劇的發(fā)展，以瓦格納為首的歌劇形式開始崛起，其他國家也相繼開始了本土化的創(chuàng)新，這個時候的世界歌劇事業(yè)可以說是群雄割據(jù)、各領風騷。反觀此時的意大利歌劇早已不像當年一樣擁有超然的地位，相反受到瓦格納歌劇影響的意大利新一代年輕人欲求突破來尋找新的創(chuàng)造方向，這使得意大利歌劇在歌劇作家在聲音和視覺等方面的要求也更加嚴格。這時真實美學的出現(xiàn)給觀眾們帶來了更加刺激的聲音與劇情，釋放了內(nèi)心積壓的怒火與悲愴，這樣好的一面是能讓世人直面生活的陰暗面，從虛無的幻想中走出來，但是不好的一面也很快就顯現(xiàn)出來了，過度的刺激會使人們審美產(chǎn)生疲勞，使得無法長時間進行欣賞，而且無法為人們帶來希望，于是真實主義的歌劇也就只存在了短短的十幾年。

三、作者簡介與創(chuàng)作背景

萊昂卡瓦洛是十九世紀末的偉大作曲家，也是真實歌劇的領頭人之一。他在一八五七年于那不勒斯降生，一九一九年八月九日在蒙特卡蒂尼離開人間。萊昂卡瓦洛的父親森左是一名地方上的法官，而他的母親是一位畫師的女兒，這樣的家庭給年幼的他帶來了富裕生活，所以萊昂卡瓦洛自幼接受音樂的教育。九歲那年還在那不勒斯教學的契西成為萊昂卡瓦洛在音樂學院的鋼琴教師，開啟了他的音樂生涯，并在那不勒斯音樂學院中與當時知名的意大利作曲家羅西學習了作曲的技巧。九年后在音樂學院畢業(yè)，萊昂卡瓦洛來到了波隆那大學學習法律，在波隆那大學中，萊昂卡瓦洛遇到了著名的愛國詩人卡爾社奇并與他一同鉆研文學與音樂。在十九世紀末萊昂卡瓦洛遇到了改變他一生的男人，瓦格納因為要參與歌劇的創(chuàng)作來到了意大利，當時年少的他來到了這位十九世紀歌劇巨匠的面前，并告訴他自己有打算寫一套三部曲歌劇的想法，希望能代表意大利用這套歌劇來回應瓦格納在歌劇上的成就。被少年勇氣打動的瓦格納聽后十分高興并給予了他建議，瓦格納的建議與親切對萊昂卡瓦洛初期創(chuàng)作有著十分重大的影響，進而使得其早期的歌劇創(chuàng)作風格有明顯的瓦格納歌劇痕跡。在一八七六年一部完全由他自己創(chuàng)作音樂與劇本的歌劇《查特頓》完成了，然而在上演時因為意外的發(fā)生而沒有正式演出，直到二十年后才能在羅馬進行首演。當時的萊昂卡瓦洛受到了很大打擊，從音樂學院輟學開始了在歐洲各國之間的流浪，其間他經(jīng)歷了戰(zhàn)爭也獲得了閱歷，之后在其叔父的幫助下逃到了馬賽，后來輾轉(zhuǎn)到了巴黎。初來乍到的他在巴黎的生活可謂是“一言難盡”，但悲慘的生活也使萊昂卡瓦洛交到了如小仲馬、佐拉、莫雷爾等杰出的藝術家。后來，經(jīng)過莫雷爾的介紹結(jié)識了可靠的出版商，結(jié)束了在巴黎的漂流生活，回到米蘭，重新開始了他的創(chuàng)作之旅。在這期間萊昂卡瓦洛參與了很多劇本的創(chuàng)作，同時也經(jīng)受了很多打擊。直到他看到馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，萊昂卡瓦洛將《鄉(xiāng)村騎士》中得到的啟發(fā)和回憶的靈感相結(jié)合創(chuàng)作了兩幕歌劇《丑角》，而這期間只用了五個月的時間，這部歌劇的靈感在后世考察中得知是來自萊昂卡瓦洛小時候的經(jīng)歷。兩年后首演于米蘭，請到了當時著名的指揮家托斯卡尼尼擔任指揮，之前的不順利與磨練所儲存的能量都濃縮在了這一部作品中，在這一刻萊昂卡瓦洛用這部歌劇《丑角》在當晚征服了米蘭觀眾的心。但此后萊昂卡瓦洛的歌劇創(chuàng)作生涯并不順暢，創(chuàng)作了十幾部新的歌劇，但還是無法超越那個曾經(jīng)創(chuàng)作出《丑角》的自己。

四、歌劇《丑角》的劇情解析

《丑角》的腳本來自萊昂卡瓦洛親身經(jīng)歷的一個故事，萊昂卡瓦洛的父親也就是地方的法官，在他年幼的時候親自審理并與他講述的故事。當萊昂卡瓦洛決定將《丑角》寫成一部真實主義歌劇時，他便以此為基本框架，創(chuàng)作了這部源自于生活的《丑角》。

在全部劇情中出現(xiàn)了這樣幾個主要的人物，流浪的藝人托尼奧、劇團的團長卡尼奧、團長的夫人內(nèi)達、他們劇團的一個青年演員貝佩還有情人西爾維奧，剩下的則是村民也就是觀眾。團長卡尼奧在劇中沒有對于他相貌的描寫，在劇中由一名戲劇男高音飾演，男高音聲音高亢富有穿透力，而戲劇男高音在男高音的基礎上中音區(qū)更加渾厚，適合制造戲劇上的沖突，在這部歌劇中第一幕最后唱出的《穿上那戲袍》更是貼合了這一特點，表現(xiàn)出了當時卡尼奧性格上的強勢、內(nèi)心的沖突與理性的逐漸流失，在戲中戲里飾演丑角。團長夫人內(nèi)達年幼時被原生的吉普賽家庭遺棄了，后被團長卡尼奧帶回團中并賦予她生存的技能，后來內(nèi)達長大后為了報答卡尼奧的恩情嫁給了他，在劇中由一名抒情女高音飾演，抒情女高音的音色線條柔美能更豐富地表達情感，在這部歌劇中，在等待情人的時候唱的《小鳥之歌》也從側(cè)面展示出了內(nèi)達是個軟弱但是渴望愛情的小姑娘，在戲中戲里飾演科倫比娜。流浪藝人托尼奧是一個身材佝僂相貌丑陋的男人，在劇中由一名戲劇男中音飾演，男中音的音高本就介于男高音與男低音之間，音色醇厚富有質(zhì)感，戲劇男中音則在此基礎上更加渾厚陰沉，完美地契合了托尼奧自卑而又善妒的性格，在戲中戲里飾演仆人代奧的角色。同為男中音的還有情人西爾維奧，他身處于時間的中心，一切故事就是以他為導火索展開的，最后在內(nèi)達死前呼喚他的時候，他的出現(xiàn)展示出了他是個有情有義的青年。青年演員貝佩劇中的戲份不算多卻是不可缺少的一個角色，他的每一次出場都代表了劇情的反轉(zhuǎn)與延續(xù)，而男高音的音色展示出了他是一個用滑稽來維系團內(nèi)關系的角色。

《丑角》講述了一個發(fā)生在意大利西西里島卡拉布里亞村的悲劇愛情故事。

第一幕。

開場小戲班在路邊搭好了臨時的舞臺。而村民們正聚在一起歡慶著節(jié)日。他們期盼已久的江湖劇團的到來使節(jié)日氣氛更加濃郁，團長與其妻子坐著馬車。團長回應了村民的熱情之后就緊忙宣布了今天晚上一定要前來觀看他們的表演。這時產(chǎn)生了第一個伏筆，團長打了想搶先自己扶內(nèi)達下車的托尼奧一巴掌，使得托尼奧在這時對卡尼奧已經(jīng)心生不滿。隨后卡尼奧邀請大家一起去酒館喝酒，而托尼奧說要照顧行車用的驢子拒絕前往。村民們簇擁著離開了，卡尼奧因為先前的事情警告了托尼奧，將戲劇與真實分清楚。這里注意卡尼奧半認真半開玩笑的語氣凸顯出了他對于自己的自信和對于托尼奧的輕視。隨后他唱道：如果在舞臺上，丑角的妻子不論干了什么只要一個巴掌，客人高興了就過去了，內(nèi)達要真干出了什么不忠的事情，我是不會原諒的。這里卡尼奧所說的話預示了后面的瘋狂。而之后卡尼奧去喝酒也為托尼奧能很快找到他埋下了伏筆，當教堂晚上祈禱的鐘聲響起，眾人踏著鐘聲進入了教堂。而后內(nèi)達上場，她在舞臺上喃喃自語的話隱晦表達了她與村中的西爾維奧互通情愫的同時，也為后面西爾維奧的出現(xiàn)做出鋪墊。在鄉(xiāng)村獨有的環(huán)境與風情中內(nèi)達唱起了歌，聽到那動聽歌聲的托尼奧，再也抑制不住內(nèi)心的愛意向內(nèi)達告白，而隨后發(fā)生的事情成為托尼奧向卡尼奧夫婦復仇的導火索，因為托尼奧是個身材佝僂的男人，自卑而又善妒，內(nèi)達并不喜歡他，而且用鞭子抽了他，這使得托尼奧心中的負面情緒開始展露出來。正好這個時候情人西爾維奧來找內(nèi)達，并在一番傾訴后想要與內(nèi)達私奔，正在內(nèi)達猶豫不決的時候，一旁的托尼奧目睹了偷情的場面，這時前面的伏筆在這個時候展現(xiàn)出來，嫉妒的托尼奧決定將還在酒館喝酒的卡尼奧找來，但內(nèi)達和西爾維奧并沒有發(fā)覺。當內(nèi)達下定決心與情人私奔并互訴情素的時候，他們卻沒有發(fā)現(xiàn)一旁的的托尼奧與卡尼奧早已窺視了很久。正當兩人要分手時，內(nèi)達唱起了《今晚我將屬于你》，卡尼奧聽到后終于抑制不住內(nèi)心的憤怒跳了出來。這個時候前面卡尼奧的伏筆開始逐漸顯露，他拿起刀開始想要殺死情人西爾維奧，但是沒能抓住，而且旁邊還有另一個擁有復仇之心的托尼奧煽風點火，怒火中燒的卡尼奧想要殺死內(nèi)達但是被貝佩攔下了，戲馬上就要開場了而且觀眾們已經(jīng)坐滿，當眾人將內(nèi)達帶去準備演出的時候，之后卡尼奧演唱的詠嘆調(diào)《穿上那戲袍》中的詞句形象展現(xiàn)出了其實在上場前，卡尼奧就已經(jīng)因為內(nèi)達的不忠而陷入了瘋狂。

第二幕。

這一幕中出現(xiàn)在了“戲中戲”，通過“戲中戲”將之前的所有伏筆收束。劇團的演出開始了，所表演的正是一個妻子背叛了丈夫，偷偷與情人約會，當戲中戲的劇情來到丈夫質(zhì)問妻子情人是誰的時候，卡尼奧感到備受屈辱沖到臺上，質(zhì)問內(nèi)達情人是誰，這里內(nèi)達的處理是我們表演者所要學習的，她雖然恐懼但還是想將卡尼奧拉回戲中，但是這個時候的卡尼奧已經(jīng)因為前面的事情變得瘋狂，他訴說著自己的付出與內(nèi)達的背叛。而觀眾們還在為這段“逼真”的演出鼓掌，內(nèi)達還在故意刺激他，想讓他真的趕自己走，這樣就可以和自己的情人離開了。只是這時的卡尼奧只想知道情人的名字并殺了他，這時的內(nèi)達想把他拽回到戲中，而卡尼奧的怒火已經(jīng)抑制不住了，這時臺下的人才意識到好像這不是在演戲，而內(nèi)達也說出了情人的名字，但卡尼奧的復仇之心不會因為這一個名字而平復，他想知道為什么內(nèi)達會背叛為她付出了一切的自己，并揚言要殺死內(nèi)達，正當貝佩要上前阻止悲劇的發(fā)生時被托尼奧攔下，怒火燃盡了卡尼奧最后一絲理智，他拿起了桌上的匕首將內(nèi)達殺死了，而在內(nèi)達死亡之前還在喊著情人的名字。西爾維奧聞訊趕來也被卡尼奧殺死了，直到村民們圍住了卡尼奧他才清醒過來，茫然若失的說道：今天的戲到此為止。至此整部歌劇完結(jié)。

五、《丑角》的藝術特點

《丑角》的結(jié)構(gòu)很簡單，他通過將一個劇團真實的故事拆分成了上下兩幕，第一幕為臺下，第二幕為臺上，臺下展示的是極為真實的生活，臺上則是對應真實的虛幻。兩者所產(chǎn)生的強烈對比，將當時主人公真實的處境與人性的流露表達的淋漓盡致，在音樂方面抒情性和戲劇性相互交織，給觀眾帶來了極致的體驗，這也是《丑角》藝術性的核心。整部歌劇被一股濃郁的悲劇氛圍所籠罩。在音樂方面，雖然整部歌劇的音樂偏向歡樂，但是高低音的激烈碰撞，低沉連綿的音樂也夾雜在其中，為觀眾營造了一種風雨欲來的氛圍，這也暗示了劇中人最終的命運并不美好。全劇唯一溫馨的一面展現(xiàn)在內(nèi)達唱出《小鳥之歌》的時候，明媚的陽光與鄉(xiāng)間村落的悠閑，但在卡尼奧知道內(nèi)達背叛了他之后也變成了復雜與矛盾的融合，直到最后被憤怒暴虐的卡尼奧用尖刀刺入胸膛。這樣的寫作手法與音樂的運用，影響甚至一直延續(xù)到了現(xiàn)在以恐怖為主題的電影中。因為全句依托于一個真實的故事，所以在序幕的時候就給人們營造了一種真實的氛圍。就像倒敘一樣開場的托尼奧出來致辭，并表達出作者真實的意圖。托尼奧告訴無論是臺上的觀眾還是臺下的觀眾，這些人都是真實存在的，人性的交織使得大家有機會在舞臺上看到這幕來自生活中真實的愛情故事，雖然它并不那么美好。這樣的開場白開文點題明明白白地告訴了大家，作者寫作這篇歌劇時的靈感來源，并讓觀眾能更深層次地帶入歌劇中，讓觀眾們能清楚地認識到演員也是真實的人，同臺下的各位一樣有血有肉有悲歡，這也是作者追求的真實。而開場白也與第二幕最后的卡尼奧宣布喜劇到此結(jié)束起到了呼應作用，舞臺上的表演畢竟是虛幻，而故事的結(jié)束才能將觀眾們再度拉回到屬于自己的一個真實世界，仿佛一切什么都沒有發(fā)生，但又什么都發(fā)生了。其實《丑角》中的“戲中戲”是本劇的點睛之筆，它代表著劇中虛幻的部分，將兇殺的殘暴以喜劇方式遮掩在歡樂的氣氛中。并以此來隱藏不安與惶恐。《丑角》的本質(zhì)其實還是一個悲劇，但是以喜劇的方式襯托，讓這個本是悲劇的故事染上了一絲歡快與滑稽。在戲中每個人的角色也耐人尋味。內(nèi)達飾演的科倫比娜無論在戲中還是在戲外都是背叛了自己丈夫的女人。而卡尼奧飾演的丑角也都遭到了妻子的背叛?！皯蛑袘颉迸c他們的生活高度重合，這才使得觀眾沒有察覺到演員們的異常。托尼奧是這個悲劇的推動者，他為了報復內(nèi)達和卡尼奧對他的侮辱，利用自己在戲中的角色，多次挑釁已經(jīng)怒火中燒的卡尼奧，并阻止了想要平復這場爭斗的貝佩，才發(fā)生了這樣的一場慘劇。同時，劇情在卡尼奧殺死內(nèi)達情人西爾維奧時本劇到達了最高潮。第二幕的時間并不長，但是它卻包含了很多內(nèi)容，不管是音樂中的滑稽與怪誕，還是內(nèi)達與卡尼奧因為情人的出現(xiàn)而逐漸失控直到悲劇的發(fā)生，給人們帶來的視覺上、聽覺上還有心理上的沖擊都持續(xù)了很久。

六、結(jié)語

真實主義的誕生只能說是時代需要它，而它也因時代而輝煌，雖然真實主義存在時間只有短短的二三十年，但是它也為我們后世留下了像《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》這樣的文化瑰寶。真實主義的衰落是必然的，獨特的表現(xiàn)手法和取材大多是偶然事件，《丑角》在一定程度上反映了當時意大利給予人民的痛苦，無法為人們帶來希望的光明，這種只能給人們帶來一定程度感官上的刺激，卻不能為人們帶來更長遠的警示。但是進入二十世紀以后，表現(xiàn)主義音樂繼承和發(fā)展了真實主義的思想內(nèi)容，進而形成了我們現(xiàn)在聽到的音樂，所以盡管真實主義歌劇有著各種各樣的不足，但是對后世的影響也是不可估量的。我真摯地希望有更多的人能了解這種埋沒在時代中的瑰寶，也希望《丑角》這部歌劇能在世界舞臺上繼續(xù)閃耀著屬于它的光芒。