對話與重塑
——論東北戲曲對于莎劇的改編

赫亞紅，戚文君

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

跨文化戲劇改編是二人轉(zhuǎn)的創(chuàng)作途徑之一，體現(xiàn)著多元文化之間的沖突與交互。改編在突破原劇本既定范式的同時，也需要兼顧本土戲曲與原戲劇的相似之處。在相互匹配的前提下，融入觀眾熟悉的本土元素，平衡戲劇的陌生化與熟悉感，為觀眾帶來不同的審美體驗。東北戲曲自古以來便帶有俗化的特質(zhì)而又俯就觀眾，它也用戲曲演繹西方經(jīng)典，為觀眾帶來一場跨文化的戲劇盛宴。作為東北地域的文化標(biāo)簽，東北戲曲有著自身的套式規(guī)范，又包容萬象，以開放的姿態(tài)不斷地調(diào)整自身，具有蓬勃的藝術(shù)生命力和強烈的自我更新意識。二人轉(zhuǎn)和吉劇作為東北戲曲的重要組成部分，也積極參與到跨文化戲劇改編中來，探索東北戲曲在新時代得以存在并持續(xù)發(fā)展的可能道路。

一、繼承與發(fā)展

吉劇和二人轉(zhuǎn)作為東北曲種，雖然沒有京昆有名，但創(chuàng)作空間更為廣泛，創(chuàng)作彈性較大。說口、段子等俗化的表演手段充斥其中，具有幽默的表演氛圍和活潑高昂的唱腔。莎士比亞的喜劇往往以浪漫歡樂為主旋律，在戲劇的結(jié)尾，人物共同陷入狂歡狀態(tài)，東北戲曲與莎翁名劇一拍即合，在藝術(shù)化的交融中誕生了二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》、吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》兩部成功的改編本。

（一）戲謔狂歡的契合

狂歡是人類原始制度和原始思維的根源，在狂歡儀式中，生活仿佛徹底 “翻了個個” ，一切是顛倒的、自由的、突破正常道德規(guī)范的。參與狂歡的人們經(jīng)歷著 “加冕和脫冕” ，小丑被加上了國王的皇冠，國王反而成為了社會的底層。東北戲曲在表演過程中便陷入這樣一種狂歡狀態(tài)，違背常規(guī)的生活、盡顯隱秘的內(nèi)心世界， “本我” 在戲曲中得到了極大的舒展。專家曾在遼寧凌源一帶發(fā)現(xiàn)了女神廟和大量的女神像，女神廟很可能就是先民們在幾千年前跳交媾舞的地點，人們模擬著女神的交媾，渴求萬物新生。在盛大的圣婚儀式中，人們陷入狂歡的狀態(tài)，百無禁忌，自由自在。二人轉(zhuǎn)和吉劇以女神的圣婚儀式為源頭，經(jīng)由薩滿、秧歌等傳統(tǒng)東北儀式的不斷發(fā)展，盡管原型的形式消失了，但圣婚的內(nèi)核卻保存下來，即狂歡。東北戲曲迷狂的舞蹈、精彩的唱腔便是 “二神轉(zhuǎn)” 的娛樂化變形。因此，丑旦作為 “一副架” ，承接原型傳統(tǒng)而誕生，對表演的內(nèi)容進(jìn)行狂歡化的戲仿。當(dāng)丑旦將自己的構(gòu)型意義以戲擬的方式置換到人物形象上時，人物便具有了丑旦意蘊的表征，迷狂性的敘述和戲謔化的模擬，是一丑一旦兩性意義的顯現(xiàn)。

以二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》為例，劇本經(jīng)由莎士比亞的劇作改編而來，無論是原劇抑或改編后的版本，故事的內(nèi)核都是一對少男少女為追求自由戀愛而不惜放棄生命，對于二人的行為真正發(fā)揮作用的是人的性本能即力比多。弗洛伊德認(rèn)為力比多是一切心理現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在驅(qū)動力，分為 “希生” 和 “希死” 兩類，前者強調(diào)愛與建設(shè)，后者則強調(diào)恨與毀滅。力比多是一切生命的來源和美好的開端，它幫助人們擺脫束縛，卻也可能導(dǎo)向死亡的深淵。二人轉(zhuǎn)強化了羅密歐與朱麗葉相戀的過程，短短十幾分鐘，花園私會的情節(jié)被極力地凸顯。與此同時，二人轉(zhuǎn)版本的《羅密歐與朱麗葉》對于原作的結(jié)局進(jìn)行刪減，去除了兩個家族握手言和的內(nèi)容，使故事在二人死亡之處戛然而止。基督教的因素被抹去，愛情被無限放大，二人轉(zhuǎn)繼承并深化了原劇本中的情感內(nèi)核，使力比多成為戲劇的主導(dǎo)因素，與二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)狂歡本質(zhì)相契合。

在《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中，福斯塔夫被賦予成為他人情夫的權(quán)利，卻屢遭戲耍，直至故事的結(jié)尾又被徹底剝奪了這一權(quán)利。原劇本中，金錢和情欲是推動福斯塔夫行動的雙重力量，但在經(jīng)歷被丟進(jìn)泰晤士河的險遇之后，金錢已經(jīng)赤裸裸地成了福斯塔夫行動的主要推手，情欲則藏匿在金錢之下，暗暗涌動。當(dāng)《溫莎的風(fēng)流娘兒們》被改編為吉劇時，裴琪偽裝成愛慕裴太太的白羅克，利用金錢引誘福斯塔夫的情節(jié)被刪去，福斯塔夫一次又一次被戲弄，皆源于他對愛情的渴望。吉劇剝?nèi)チ私疱X的價值，揭開 “情” 的隱秘面紗，夸張化地展現(xiàn)個體欲望，吉劇作為二人轉(zhuǎn)的衍生品，狂歡已然成為戲劇的基本內(nèi)涵。福斯塔夫渴望得到辣二娘和媚三娘的青睞，騷動的欲望使之扮演著小丑的角色，成為串聯(lián)整出戲劇最為關(guān)鍵的力量，不止是福斯塔夫，辣二娘和媚三娘也在戲弄福爵士的過程中得到了精神的慰藉。這是一場徹底的狂歡，顛覆了人們固有的思維態(tài)勢，傅德、裴琪的兩位太太大膽地反抗夫權(quán)和男權(quán)，將女性的獨立風(fēng)采淋漓盡致地凸顯出來。

（二）游戲內(nèi)核的繼承

東北戲曲在誕生之初，由于社會環(huán)境的限制，幾乎沒有女性表演旦角，只能采取男扮女裝的形式。男性以布包頭、胭脂粉飾，盡現(xiàn)女性的美與欲望，這一歷史因素使得二人轉(zhuǎn)帶上了游戲的特質(zhì)。隨著歷史的發(fā)展，旦角已不再由男性扮演，卻依然存在著異乎于常態(tài)的夸張甚至丑化。這一游戲性的特點使得人物可以不受現(xiàn)實的限制，為壓抑的欲望代言，以一種超出正常思維和行為規(guī)范的方式進(jìn)行表演。

《羅密歐與朱麗葉》實質(zhì)上包含兩場死而復(fù)生的游戲，其一是朱麗葉服下假死藥，又再次復(fù)活，實現(xiàn)肉體的再生；其二是羅密歐與朱麗葉的死亡換來了家族的和平，是精神的重生。文化人類學(xué)家弗雷澤曾在《金枝》中敘述了一些古老部落的復(fù)生習(xí)俗，人們模擬死亡的情景而后又以巫術(shù)的儀式完成復(fù)生，這是一場特殊的游戲，人們渴求通過游戲獲得美滿的結(jié)果。因此，悲劇并非《羅密歐與朱麗葉》的根本基調(diào)，一切不過是為了獲得幸福結(jié)局所做的游戲。在故事的結(jié)尾，兩個家族為羅密歐與朱麗葉修葺了金像，人們銘記的只是愛情的糖紙和兩具金燦燦的雕像。 “莎士比亞擺脫了低層次單純講述故事的方式吸引觀眾，而是通過周密而精妙的故事情節(jié)使人們的心靈和靈魂得到震撼，完成一次洗禮?！保?］戲劇的游戲本質(zhì)恰好與二人轉(zhuǎn)的娛樂性相契合，二人轉(zhuǎn)雖然沒有保留原劇本中的光明結(jié)局，但其游戲內(nèi)核卻被延續(xù)下來。在二人轉(zhuǎn)改編的過程中，增加了很多說口和動作，丑旦時而跳出角色，以旁觀者的角度對故事進(jìn)行品評，使整出戲笑料頻出。

吉劇脫胎于二人轉(zhuǎn)，繼承了二人轉(zhuǎn)的游戲本質(zhì)，常常 “以一種特別夸張和炫耀的以丑為美的表現(xiàn)方式或者說是策略，呈現(xiàn)出一種丑陋性和荒謬性，創(chuàng)造使人發(fā)笑的藝術(shù)效果”［2］。騙子、小丑和傻瓜這一類人物是東北戲曲中的?？?，他們充分揭示生活現(xiàn)實，暴露人性缺點。丑角大肆依照自己的原則行事，成為觀眾嘲笑的對象，具有滑稽的特性?，F(xiàn)實給予這一類人以存在的空間，他們可以在這一空間中展現(xiàn)自己的特點，引得人們頻頻發(fā)笑。因為所謂丑角，這些低于正常道德標(biāo)準(zhǔn)的異類，實則是人 “本我” 的自然展現(xiàn)， “本我” 遵循著快樂原則，他們的行為逾越了社會規(guī)范卻暗合觀眾的潛意識。

吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的游戲意識更加鮮明，福斯塔夫三番五次地被兩位太太戲弄，在戲劇的結(jié)尾更是被精靈們捉弄得狼狽不堪，當(dāng)眾出丑，一切似乎亂了套，卻又有著各自的規(guī)則，因為大家只是沉浸在游戲之中，歡笑一場?！稖厣娘L(fēng)流娘兒們》中還有一段非常特別的戲，福斯塔夫為了躲避傅德和裴琪而裝扮成丑陋的老媼，被裴琪施以棍棒。原劇作中福斯塔夫的女性化裝扮并不夸張，一個面紗遮蔽了福斯塔夫的面容，使之逃開了傅德、裴琪二人的眼睛。而在改編后的吉劇中，這一段情節(jié)被喜劇化地放大，福斯塔夫的女裝極力凸顯女性化的特征，他瘋狂跳舞、釵橫鬢亂、衣服散開，暴露了自己的身份而又迅速逃跑。整場戲使人們陷入迷狂的狀態(tài)，開懷大笑，早已將道德評判拋諸腦后。吉劇的游戲內(nèi)核與《溫莎的風(fēng)流娘兒們》相契合，通過雙重游戲性創(chuàng)造出非同一般的喜劇效果。

二、創(chuàng)造與解構(gòu)

莎劇在與東北戲曲融合的過程中，必然會涉及對原文本的顛覆與再創(chuàng)造。 “跳進(jìn)跳出” 作為東北戲曲的原型傳統(tǒng)，自然而然地參與到戲劇解構(gòu)中來，它以丑旦構(gòu)型戲擬人物，始終與角色保持特定的距離，甚至還會扮演旁觀者不時地加以品評。人物的游離與劇本中出現(xiàn)的否定和空白共同構(gòu)成吸引讀者的不定點，它們?yōu)楦木幒蟮膭”举x予了全新的生命，啟發(fā)接受者展開深入的探索與思考。

（一） “跳進(jìn)跳出” ，顛覆敘事

以往莎劇表演與斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的 “體驗派” 戲劇理論相吻合，以 “真實的體驗” 為戲劇表演的審美追求， “在規(guī)定情景中的熱情的真實和情感的逼真——這就是我們的智慧要求于戲劇作家的東西” 。［3］“體驗派” 強調(diào)演員與人物合一，完全進(jìn)入自己所表演的角色之中，一言一行都印刻著人物的特點，努力揣摩人物的內(nèi)心世界，還原角色的真實樣態(tài)。《羅密歐與朱麗葉》堪為莎翁戲劇被翻拍次數(shù)最多的劇本之一，絕大多數(shù)演員在表演過程中，從服飾到臺詞再到神態(tài)都試圖與莎士比亞筆下的人物相貼合。但東北戲曲的改編卻呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，它引入東北傳統(tǒng)的丑旦原型，實現(xiàn)演員從自身到丑旦角色再到人物形象的轉(zhuǎn)變。在表演過程中，演員先跳進(jìn)丑旦構(gòu)型，用這一原型性的角色去戲擬人物，但又始終與人物保持一定的距離，而后又要重新跳回到丑旦角色之中。演員以一男一女 “一副架” 的原始構(gòu)型去模擬和建構(gòu)所要表演的人物，致使人物具有了丑旦的角色特點和情感表征。丑旦敘述或強或弱地貫穿劇本始終，人物與角色彼此相隔，實現(xiàn)了改編對于原劇的顛覆與解構(gòu)。由于丑旦角色的存在，新劇本更加關(guān)注的是演員的表演性，表演者既可以跳進(jìn)人物，借人物之口而言、借人物之手而做，也可以不時地跳出人物對整個故事進(jìn)行品評和關(guān)照。刻意的表演痕跡制造出另外一番喜劇效果，使莎劇蛻去西方文化的外衣，帶上了東北戲曲的地域色彩。

以二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》為例，劇本以羅密歐與朱麗葉初次定情的舞會開篇， “我見他英姿勃勃世間少有，我見她嫵媚溫柔無限風(fēng)流。”［4］兩句唱詞拉開了整場的序幕，演員以丑旦角色開嗓，以直觀的語言向觀眾展示主人公的內(nèi)心，無需過多的肢體動作和神態(tài)表情，羅密歐與朱麗葉一見鐘情的事實已經(jīng)昭然若揭。戲曲迅速進(jìn)入主題，單刀直入，極大地激發(fā)了受眾的興趣。在表演過程中，丑與旦分別跳進(jìn)人物，一人一角進(jìn)行表演，你一言我一語仿佛在扮演角色，實際卻言人物所不能言之事。無論在語言還是在動作上都是對于原劇作中人物形象的戲擬，制造間離效果，戲謔的模擬使人物成為丑旦形象的藝術(shù)符號。在改編的劇本中，亦不乏一進(jìn)一出的戲擬，丑旦角色中一個人依然沉溺于人物演繹，而另一個早已跳出角色， “說唱逗捧” 。通過丑與旦介入角色的不匹配，制造錯格的敘事效果，使改編既解構(gòu)了原來的作品，完成了對文本的再創(chuàng)造，又始終圍繞著原作品的主旨和中心進(jìn)行?？缥幕木幎傻纳瘎≡诒唤鈽?gòu)的過程中，獲得了全新的生命與意義。

吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》的整體戲劇結(jié)構(gòu)同樣被丑旦雙角所解構(gòu)。在原劇本中，福斯塔夫爵士為兩位太太所戲弄與范頓和安妮的愛情雙線并行，互不干涉。在改編后的吉劇中，范頓和安妮游離于戲劇內(nèi)外，偶爾跳進(jìn)人物與劇情銜接，又不時地跳出人物，以丑旦 “一副架” 的形式串場。他們承擔(dān)了吉劇中的二人轉(zhuǎn)原型因素，表演著東北戲曲傳統(tǒng)的 “絕活” 、說口、舞蹈，嬉笑怒罵，完全不符合原來西方劇本中的貴族公子和小姐形象，丑旦雙角肢解了原劇的構(gòu)型模式，增強了人物的喜劇性和親昵感。而福斯塔夫與裴琪、傅德的兩位太太的關(guān)系同樣被賦予了丑與旦的原型范式，福斯塔夫是一個十足的小丑，他對于兩位太太極盡奴態(tài)，完全是丑角的外顯。丑角圍著旦角轉(zhuǎn)，旦角也在展現(xiàn)自身的柔美與媚態(tài)，他們跳進(jìn)跳出，挑逗調(diào)笑，共同完成整出戲劇的表演。

（二）空白與否定，解構(gòu)文本

空白與否定的設(shè)置是莎劇東北化的另一個重要策略。原劇本中的部分內(nèi)容被空白遮蔽，取而代之的是更富于東北特色的戲曲表演。盡管與原劇本存在一定程度的偏離，卻更適合東北戲曲的接受者，制造全新的藝術(shù)效果。接受美學(xué)家伊瑟爾曾提出 “召喚結(jié)構(gòu)” 的概念，他指出，文學(xué)文本中總會存在著結(jié)構(gòu)和意義上的空白、空缺以及否定，等待讀者的破解。 “作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。因而未定性和意義空白就構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)?！保?］戲劇改編利用 “召喚結(jié)構(gòu)” 有效地規(guī)避了跨文化、跨曲種所帶來的諸多問題，將不利的條件轉(zhuǎn)化為更加吸引觀眾的看點。東北戲曲的娛樂性和服務(wù)意識是有目共睹的，它并不要求整出戲表現(xiàn)多么深刻的主題內(nèi)涵，反而更加關(guān)注的是時下熱點和觀眾反饋。因此，在戲劇改編過程中，需要使莎士比亞的經(jīng)典巨著簡化、俗化，刪去原劇本所背負(fù)的沉重意蘊，取莎翁戲劇的關(guān)鍵情節(jié)和主題，增加?xùn)|北戲曲傳統(tǒng)的舞蹈、說口、唱腔，將故事和人物共同融入東北地域文化，使喜劇之處更加搞笑、悲劇之處亦不傷感。

在跨文化和跨劇種的文本改編中，空白的出現(xiàn)是必然的，原劇作的一些內(nèi)容由于時間、地點甚至是文化的限制而無法展現(xiàn)在觀眾面前。這些空白賦予了觀眾參與戲劇演出的權(quán)利，他們在努力彌合空白的過程中獲得理解和闡釋的自由。以二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》為例，作為西方古典戲劇的改編本，需要兼顧很多因素，其中最為關(guān)鍵的一點正是西方戲劇與二人轉(zhuǎn)不同的表演形式。西方古典戲劇強調(diào)的是寫實，宏大的舞臺布景，逼真的服化道具，使觀眾仿佛置身于意大利維洛那城，人們根本無法想象羅密歐與朱麗葉在沒有玫瑰和月亮的天臺上私會，而與西方戲劇形成鮮明對比的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)，不僅沒有逼真的布景，甚至沒有龐雜的群眾演員，千軍萬馬僅僅依靠臺上的一對男女演員，而且只需要用十至二十幾分鐘將兩個小時的西方戲劇內(nèi)容呈現(xiàn)出來，這對改編者提出了巨大的挑戰(zhàn)，也使二人轉(zhuǎn)劇本出現(xiàn)了更多的空白。

改編后的劇本將莎翁的《羅密歐與朱麗葉》裁剪成不同的內(nèi)容片段，并從中選取與二人轉(zhuǎn)劇本主題相一致的情節(jié)，重新 “縫合” ，以羅密歐與朱麗葉的四次相見為主要情節(jié)，形成一個新的結(jié)構(gòu)，在拼接的空隙中，我們看到了結(jié)構(gòu)上的空白。例如，二人轉(zhuǎn)劇本開頭出現(xiàn)的沒有任何鋪墊的舞會，觀眾最初并不知曉這是羅密歐與朱麗葉的初次相逢，只能依靠二人彼此陌生的稱謂略知一二，已知的情節(jié)暗示著未知的空白，將受眾推向了更為寬闊的想象空間。而吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》雖然在時間上相對于二人轉(zhuǎn)而言更為充分，但為了簡化戲劇主題，范頓與安妮的愛情線依然被空白所代替。在原劇本中，范頓與安妮的愛情雖占篇幅不多，但貴在精巧，充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期年輕人對愛情和自由的大膽追求，也是莎翁純熟技藝的精妙展現(xiàn)，但在吉劇中卻被空白取締，為觀眾留下了無限的想象空間。

在對于原劇本進(jìn)行解構(gòu)的過程中，否定如同一把利刃，以破竹之勢，沖破并推翻舊有的文本秩序和范式，喚起受眾審美期待的同時，又反戈一擊，取得陌生化的戲劇效果，提出全新的內(nèi)容代碼。伊瑟爾認(rèn)為，超越接受者的期待視野是文本的價值所在，也是文學(xué)交流的基本力量。由于觀眾的 “前意向” 被打破了，他們不得不跳出固有的思維態(tài)勢，參與到全新的認(rèn)知系統(tǒng)建設(shè)中來，這從吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》對于人物以及地點的命名便可略窺一二。吉劇保留了原劇本中溫莎這一獨具西方特色和莎翁特點的小鎮(zhèn)名稱，卻改變了人物的名字，作為女主人公的傅德太太和裴琪太太分別被極具東北地域特色的 “辣二娘” 和 “媚三娘” 所代稱。陌生化的地名帶來了異域的風(fēng)情，俗化的稱謂又拉近了戲曲與觀眾的距離，整個故事發(fā)生在既陌生又熟悉的框架之中。二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》的否定痕跡更為突出，原劇作并非徹頭徹尾的悲劇，雖然羅密歐與朱麗葉二人歷經(jīng)波折，又雙雙死去，但莎翁的筆沒有一直停留在死亡之上，劇本敘述了兩個家族最終握手言和，光明的結(jié)局為悲劇增添了一絲慰藉，也寄予了深厚的人文主義思想。但改編后的二人轉(zhuǎn)劇本卻以朱麗葉自殺作結(jié)，既否定了莎翁在原作中所寄予的基督教主題，又否定了我國自古以來備受推崇的大團圓結(jié)局，運用雙重否定，將 “因此而暗示出來的社會現(xiàn)實的種種缺陷展現(xiàn)在讀者的面前”［6］。

三、審美與反思

當(dāng)今社會，多元文化交融碰撞，跨文化戲劇應(yīng)運而生，在文化爭鳴日益激烈的今天，創(chuàng)新性地發(fā)出自己的聲音是提高本民族文化自信的重要手段。西方戲劇與中國戲曲各有所長，亦各有所短，跨文化的戲劇改編可以實現(xiàn)西方文化向本土的傳播與輸送，改編作為一種特殊的文學(xué)創(chuàng)作樣式，是經(jīng)典作品常演常新的秘訣。 “西劇中演” “雅劇俗演” 體現(xiàn)了地方戲曲對于名著的再闡釋、再結(jié)合和再傳播，有利于打通中西方戲劇文化的壁壘，加深人們對于本土文化優(yōu)劣性的認(rèn)識。東北戲曲對于莎劇的改編是人類原始聲音朝向文明的呼喊，也是一次文明對于土野的規(guī)范。

（一）文明向原始的回歸

知識分子文化和民間文化是社會文化的不同側(cè)面，二者各司其職，共同維護(hù)社會文化的穩(wěn)定與豐富。二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》和吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》實則正是知識分子文化與民間文化融合的產(chǎn)物，莎翁的經(jīng)典戲劇走進(jìn)了尋常百姓家，顯現(xiàn)著文明與土野的交匯碰撞。

東北戲曲作為土野的美學(xué)，具有無可比擬的原始形態(tài)，它上承巫術(shù)，下接薩滿，地域的局限性反而使之逃脫了科技文明的沖擊，將人類原始的情感、神秘的巫術(shù)儀式很好地保存下來。因此，當(dāng)西方戲劇融入東北戲曲時，實際上是現(xiàn)代文明面向原始的回歸，改編后的莎劇以本土的方式對于原劇本進(jìn)行人類文化的再闡釋。 “這種充滿地域特色的場景建構(gòu)，配合人物形象生動、粗鄙生硬的民諺、俗語以及口語，能讓讀者或觀者迅速進(jìn)入到日常生活情境中。”［7］民間的傳統(tǒng)文化作為 “根性” 的藝術(shù)，最貼近人類的原始思維，是一切藝術(shù)的根本出發(fā)點。正如丹納所言， “根” 是一切文化中最本質(zhì)的特征，是人類祖先所特有的心理和精神在子孫后代身上的顯現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》將花園相會的情節(jié)無限延宕，因為那是祖先最原始的情感經(jīng)驗。二人轉(zhuǎn)更加注重人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)，它直言不諱，大膽地講出一對戀人分別后焦灼的心理， “朱麗葉我柔腸寸斷相思苦，羅密歐我情同烈火燒心頭?！保?］相比于莎士比亞的原劇，改編后的二人轉(zhuǎn)更直接、更袒露地表現(xiàn)人物的內(nèi)心和欲望?！稖厣娘L(fēng)流娘兒們》更是如此，整出劇披露著福斯塔夫?qū)τ谪敻缓兔郎目释?。吉劇放大了欲望的功用，對于一些情?jié)，例如福斯塔夫男扮女裝等，吉劇更大膽、更酣暢，直接凸顯了狂歡化的主題。吉劇沒有把經(jīng)典切割得支離破碎再徹底重構(gòu)，而是在基本保持原劇完整性的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)叵鳒p，為自身留出歌舞和說口的空間。

東北戲曲的原生態(tài)性使演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的關(guān)系不斷地拉近，觀與演交流，實際是人們集體無意識被喚醒。受眾熟悉地觀看舞臺上那些曾經(jīng)被自己的祖先重復(fù)了數(shù)次的語言和動作，他們的潛意識被調(diào)動起來，也渴望參與到表演的行列之中。在東北戲曲為觀眾所營造的短暫又模糊的情景中，觀眾仿佛穿越了時空，重新回到東北先民在女神廟前載歌載舞的時代，酒神精神占據(jù)了頭腦的上風(fēng)，人們伴著音樂一起墜入狂歡的狀態(tài)。在娛樂狂歡中，人與人之間由于地位階層所帶來的隔閡消失了，大家都在欣賞著 “本我” 的表演，決定和規(guī)范現(xiàn)實生活的限制、法令統(tǒng)統(tǒng)被打破，戲曲引起觀眾思想情感上的共鳴，觀眾們體驗到了來自遠(yuǎn)古時代似曾相識的親昵感。

（二）文明對于土野的規(guī)訓(xùn)

隨著社會與科技的發(fā)展，人們的娛樂生活越來越豐富，東北戲曲也在積極地更新自身，為了更好地服務(wù)于大眾，其增加了很多突破既定規(guī)律的說口，幫助觀眾講出現(xiàn)實生活中無法言明的欲望，卻也將自己導(dǎo)向了低俗化。以二人轉(zhuǎn)為例，游戲性是二人轉(zhuǎn)表演的基本內(nèi)核，但很多時候，表演者為了吸引觀眾的眼球，使丑角及其游戲性失去表演的目的，變得過于泛濫甚至沒有邊界，致使部分二人轉(zhuǎn)走向了低俗與惡俗?？缥幕瘧騽「木幒芎玫刈柚沽藮|北戲曲的低俗化傾向，將其引至高雅文藝上來，在保留東北戲曲游戲性的同時，不使其落入低俗。

知識分子文化與民間文化分別代表著不同的人格：超我和本我。知識分子文化是文化范式之本，具有超我的特質(zhì)，它高雅、肅穆，不容他者褻瀆；民間文化則是本我的表現(xiàn)，它依照人們的愿望而產(chǎn)生、發(fā)展，具有為快樂而不惜放棄一切的傾向。因此，將從屬于知識分子文化的西方名劇引入東北傳統(tǒng)戲曲的改編中，實際上是超我對于本我的一次規(guī)訓(xùn)。超我對于本我的內(nèi)容進(jìn)行檢查、清潔和改良，洗滌了民間文化中的糟粕，提取民間傳統(tǒng)藝術(shù)精華，使東北戲曲在保留自身價值的同時，變得更加純凈化。二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》、吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》正是西方戲劇在東北地域的特殊試驗，融合東方與西方的文化藝術(shù)，以雅化俗。劇本整體圍繞著一個固定的主題展開，不管東北戲曲如何戲謔、模擬，故事的主旨內(nèi)涵、人物的形象特征不可動搖，使觀眾感受兩種藝術(shù)魅力的同時，也有效地規(guī)范了東北戲曲的臺詞語言和肢體動作。

這一規(guī)訓(xùn)又是特殊的，它涉及到文化的沖突，這就要求在西方戲劇東北化的過程中掌握好改編的程度，既要保留戲劇的陌生化效果，又要使之適合接受者的接受， “文學(xué)作品既是作家創(chuàng)作的終點又是讀者再創(chuàng)作的起點，整個文學(xué)活動的完成不僅止于作家的創(chuàng)作，還需要有讀者的積極參與?！保?］西方戲劇在改編的過程中很好地保留了東北戲曲的基本構(gòu)型，實現(xiàn)了對于本土文化最基本的尊重。首先， “二” 的構(gòu)型模式不變，即使像吉劇這樣由多人演出的舞臺，我們依然可以發(fā)現(xiàn)其中隱含的丑旦原型，吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》的結(jié)尾，演員們在一片歡鬧聲中演唱起了二人轉(zhuǎn)名段《豬八戒背媳婦》，福爵爺背起桂嫂，傅二爺背起辣二娘，裴三爺背起媚三娘，成雙成對實則是東北傳統(tǒng) “一副架” 原型的再現(xiàn)。其次，東北戲曲的游戲內(nèi)核也不會因被規(guī)范而改變，這一娛樂性是由丑旦跳進(jìn)跳出決定的，不管何種情況，總會設(shè)置丑旦從角色中跳出的環(huán)節(jié)，甚至還因演員與觀眾的互動而產(chǎn)生了許多 “抓口” 。西方戲劇結(jié)合東北戲曲的準(zhǔn)則施以調(diào)節(jié)和規(guī)范，使之吐故納新，呈現(xiàn)出跨文化的世俗性和靈活性，為東北戲曲凈化自身、面向世界作好準(zhǔn)備。

四、結(jié)語

西方戲劇與東北戲曲的融合是奇妙而不可思議的，被知識分子文化奉若經(jīng)典的莎劇走進(jìn)了尋常百姓家，雅與俗的碰撞，是文化更是地域的交融。兩部改編劇本不僅實現(xiàn)了形式上的轉(zhuǎn)變，在東北戲曲中植入西方的元素，如服飾、臺詞等，也完成了內(nèi)容上的跨越，將莎翁劇作東北化，無論是羅密歐、朱麗葉還是溫莎小鎮(zhèn)中形形色色的角色都仿佛是東北百姓身邊的人物，帶來了無以復(fù)加的親切感。二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》和吉劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》作為兩個成功的莎劇改編成果，它們的主題與東北戲曲彼此契合，喜劇是整場戲的基本內(nèi)核，大家笑過以后，一切又恢復(fù)了原樣，演員們以丑旦構(gòu)型參與到戲劇表演中來，使本我在表演中得到了最大的舒展。丑旦構(gòu)型是東北戲曲的本質(zhì)和傳統(tǒng)，在改編的過程中，丑旦角色與原劇本越契合，跨文化戲曲的成功度越高。