淺析黑澤明影片中的場(chǎng)面調(diào)度技巧

王祎 北京電影學(xué)院

黑澤明的電影很具有戲劇張力，這種張力不僅僅來(lái)源于故事沖突，也來(lái)源于視聽(tīng)語(yǔ)言。導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度貫穿了視聽(tīng)語(yǔ)言的始終，如何調(diào)動(dòng)演員的表演，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，理想的構(gòu)圖等等視覺(jué)元素的設(shè)計(jì)都與影片的導(dǎo)演息息相關(guān)。導(dǎo)演通過(guò)自身對(duì)于影片的理解，利用各種調(diào)度技巧來(lái)詮釋影片的核心，外化人物的性情，制造場(chǎng)景的張力。這些調(diào)度在視覺(jué)中潛移默化地讓故事本身更具有沖擊力，更具有深度。黑澤明的作品，例如《羅生門(mén)》《蜘蛛巢城》等影片中洋溢著強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)力、視覺(jué)傳達(dá)技巧、光與影的美、生動(dòng)的造型美。[1]他的作品的構(gòu)圖常常利用復(fù)雜的人物調(diào)度，安排演員的位置形成一種構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。每一張構(gòu)圖都如同繪畫(huà)一樣精心安排，讓觀眾既能游離于故事情節(jié)之中，也能夠感受到視覺(jué)設(shè)計(jì)帶來(lái)的震撼力。黑澤明影片的畫(huà)面呈現(xiàn)出比靜物畫(huà)之美更具生氣的躍動(dòng)之美。這也正是黑澤明經(jīng)常掛在嘴邊的，溢出銀幕的畫(huà)面構(gòu)成，以及塞滿(mǎn)在銀幕之中的畫(huà)面構(gòu)成，這些都是有些“過(guò)?！钡某溆馈１疚膶?huì)分析黑澤明的經(jīng)典影片，從對(duì)話(huà)場(chǎng)景，演員調(diào)度，畫(huà)面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等方面淺析黑澤明的調(diào)度技巧。

一、演員調(diào)度技巧

在黑澤明的電影中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜且經(jīng)典的演員動(dòng)作調(diào)度，這些調(diào)度不僅提高了視覺(jué)上的趣味性，也提高了影像質(zhì)感。演員復(fù)雜且靈活的位置變化搭配鏡頭的跟搖運(yùn)動(dòng)制造了視覺(jué)的豐富性。黑澤明對(duì)于此類(lèi)鏡頭運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)時(shí)而靜止，時(shí)而運(yùn)動(dòng)，有時(shí)候也會(huì)動(dòng)靜結(jié)合。比如鏡頭是靜止不動(dòng)的，讓演員在畫(huà)面中不斷變化位置進(jìn)行一段對(duì)話(huà)。有時(shí)候鏡頭也會(huì)參與演員的調(diào)度，當(dāng)演員進(jìn)行移動(dòng)時(shí)，攝影機(jī)鏡頭會(huì)搖攝跟隨演員的移動(dòng)，增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)。比如在《七武士》影片中，村民們圍觀一名武士剃頭理發(fā)，所有村民蜂擁而至從房屋里出來(lái)圍觀，等到所有村民離開(kāi)畫(huà)面后，一名婦女從最遠(yuǎn)的房間里出來(lái)，拿著一把刮刀跑出房子遞給了武士。這場(chǎng)戲一開(kāi)始鏡頭是固定拍攝的。等到所有村民蜂擁跑出畫(huà)面，婦女從房屋出來(lái)后，鏡頭跟隨婦女從房屋里跟隨至外景。黑澤明利用這種調(diào)度方法既交代了屋子外面有新情況的發(fā)生，用蜂擁而至的村民們表達(dá)了他們急切的內(nèi)心狀態(tài)；也利用婦女調(diào)度和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)調(diào)度的結(jié)合完成了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。做到了用一個(gè)鏡頭做到了多種用途。

鏡頭調(diào)度與演員的調(diào)度的結(jié)合可以構(gòu)成一組意味深長(zhǎng)的視聽(tīng)語(yǔ)言。如《惡漢甜夢(mèng)》中的一個(gè)片段，企業(yè)高管剛剛從監(jiān)獄保釋?zhuān)蓭熐皝?lái)迎接。警察入畫(huà)，走進(jìn)律師和高管遞交了另一張逮捕令。律師和高管離開(kāi)警察開(kāi)始獨(dú)自行走，鏡頭跟搖兩人并使警察出畫(huà)。這時(shí)鏡頭只有律師和高管二人，當(dāng)律師告訴高管公司拋棄他的時(shí)候，高管開(kāi)始加速行走遠(yuǎn)離，鏡頭繼續(xù)跟搖高管，這時(shí)律師也從畫(huà)面出畫(huà)，高管獨(dú)自一個(gè)人在畫(huà)面的孤獨(dú)的行走，最終到了一個(gè)角落無(wú)路可走。通過(guò)演員和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的調(diào)度，我們可以通過(guò)人物數(shù)量清晰地看出高管漸漸被社會(huì)，被自己信賴(lài)的人拋棄，并且孤身一人陷入了人生的絕境。而表現(xiàn)這種人物關(guān)系及人物內(nèi)心劇烈轉(zhuǎn)變的情節(jié)，黑澤明通過(guò)調(diào)度手法僅用了一個(gè)鏡頭交代清楚。

演員和鏡頭的運(yùn)動(dòng)也可以是靜止不動(dòng)的，利用“靜”來(lái)為觀眾制造出一種息事寧人的氣氛，也可以利用這種看似“無(wú)為”的調(diào)度控制影片的節(jié)奏。例如黑澤明指導(dǎo)的《八月狂想曲》，奶奶與自己在核災(zāi)難中幸存下來(lái)的摯友屋內(nèi)見(jiàn)面，而兩個(gè)人靜坐在屋內(nèi)看著彼此，沒(méi)有任何肢體或語(yǔ)言上的交流，雙方在這樣靜謐的氣氛下結(jié)束了重逢。這個(gè)畫(huà)面中的演員沒(méi)有任何動(dòng)作，攝影機(jī)也是固定在兩位演員的中間進(jìn)行拍攝的，期間沒(méi)有任何調(diào)度。這種靜止鏡頭和表演看似給觀眾傳遞了無(wú)用的信息，但是在這種安靜的氣氛下觀眾也可以浮想聯(lián)翩，感受到兩個(gè)人過(guò)去的坎坷經(jīng)歷。黑澤明也把我們帶到了一個(gè)完全不同的層面，一個(gè)遠(yuǎn)離政治口號(hào)，遠(yuǎn)離純粹對(duì)話(huà)，遠(yuǎn)離輕率結(jié)論的層面。雖然后來(lái)祖母解釋了這個(gè)場(chǎng)面（“有些人在交談的時(shí)候一言不發(fā)”），但黑澤明已經(jīng)向我們揭示了，一個(gè)畫(huà)面有時(shí)能比無(wú)論多少言語(yǔ)都意味深長(zhǎng)。[2]

二、對(duì)話(huà)場(chǎng)景的縱深調(diào)度技巧

黑澤明拍攝對(duì)話(huà)場(chǎng)景時(shí)不會(huì)像好萊塢那樣正反打拍攝角色的對(duì)話(huà)表演。而是將多個(gè)場(chǎng)景中參與對(duì)話(huà)的角色放在一個(gè)鏡頭下，利用人物關(guān)系，角色視線(xiàn)，演員的縱深、平面移動(dòng)調(diào)度完成場(chǎng)景的對(duì)話(huà)任務(wù)。單幅畫(huà)面中蘊(yùn)含豐富的細(xì)節(jié)使場(chǎng)景不僅停留在對(duì)話(huà)層面，黑澤明利用這種中景鏡頭將人物的關(guān)系、情緒、對(duì)白內(nèi)容簡(jiǎn)潔清晰地展現(xiàn)在銀幕上。他的調(diào)度技巧與經(jīng)典好萊塢拍攝的對(duì)話(huà)場(chǎng)景截然相反，極少的特寫(xiě)鏡頭，極少的正反打剪切，利用調(diào)度將視聽(tīng)語(yǔ)言做到新穎精致。黑澤明有時(shí)還會(huì)將攝影機(jī)固定不動(dòng)，利用演員橫向或者縱向多重走位完成整場(chǎng)戲的調(diào)度，離開(kāi)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)依然可以拍出精彩的調(diào)度。除此之外，純粹的攝影調(diào)度也可以讓視覺(jué)呈現(xiàn)更加驚艷。比如利用幾何構(gòu)圖強(qiáng)化演員的造型感。

例如在《惡漢甜夢(mèng)》中的一個(gè)片段，白井進(jìn)入秘書(shū)西幸的辦公室拿自己的公文，結(jié)果發(fā)現(xiàn)贓款從公文包中出現(xiàn)，白井頗為震驚。這個(gè)時(shí)候畫(huà)面中有白井和西幸二人，西幸的視線(xiàn)一直鎖定白井，形成一個(gè)明確的雙人關(guān)系。隨后白井遲疑地想從面逃走，但是被從辦公室走出來(lái)的公務(wù)員撞見(jiàn)，白井立刻躲避他的視線(xiàn)，并且快速往畫(huà)面的右邊躲閃。攝影機(jī)鏡頭跟隨白井的走位向右搖攝，畫(huà)面只剩下白井一個(gè)人，但是公務(wù)員緊隨其后把白井重新逼回到原來(lái)的角落。此時(shí)，白井，巖淵下屬，西幸三個(gè)人共同在畫(huà)面中，通過(guò)巖淵下屬和西幸對(duì)白井的注視形成了一個(gè)關(guān)系緊密的三角形。這個(gè)三角形根據(jù)三個(gè)角色的站位不同而不斷變化形狀和距離。三角形越畸形（白井與其他二人的距離越遠(yuǎn)）其結(jié)構(gòu)就越不穩(wěn)定，不穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)就意味著三者的關(guān)系更為緊張。黑澤明并沒(méi)有利用任何特寫(xiě)鏡頭，角色面部的細(xì)微表情去表現(xiàn)角色之間微妙復(fù)雜的關(guān)系。而是利用演員的表演調(diào)度，僅用一個(gè)中景鏡頭交代了場(chǎng)景中角色之間所帶來(lái)的沖突感。《惡漢甜夢(mèng)》中的三人調(diào)度更多的是利用空間中的縱向關(guān)系去表現(xiàn)角色之間的關(guān)系，利用空間的縱向演員調(diào)度也被用于黑澤明影片中的對(duì)白調(diào)度里。

在影片《生之欲》中，渡邊前去醫(yī)院檢查自己的身體，他在醫(yī)院的等候大廳等待就診。當(dāng)他坐下時(shí)，一個(gè)男人平行地坐在他的對(duì)面與他交談。當(dāng)對(duì)話(huà)逐漸深入，男人開(kāi)始與他聊起更為嚴(yán)肅的話(huà)題（關(guān)于胃癌疾病）。交談的男人開(kāi)始起身坐到渡邊的同側(cè)，渡邊挪身給男人留出坐下的空間（此時(shí)渡邊的位置開(kāi)始離攝影機(jī)鏡頭更近了）。當(dāng)男人告訴渡邊胃癌對(duì)生命的危險(xiǎn)性后，渡邊變得焦慮起來(lái)。這時(shí)惶恐的渡邊起身離開(kāi)男人，坐在了男人對(duì)面的座位上，渡邊的這次移動(dòng)讓自己離攝影機(jī)鏡頭又更近了一步，這個(gè)對(duì)話(huà)場(chǎng)景以渡邊心情焦慮萬(wàn)分結(jié)束。導(dǎo)演利用人物角色縱向的調(diào)度，讓渡邊不斷變換自己的位置，不斷逼近鏡頭，使一開(kāi)始中全景開(kāi)場(chǎng)的渡邊以特寫(xiě)景別收尾，該場(chǎng)景在單支鏡頭中利用縱向空間帶來(lái)的距離感展示渡邊和陌生男人之間的關(guān)系，也利用調(diào)度來(lái)調(diào)整被攝人物的景別來(lái)外化出角色情緒的變化[3]。

三、攝影方面的調(diào)度技巧

（一）“長(zhǎng)焦鏡頭”的內(nèi)部變化

黑澤明執(zhí)導(dǎo)的電影中對(duì)于電影攝影機(jī)調(diào)度頗為考究。攝影機(jī)的構(gòu)圖和運(yùn)動(dòng)上的技巧十分新穎。為了適應(yīng)多機(jī)拍攝及寬銀幕，在黑澤明影片中深焦鏡頭會(huì)被經(jīng)常用到。如果使用深焦鏡頭，即使是拍攝人物全身的遠(yuǎn)景鏡頭，也會(huì)感覺(jué)其背景近在眼前。這里的深焦鏡頭指的是利用長(zhǎng)焦段的電影鏡頭拍攝電影中的場(chǎng)景，利用長(zhǎng)焦段鏡頭能夠壓縮前景和背景空間的特性，壓縮場(chǎng)景空間將處于前景和背景的人物“粘合”在一起，形成一種緊張局促的空間/人物關(guān)系。

長(zhǎng)鏡頭的魅力在于時(shí)間的掌握，長(zhǎng)鏡頭中的豐富變化導(dǎo)致了節(jié)奏的突轉(zhuǎn)，導(dǎo)致情節(jié)上沖突的強(qiáng)烈劇變，讓觀眾感受到由影像帶來(lái)的情感沖擊力。影片《八月狂想曲》中，故事中的老太太麻麻深受二戰(zhàn)的創(chuàng)傷，她的丈夫在核打擊中身亡，在故事的結(jié)尾，外面突然電閃雷鳴，因衰老而意識(shí)混亂的麻麻以為核打擊再次襲來(lái)，她因受到外界刺激產(chǎn)生了丈夫健在的幻覺(jué)，她拿起傘準(zhǔn)備去營(yíng)救自己的丈夫。家人們看見(jiàn)麻麻突然奔跑而感到慌張，影片最后一個(gè)鏡頭一直橫向拍攝麻麻拿著傘奔跑的樣子，在一段長(zhǎng)時(shí)間的奔襲后，麻麻的傘突然被風(fēng)刮倒打開(kāi)，畫(huà)面定格在了麻麻拿著打開(kāi)的傘的瞬間，這時(shí)片尾音樂(lè)響起，與人物定格的瞬間形成了明顯的反差。長(zhǎng)鏡頭通過(guò)時(shí)間的節(jié)奏變化呈現(xiàn)了老人內(nèi)心瘋癲、憔悴的情感，讓觀眾對(duì)故事角色產(chǎn)生同情與憐憫，這種情感的生成機(jī)制離不開(kāi)鏡頭的調(diào)度。

黑澤明利用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝已經(jīng)成了一種影片的特點(diǎn)，配合攝影機(jī)構(gòu)圖與演員在畫(huà)面中的位置，形成了一套風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言。另一個(gè)攝影師小泉福造說(shuō)：“現(xiàn)在，他越來(lái)越喜歡長(zhǎng)鏡頭，三分鐘或者更長(zhǎng)，讓演員們自然地表演，在其中選擇最好的鏡頭。攝影師經(jīng)常用長(zhǎng)焦鏡對(duì)著他們拍攝，一個(gè)350mm的，或者就是500mm鏡頭（標(biāo)準(zhǔn)的是50mm到70mm），他想要的就是效果最好的鏡頭?！边@種追求要求一種就如我們?cè)凇痘钊擞涗洝分锌吹降母叩呐臄z比率，在黑澤明的電影中，這個(gè)比率一般是20比1，跟安東尼奧尼差不多，但這絕對(duì)不是浪費(fèi)，有些電視片用500比1的比率拍攝?？梢?jiàn)黑澤明利用長(zhǎng)鏡頭與長(zhǎng)焦距的結(jié)合使畫(huà)面即顯示出時(shí)間的真實(shí)感，并通過(guò)長(zhǎng)鏡頭中豐富的運(yùn)動(dòng)變化產(chǎn)生時(shí)間節(jié)奏，通過(guò)影像的力量增加故事的張力。

（二）攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏控制

攝影機(jī)的強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)也在黑澤明執(zhí)導(dǎo)的影片中被頻繁使用，利用快速的橫向、橫向搖攝來(lái)提升演員們運(yùn)動(dòng)的速度感，讓畫(huà)面變得更為刺激震撼。其中之一就是《蜘蛛巢城》的森林場(chǎng)面，他運(yùn)用極快推動(dòng)攝影機(jī)的方法，而前景同時(shí)不斷地被樹(shù)葉、樹(shù)枝、樹(shù)藤等東西遮蓋，使得騎士時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。原因就是“我希望在觀眾那兒產(chǎn)生同樣的感覺(jué)，就是這個(gè)人正在追殺”。在影片《羅生門(mén)》中也有相同的運(yùn)動(dòng)鏡頭。在影片開(kāi)場(chǎng)部分時(shí)，農(nóng)夫在樹(shù)林里穿梭，攝影機(jī)在遠(yuǎn)處跟著農(nóng)夫的移動(dòng)跟搖拍攝。此處的運(yùn)動(dòng)感不僅僅來(lái)源于攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)效果，也結(jié)合利用了構(gòu)圖來(lái)提升運(yùn)動(dòng)速度感。比如攝影利用樹(shù)葉的拖影作為構(gòu)圖中的前景和背景，利用前景物體移動(dòng)速度加快的攝影技巧讓樹(shù)葉從畫(huà)面劃過(guò)的速度加快，強(qiáng)化了農(nóng)夫行走的速度。

相同的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)也在影片《七武士》中有所顯現(xiàn)，如農(nóng)民強(qiáng)迫自己的女兒在武士進(jìn)村之前將她的頭發(fā)剃短。女兒抗拒父親的無(wú)理要求，開(kāi)始在屋子里奔跑逃避，父親則在屋里緊追不舍。攝影機(jī)遠(yuǎn)離角色放置在屋子外面拍攝。演員的跑動(dòng)都是橫向的，攝影機(jī)通過(guò)高速推軌橫移的方式與前景物體加速的技巧結(jié)合，營(yíng)造出了更快速的追逐場(chǎng)面。

（三）攝影構(gòu)圖的特點(diǎn)

黑澤明指導(dǎo)影片中，攝影經(jīng)常會(huì)利用演員站位來(lái)形成一種明確的幾何圖案，增強(qiáng)畫(huà)面的構(gòu)成。這種攝影構(gòu)圖技巧不僅可以增強(qiáng)畫(huà)面結(jié)構(gòu)，也可以利用幾何圖案的指向性突出主體物，用強(qiáng)烈的幾何形體增加視覺(jué)表現(xiàn)力和吸引力。

在影片《七武士》中出現(xiàn)了很多圓形的構(gòu)圖，成功地讓人物數(shù)量眾多的場(chǎng)景呈現(xiàn)地更具視覺(jué)表現(xiàn)力。山坡上的武士與山坡下的農(nóng)民在畫(huà)面中圍繞成了一個(gè)圓形，畫(huà)面中部是在戰(zhàn)斗中犧牲的武士和農(nóng)民。攝影利用圓形結(jié)構(gòu)去布置演員站位，形成了具有形式感的畫(huà)面構(gòu)圖[4]。

影片《影舞者》堪稱(chēng)史詩(shī)級(jí)制作，黑澤明通過(guò)“棋盤(pán)”式的構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種幾何形體的秩序感，讓觀眾感受影片中武士群體的威嚴(yán)。如在山頭上一字形行軍的武士們，他們?cè)谙﹃?yáng)剪影的襯映下形成了鮮明的形象，線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的構(gòu)圖給予人物一種強(qiáng)大的秩序感，顯示出武士群體的力量。無(wú)論是場(chǎng)面宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)態(tài)場(chǎng)面，還是處于靜態(tài)的室內(nèi)場(chǎng)景，鏡頭都呈現(xiàn)出明顯的方塊與線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，與呈現(xiàn)的日式建筑橫平豎直的幾何感產(chǎn)生呼應(yīng)，強(qiáng)化了主人公內(nèi)心穩(wěn)重的氣魄，通過(guò)影像塑造了“疾如風(fēng)，徐如林，侵略如火，不動(dòng)如山”的理念，外化了人物的堅(jiān)毅性格。

四、總結(jié)

黑澤明指導(dǎo)影片中的調(diào)度豐富多樣。其中包括演員調(diào)度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)調(diào)度、攝影機(jī)構(gòu)圖調(diào)度等等。這些豐富多樣的調(diào)度手段不僅僅出現(xiàn)在對(duì)話(huà)場(chǎng)景中，也經(jīng)常出現(xiàn)在其他常規(guī)或者非常規(guī)的場(chǎng)景里。更深入地了解黑澤明在影片之中使用的調(diào)度手段可以更好的感受大師指導(dǎo)電影思想，并且將這些創(chuàng)作手段引以為用，提升影像的質(zhì)感，用電影獨(dú)特的呈現(xiàn)方式講述故事。