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    寧浩電影的欲望表達(dá)

    2022-02-27 20:05:08陳柯樺山西師范大學(xué)
    環(huán)球首映 2022年12期
    關(guān)鍵詞:游民寧浩無人區(qū)

    陳柯樺 山西師范大學(xué)

    本文對導(dǎo)演寧浩的電影展開研究,分析欲望對其電影中的人物行動、社會文化以及作者本人創(chuàng)作的影響。通過對欲望的剖析與解構(gòu),為寧浩電影的解讀和分析提供不一樣的可能性。

    一、寧浩電影的個(gè)體欲望

    (一)欲望釋放與生存訴求

    人物的行為由欲望直接推動,欲望是揭示人物動機(jī)真相的關(guān)鍵?!叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^兩難選擇來表達(dá)。”[1]人物的選擇表明了自身的價(jià)值選擇和深層人格,實(shí)際情況的不斷變化迫使他作出最符合自身欲望的選擇。沒有欲望,人物也就失去了生命。寧浩的電影正是通過對欲望的釋放,使人物形象變得真實(shí)可信,行為變得合理,從而使人物獲得了生命。

    寧浩電影中的人物側(cè)重從生存層面考慮問題,他們秉持著實(shí)用主義的原則處理和解決生活中的矛盾。《香火》中的和尚不會因?yàn)樾叛龇艞壭序_,失去維持生計(jì)的手段;《瘋狂的賽車》中的犯罪二人組不會因?yàn)榍迷p和綁架非法性,打消結(jié)婚的念頭;《黃金大劫案》中的小東北也不會因?yàn)樾庞眉s定和道德良知,放棄搶劫神父、偷拿金條。因?yàn)槿宋锸滓紤]的是生存欲望,強(qiáng)調(diào)自身的需求。

    塞托夫斯基認(rèn)為,人對舒適的需要分為個(gè)人舒適和社會舒適。個(gè)人舒適指“生理需求,是某人生理上舒適,免去各種勞作,或提供這些需求和欲望的進(jìn)一步滿足”。[2]生理需求被放在首位,個(gè)體的價(jià)值判定是生理需求被滿足后社會舒適的問題。然而,寧浩的部分電影對社會舒適層面的思考不足,顯得浮于表面。不管是道哥這種街頭游民,還是李法拉般唯利是圖的商人,抑或是和尚、神父這樣的神職人員,他們想的都是如何生存或者怎樣牟取更多的利益,顯得更為現(xiàn)實(shí)。

    (二)欲望規(guī)范與個(gè)體審思

    盡管欲望的存在有其合理性,但電影要面向受眾,接受意識形態(tài)、大眾道德和商業(yè)市場的規(guī)范和引導(dǎo)。寧浩通過欲望進(jìn)行解構(gòu)、調(diào)侃,道德引導(dǎo)以及公權(quán)力的制約,正視并規(guī)范了個(gè)體欲望。同時(shí),推動承載欲望的個(gè)體成長并反思,使其回歸到了主流價(jià)值體系中。進(jìn)一步規(guī)避了電影審查的風(fēng)險(xiǎn),迎合了市場和大眾的需求。

    當(dāng)賊把“做人要有素質(zhì)”“沒有膽量,哪來產(chǎn)量”此類話語掛在嘴邊時(shí),其行為與話語無疑形成了矛盾,增添了幽默荒誕的色彩。觀眾沉浸在這種喜劇效果中,錯開對事件本身對錯的探討。另外,盡管象征公權(quán)力的警察在“瘋狂系列”和《無人區(qū)》中有所出現(xiàn),但未起到秩序維護(hù)者的作用,反而成了缺席的在場。由此看來,寧浩對公權(quán)力的使用不過是規(guī)范個(gè)體欲望的意象符碼,為了過審做出的妥協(xié)。

    在面對欲望的過程中,《心花路放》中的耿浩沒能在獵艷之旅中放飛自我,回到了道德價(jià)值體系中,克制了欲望。經(jīng)歷了“阿凡達(dá)”的酸楚,殺馬特帶來的痛苦追憶,白領(lǐng)麗人帶來的失意,以及“今兒我就是花錢也得把這事給辦了”的憤憤不平后,耿浩在理性和欲望之間猶豫不決,最終克制欲望,選擇了大眾道德訴求。同時(shí)推崇欲望的郝義也沒能在單身這條路上一去不返,接受了婚姻和社會的約定俗成。

    除《心花路放》外,真正對個(gè)體行為作出思考,推動人物面臨危機(jī)作出選擇,并完成個(gè)人成長的是《無人區(qū)》這部作品,這里將人物的欲望合理化,來傳達(dá)大眾認(rèn)可的價(jià)值觀念?!叭宋镌谧非笥倪^程中會在壓力之下選擇采取一個(gè)或另一個(gè)行動,轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是以這種壓力之下的選擇為中心的?!盵3]在找尋欲望時(shí),人物必須做出抉擇,克服外界施加的壓力,走出精神困境。在善與惡的十字路口之間,走向救贖或選擇沉淪。在《無人區(qū)》中,潘肖就像神話中的英雄,踏上征程尋找被帶走的女孩,作為一個(gè)拯救者的形象來阻止邪惡的發(fā)生。人物自覺做出選擇,追求社會舒適,被希望得到社會價(jià)值認(rèn)可的想法驅(qū)動。當(dāng)他騎馬馳騁奔向二道梁子時(shí),原有缺乏職業(yè)道德的律師形象被顛覆,角色轉(zhuǎn)變完成。

    二、寧浩電影的集體欲望

    (一)欲望主體與游民屬性

    寧浩電影中承載欲望的主體除個(gè)體外,還有相當(dāng)一部分的社會群體。而這一群體的特點(diǎn)可被視為一種游民屬性,欲望推動人物行動,所以游民屬性可被看作是欲望外化的結(jié)果。游民“缺少穩(wěn)定的謀生手段,居處也不固定,他們中間的大多數(shù)人在城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間流動。迫于生計(jì),他們以出賣勞動力為主,也有以不正當(dāng)手段牟取財(cái)物的。”[4]那么可以把具有流動性、注重拉幫結(jié)派和團(tuán)隊(duì)利益、不重是非以及具有反社會傾向特點(diǎn)的人稱之為游民。

    這種游民屬性主要體現(xiàn)在《瘋狂的石頭》中,道哥、黑皮、小軍三人整日游蕩在重慶的大街小巷,說著不同的方言,用巧取或豪奪的手段牟取錢財(cái)。冒充搬家公司、兜售中獎可樂,想各種辦法奪取翡翠,分工合作達(dá)成目的,有著固定的邏輯和價(jià)值觀念。如道哥的邏輯是做賊要有素質(zhì),女朋友出軌想尋求法律的幫助,卻不考慮做賊非法性的問題,矛盾但自洽。

    《瘋狂的賽車》中,盡管犯罪二人組也想通過非法行為獲取錢財(cái),但同樣堅(jiān)持自己的價(jià)值觀。一方面是“一手交錢,一手交貨”“按勞分配”的表述來體現(xiàn)其價(jià)值準(zhǔn)則,另一方面以綁架、行騙等反社會行為彰顯其游民性。游民的定位是以人們所處的社會結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn),也即劃分游民的根據(jù)與其道德修養(yǎng)、知識水平、階級地位、性格品性等方面沒有必然聯(lián)系,身份職業(yè)可能遍布三教九流,要從社會結(jié)構(gòu)層面判定?!饵S金大劫案》中的抗日劇組既有演員芳蝶,也有以武力示人的廣角鄭,還有滿口之乎者也的話癆先生,也印證了游民身份多樣性這一點(diǎn)。

    當(dāng)從游民的角度出發(fā)時(shí),不難發(fā)現(xiàn)其社會學(xué)價(jià)值?!动偪竦氖^》中黑皮一錘子就把國際大盜的箱子開了,并說“這不就行了,你費(fèi)那事干嘛”,就很好地印證了游民思維暴力性和破壞性的一面。這不僅非常危險(xiǎn),而且很難與復(fù)雜化的現(xiàn)代社會相適應(yīng)。再有,這種游民文化也影響到了創(chuàng)作者本身,寧浩在談到《瘋狂的石頭》時(shí),表現(xiàn)出了對里面小人物身上游民性的推崇,即“達(dá)則與貴族同化,窮則與游民為伍”[5]的游民意識,暗含了對大眾文化的迎合。寧浩電影中的小人物視利益而動,可以不顧信仰、道德和市場規(guī)則,無疑受到了游民意識的影響,其弊端恰恰阻礙了個(gè)體自我意識的覺醒和社會文明的轉(zhuǎn)型。

    (二)人性本能與幽暗意識

    欲望是人與生俱來的本能,在影片中也是推動人物行為的動機(jī)。幽暗意識是“發(fā)自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟。”[6]這正與寧浩電影中對待欲望的態(tài)度不謀而合,都認(rèn)為人性中的黑暗面不可避免,只有正視人自身的欲望并對此作出一定的規(guī)范和引導(dǎo),才能有效地應(yīng)對人性當(dāng)中的陰暗和不足。

    郝建在分析黑色電影時(shí)也注意到了幽暗意識,并引用張灝觀點(diǎn)說,“按照這一觀念,人總是人,永遠(yuǎn)不可能是神,無論怎么包裝,無論如何進(jìn)行教育,總擺脫不了、掩蓋不了人那份欲念與惡念。”[7]即人類有一種深刻的憂患與陰暗的維度,認(rèn)為人性中的陰暗面沒法通過個(gè)人的精神修養(yǎng)來根除,無論怎樣馴化規(guī)范,它始終存在著。

    結(jié)合郝建的論述,可以將寧浩的《無人區(qū)》作為范例進(jìn)行分析。黑色電影的核心在于其主題的絕望性,而影片除去結(jié)尾,可以看作是一部標(biāo)準(zhǔn)的黑色電影,它所構(gòu)筑的是一個(gè)絕望而冷酷的世界,表現(xiàn)了其應(yīng)有的氣質(zhì)?!拔揖拖衲侵缓镒右粯?,置身在這猛獸橫行的遠(yuǎn)古時(shí)代”成了對這個(gè)黑色世界最好的詮釋。片中人的欲望被一再放大,置身其中弱肉強(qiáng)食是唯一的生存法則,人的社會性蕩然無存,人性與動物性相對等。在此,人性的幽暗面被無限放大,暴力是解決問題的唯一途徑,人物被欲望所驅(qū)使。這里《無人區(qū)》片名指的是,地域遼闊性、低人口密度導(dǎo)致的社會秩序缺席和公共法則失效,形成了一個(gè)類似原始社會的蠻荒時(shí)空。正因?yàn)楝F(xiàn)代社會法則的失效,所以人的本能欲望肆意橫流,暴力才會成為基本手段。而多布杰飾演的反派之所以能在此強(qiáng)取豪奪,也是因?yàn)樗麑⒈┝τ玫搅藰O致。

    展現(xiàn)這種黑色氣質(zhì)的還有《瘋狂的賽車》片尾隧道打斗的場景,隧道中耿浩為了自保,用形似錘子的車座擊倒了黑幫老大東海。盡管其本意只是想拿回師父的骨灰,但他還是選擇了暴力應(yīng)對威脅。在畫面上選擇強(qiáng)烈的明暗對比光效,人物被放置在一個(gè)幽閉陰暗的場景中,喻示人性的不可控和人格的分裂,以展現(xiàn)人性的幽暗。其意義在于,展示人性邪惡并不意味提倡或宣揚(yáng)犯罪,而是表達(dá)一種勇敢的態(tài)度,是對自我的拷問和人自身缺陷的正視和警覺。

    三、寧浩電影的作者欲望

    (一)欲望觀念下的作者風(fēng)格

    欲望一直是寧浩電影的母題,寧浩在電影創(chuàng)作中正視欲望的存在,并對過度膨脹的欲望進(jìn)行規(guī)范,形成了其作者風(fēng)格。作者風(fēng)格來源于作者論,根據(jù)安德魯·薩里斯和彼得·沃倫的觀點(diǎn),認(rèn)定一個(gè)電影導(dǎo)演為作者的準(zhǔn)則在于,“一、導(dǎo)演是否具有嫻熟的電影拍攝技術(shù)。二、導(dǎo)演必須有鮮明的個(gè)人“標(biāo)記”。三、導(dǎo)演在拍攝電影時(shí),他自己的理念能夠沖破劇本和老板的束縛,給電影帶來一種‘內(nèi)在意義’?!盵8]

    導(dǎo)演的基本能力在于對電影拍攝技術(shù)的熟練程度。不論是《瘋狂的石頭》中令人目眩的鏡頭剪輯和多線性敘事,還是《心花路放》理發(fā)店內(nèi)利用鏡子進(jìn)行的場面調(diào)度,都彰顯了寧浩作為一名電影作者所必備的技術(shù)能力。寧浩強(qiáng)調(diào)以黑色或戲謔的方式講述欲望,他片中的人物一直在追求欲望,最終卻是一個(gè)欲望破滅的結(jié)果。《無人區(qū)》中的紙鈔最終隨著爆炸盡數(shù)毀壞,“瘋狂系列”也成了一場鬧劇,角色們乘興而來,敗興而歸。由此,寧浩作品具有了明顯統(tǒng)一的個(gè)人印記,從而具備了成為一名電影作者的第二個(gè)條件。

    能否為作品注入“內(nèi)在意義”,是衡量一名導(dǎo)演是否能成為作者的真正標(biāo)志,“而判定一位電影大師,要根據(jù)他們作品的統(tǒng)一性和求異性之間關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)化”。[9]寧浩的作品一直在恒定地講述欲望,并推動人與欲望的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)化。從人被欲望推動到主動規(guī)范欲望,人與欲望的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn),從被動走向了主動。《無人區(qū)》之前,人物欲望有所規(guī)范,但起效甚微,盜賊們沒有收手,和尚也沒有停止欺騙。從《無人區(qū)》開始,人物主動地規(guī)范起自身的欲望,完成蛻變。不管是潘肖、小東北,還是歌手耿浩,在一系列波折之后,他們主動地規(guī)范了被名利、生存或是情欲驅(qū)動的自己,選擇了救贖、覺醒或反思。

    作者論批評的重點(diǎn)還在于通過對題材和內(nèi)容進(jìn)行再處理,以一種隱晦的方式揭示出讓人不易察覺的作品主題??础缎幕贩拧房梢园l(fā)現(xiàn),它是借成人喜劇的外殼講述人應(yīng)怎樣正確對待欲望的問題,但講述方式是隱性的,欲望被各種網(wǎng)絡(luò)詞匯包裹掩蓋,如影片中的周麗娟嘲笑耿浩“就你這個(gè)樣子,還說自己是殺馬特,就是一屌絲?!保钄⑹卤磉_(dá)了對欲望的思考。寧浩在保持主題恒定性的同時(shí),不斷尋求變化,為作品注入了深層的內(nèi)在意義,具備了成為一名電影作者最關(guān)鍵的因素。

    (二)商業(yè)體制下的表達(dá)困境

    《瘋狂的石頭》一片標(biāo)志著寧浩的作品開始走向地上,面向市場和體制,需要在審查制度和商業(yè)體制間平衡。為了迎合審查制度和市場,創(chuàng)作者在進(jìn)行自戕的同時(shí),不可避免地會造成表達(dá)上的缺失,而無法自由表達(dá)對創(chuàng)作者來說是一種遺憾。

    寧浩對《無人區(qū)》原本的設(shè)想是毀滅和死亡,“徐崢那個(gè)角色的死催生了這個(gè)女性的暴力,她最終把那個(gè)壞人給殺掉了?!盵10]電影本身被雪藏五年,推遲上映。為了應(yīng)對審查,寧浩修改結(jié)局,最終變成了女孩逃脫、潘肖和反派同歸于盡。審查是商業(yè)體制下電影人必須面臨的處境,為求公映,表達(dá)上自然會有所缺失。

    在面對市場和觀眾時(shí),寧浩遵循了商業(yè)化的手法進(jìn)行創(chuàng)作以滿足需求。《瘋狂的賽車》是一個(gè)匠人作品,憑借的是手藝,是對《瘋狂的石頭》這一類型的重復(fù)。從人物形象到鏡頭剪輯,再到敘事方式,和《瘋狂的石頭》在形式上如出一轍。盡管達(dá)到了喜劇效果,但故事線索不夠清晰,人物只是在種種巧合的情況下發(fā)生了聯(lián)系,不像前者那樣都是為了翡翠而行動。而搜狐娛樂、騰訊QQ、空中網(wǎng)等商業(yè)信息的植入,自行車賽公路旁邊各種各樣的廣告,以及賽程終點(diǎn)的斯柯達(dá)汽車贊助招牌,則使《瘋狂的賽車》成了消費(fèi)和商品的載體,被商業(yè)資本所裹挾。

    《黃金大劫案》則直接喪失了解構(gòu)能力,以至于埋藏的那些笑點(diǎn)在宏大的抗日題材下顯得如此僵化生硬。當(dāng)小東北被兩個(gè)男人逼迫脫衣的時(shí)候,觀眾關(guān)注的是有關(guān)黃金紙條的去向,而不是由誤會產(chǎn)生的性意味,因此設(shè)置的這一包袱自然而然就失去了幽默感。同時(shí)人物形象方面也不夠自然,當(dāng)小東北為了家人和朋友們報(bào)仇打算只身去銷毀黃金時(shí),“這旮沓是俺們的”的獨(dú)白多少顯得有些刻意和牽強(qiáng),因?yàn)槠渲饕獎訖C(jī)是人與人之間的情義,而不是宏大的民族情感。

    從這個(gè)層面講,由獨(dú)立表達(dá)走向商業(yè)創(chuàng)作必然會導(dǎo)致表達(dá)的缺失,而這是創(chuàng)作者自己做出的選擇。運(yùn)用商業(yè)的方式講述欲望,自然要受到種種條件的限制,不能對欲望進(jìn)行深入地辯證和思考,電影就只能走向商品化、世俗化,被商業(yè)資本和觀眾的需求左右。如果說《香火》是真正意義上的底層生存困境的話,那么“瘋狂系列”和《黃金大劫案》中的小人物都是為了財(cái)富而瘋狂的追逐,是符合市場規(guī)律做出的改變,但離真正的社會底層和觀眾的內(nèi)心越來越遠(yuǎn)。

    四、結(jié)語

    無論是從個(gè)體、集體抑或是作者自身的角度出發(fā),寧浩的電影都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的欲望訴求和表達(dá)意愿。寧浩憑借彪悍凌厲的創(chuàng)作和對電影藝術(shù)獨(dú)特的認(rèn)知,在中國的商業(yè)電影市場中開辟了一塊獨(dú)立的天地,為諸多從事商業(yè)電影的創(chuàng)作者在題材和類型上做出了表率。他在迎合當(dāng)下的消費(fèi)時(shí)代的同時(shí)又不斷地進(jìn)行反思,在商業(yè)和表達(dá)之間達(dá)到了一種平衡。

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