甘林全
(1.百色學院文學與傳媒學院,廣西百色 533000;2.曲阜師范大學文學院,山東曲阜 273165)
長的是磨難,短的是人生。由《十八春》到《惘然記》,再到《半生緣》,張愛玲用了十八春秋[1]。小說《半生緣》中的顧曼楨用了半生來經(jīng)歷,用一生去回憶。“十八”青“春”,生之喜悅的萬種風情,溢滿人間;輾轉多年,造化弄人,物是人非,此情可待成追憶,只是當時已惘然,記憶成了一種鈍化的疼痛;“半生”來得太早,又來得真不巧,彼此的過錯,造就了彼此的錯過,情深“緣”淺——“我們回不去了”。
薩特說,“真正的文學作品是叫人不舒服的”。張愛玲的小說總給人一種蒼涼的“叫人不舒服的”審美體驗,看似歲月靜好的生活,實則暗流涌動。也許最深的蒼涼之感就來自親手撕毀一切本就不可靠的美好,如“菊”般靜雅的、高貴的“愛”,又很快地被張愛玲用看似無情的解構之“刀”活生生地斬掉。解構的目的是建構,無情地展現(xiàn)血淋淋的、不安穩(wěn)的“愛”的現(xiàn)實,是張愛玲獨特的悲劇意識的體現(xiàn),也體現(xiàn)了其悲憫之心和理解一切、饒恕一切、對人間有大愛的悲劇神話式的寫作策略。
《菊與刀》是美國文化人類學家魯思·本尼迪克特的作品,首次出版于1946 年。作者認為“菊”是日本皇室的象征,“刀”是日本武士道精神的體現(xiàn)。本尼迪克特用這兩個詞表示日本人的兩種矛盾的性格:好戰(zhàn)而祥和,黷武而好美,傲慢而尚禮,呆板而善變,馴服而倔強,忠貞而叛逆,勇敢而懦弱,保守而喜新。本文借用魯思·本尼迪克特的理論,化用“菊”與“刀”的意象,解讀張愛玲小說《半生緣》中的“愛”與“殘酷”,探討張愛玲小說中獨特的悲劇意識。
菊花給人一種高貴中又帶有靜雅、不張揚的自信感覺。不是花中偏愛菊,此花開后更無花。小說《半生緣》中,顧曼楨與沈世鈞、許叔惠與石翠芝、張豫瑾與顧曼璐之間其實都有一種“偏愛”,這種“偏愛”其實正如顧曼楨在最后的訣別之前對沈世鈞所說的“我要你知道,這世界上有一個人是永遠等著你的,不管是什么時候,不管在什么地方,反正你知道,總有這么個人”[2]326,還有對愛情的贊美:“然而她的快樂是無法遮掩的。滿溢出來了的生之喜悅,在她身上化為萬種風情”[2]89,以及曼楨對世鈞的牽掛:“隨便看見什么,或是聽見別人說一句什么話,完全不相干的,我腦子里會馬上轉幾個彎,立刻就想到你”[2]325。而愛是相通的,世鈞“一想起曼楨,他陡然覺得寂寞起來,在這雨澌澌的夜里,坐在這一顛一顛的潮濕的馬車上,他這故鄉(xiāng)好像變成了異鄉(xiāng)了”[2]56,體現(xiàn)了他對曼楨的思念。類似這樣溫潤的情愫表達,這樣如菊一般靜雅而又高貴、沉穩(wěn)、自信的愛情敘述,在張愛玲的小說中是比較罕見的,顯示了她對于人世間美好愛情的向往和期盼。
從友情來看,小說《半生緣》中的沈世鈞與叔惠的友情也是一種愛的表現(xiàn)。一開始,世鈞借住在叔惠家,相互扶持關照,包括許家上下對世鈞的照顧關懷等,都顯示出友情的深厚。而最能體現(xiàn)友情之愛的,或許是幫助顧曼楨產(chǎn)下兒子后逃離醫(yī)院的蔡家夫婦。他們萍水相逢,本就貧困的蔡家夫婦卻傾其所能相助顧曼楨,蔡家夫婦重情重義而又勇敢自信之舉,給蒼涼的故事增添了些許溫暖。
家庭親人之間的愛,意味著付出和責任、意味著犧牲。小說《半生緣》親人之間的愛也充滿這種色彩,充滿著無奈與悲涼。顧曼璐與張豫瑾彼此的錯過,很大程度上源于曼璐為了顧家不得不出賣自己的身體和愛情。而當曼璐出嫁后,承擔起這份責任的就是曼楨,所以,曼楨除了在工廠上班之外,下班之后還堅持去做家教,撐起整個家。而當曼楨對世界上任何事情都沒有了確切信念,覺得希望渺茫的時候,她認為自己的孩子才是唯一真實的東西,所以“在生死關頭把他搶回來的,她不能再扔下不管了”[2]286。還有沈家大少奶奶對自己的表妹翠芝與世鈞之間的積極撮合等等,都是家庭親人之間愛的表現(xiàn)。
“刀”是冰冷、鋒利、殘酷的。小說《半生緣》在愛如菊般靜雅、高貴的深處,給人更強烈的是那種用“刀”無情解構著、凌遲處死了所有“愛”的可能性后帶來的悲涼感覺。所謂“望遠皆悲”,或許應該是“望深皆悲”(不過“深”也是一種“遠”),這確實是張愛玲小說的顯著特征。小說《半生緣》有太多把愛變成了一把“刀”,從而又解構了“愛”的本身,造成了殘酷悲劇的情形,而這樣的故事情節(jié)的設置,正是張愛玲呈現(xiàn)獨特的悲劇意識的寫作策略。比如沈家大少奶奶,因為丈夫去世,在家中地位不高,為了鞏固在家中的地位和獲取更多話語權,明知道她的表妹翠芝與世鈞性格不合,卻說他們從小一起長大,有感情基礎而極力撮合他們成婚。到他們真的成婚、在一個大家子生活之后,又心生芥蒂,最終分家,各自不愉快。顧家太太在知道曼楨被曼璐算計并被祝鴻才侵犯囚禁在祝家后,想到的卻是家丑不能外揚,反而勸曼楨跟祝鴻才好好生活。當然,我們也不能要求這樣一個深受傳統(tǒng)思想影響、多年守寡的老太太做出多么妥當而又貼合新時代要求的舉措,只是這樣的“逃回蘇州”和“勸說”總是顯得對曼楨的“愛”很殘酷。正如曼楨所言:“這一點是她最覺得痛心的,想不到她自己的母親對她竟是這樣,倒反而不及像蔡金芳這樣一個陌路相逢的人。”[2]247
還有關于愛情婚姻的描寫,從結局上來說,張愛玲的小說似乎總是給讀者“不盡如人意”之感。當我們隨著小說中蒼涼的、平凡中蘊藏著危機、世俗中又顯示著傳奇的故事情節(jié),期盼著有一個大團圓結局的時候,張愛玲卻撕下了溫情的面紗,使小說的結局呈現(xiàn)出最深的殘酷。如《傾城之戀》中,為成就一對平凡夫妻,讓香港整個城市“傾倒”,代價何其沉重。而戰(zhàn)爭是一個偶然的事件,范柳原的逃離是必然的事件,想用偶然爆發(fā)的戰(zhàn)爭來替換必然的逃離,應該說這是充滿危機的。也就意味著,歷經(jīng)千辛萬苦,一心求婚姻安穩(wěn)的白流蘇,他們的夫妻關系,也許只是因為戰(zhàn)爭而“暫時做穩(wěn)了夫妻”。而那個用盡一生的卑微屈辱換來“黃金枷鎖”的曹七巧,媳婦熬成婆,然后又變本加厲地煎熬自己的兒子、媳婦,讓女兒有情人各自紛飛。張愛玲下筆,真可謂“心慈手辣”。
這種“不盡如人意”的愛情結局在小說《半生緣》中也是一樣,顧曼楨與沈世鈞、許叔惠與石翠芝、張豫瑾與顧曼璐、曼楨之間,沒有一對是有情人終成眷屬的。他們有的因為錯位的愛而不得不跟別人在一起,如世鈞與翠芝的結合、張豫瑾與另外一個上海姑娘的結合;曼璐在與祝鴻才的糾纏中,半道黯然離開人世;許叔惠在美國結婚后又離婚,他對翠芝一生牽掛;曼楨在跟祝鴻才離婚后,獨立撫養(yǎng)兒子,心如死灰,跟世鈞的意外相逢不過是為人生增添更多的悲涼,不僅僅是“他們回不去了”,更是“今天從這里走出去,卻是永別了,清清楚楚,就跟死了的一樣”[2]343。張愛玲在《愛》中說:“于千人萬人之中遇見你所遇見的人,于千萬年之中,時間的無涯的荒野里,沒有早一步,也沒有晚一步,剛巧趕上了,那也沒有別的話可說,惟有輕輕地問一聲:‘噢,你也在這里嗎?’”[3]這種“遇到”,其實跟曼楨與世鈞的最后的“相逢”是一樣的,兜兜轉轉半生,意外重逢,不過是徒增更深的悲涼罷了。愛,或許還存在,也可能只是一種錯覺的懷念?;蛟S這也是最后的浪漫回憶和最后的搖頭嘆息,恨相遇太巧,又恨情深緣淺。
也許在張愛玲的眼中世間的快樂和美好總是不能長久的,再平凡的生活也總是充滿動蕩、意外和不安的。所以,張愛玲似乎總是在不斷地揮灑著愛的“刀”解構愛和美好的事物,呈現(xiàn)出一種對平凡的生活、時間和人性的不信任態(tài)度。蒼涼意境的營造草蛇灰線般貫穿整部小說,在一些最平常的世俗生活細節(jié)中,在一些本是喜悅的場景中,深入骨髓的悲劇意識會自然而然地流露出來,因為在作者看來那些也是“不安穩(wěn)的”,越發(fā)顯得格格不入,就越是顯得刺目驚心。例如,“他們在沉默中聽見那蒼老的呼聲漸漸遠去。這一天的光陰也跟著那呼聲一同消逝了。這賣豆腐干的簡直就是時間老人”[2]97。這個賣豆腐干的老人,本身就是一種蒼涼時代的見證者,而他在小說中多個地方恰到好處地出現(xiàn),無疑也構成了蒼涼本身。在世鈞跟曼楨剛開始確定關系時,本是甜蜜幸福的“戀愛時光”,作者卻來了這么一段:“從前他跟她說過,在學校里讀書的時候,星期六這一天特別高興,因為期待著星期日的到來。他沒有知道他和她最快樂的一段光陰將在期望中度過,而他們的星期日永遠沒有天明?!盵2]88一段剛開始的戀愛,就這樣提前將沒有未來的悲慘結局告知了讀者,這是何其的“殘酷”。如果說,戀愛可能只是人生的一種經(jīng)歷和檢驗,那么婚姻應該是一種信任和保障,是跟另一半一起步入人生的殿堂。在小說《半生緣》中,當顧曼楨被囚禁于祝家,處于難產(chǎn)狀態(tài)的時候,沈世鈞和石翠芝及其家庭經(jīng)過相互的算計和衡量之后,終于要結婚了。然而當婚禮結束,賓客散去,洞房花燭夜之時,“其實他自己心里也和她一樣的茫茫無主。他覺得他們像兩個闖了禍的小孩”[2]243。本是人生四大喜事之一的洞房花燭夜,他們卻懷著一種小孩子闖禍后的心情,所有的喜悅和激情都蕩然無存,美滿的婚姻似乎也成了一種神話,虛渺不落地。深受《紅樓夢》影響的張愛玲,在這里明顯借鑒了《紅樓夢》中賈寶玉和薛寶釵的成婚與林黛玉焚稿斷癡情交替出現(xiàn)的寫法,一喜一悲,對比鮮明強烈。而婚后的生活,彼此格格不入,冷漠淡然,似乎在世鈞與翠芝的內(nèi)心深處都隱藏著一個人,世鈞藏著的是曼楨,翠芝藏著的是叔惠。因此,只要有那么一個契機,或偶爾聽到那個人的相關信息、或與那個人重逢相聚,他們都會表現(xiàn)出一種令人震驚的舉動。所以,在小說的最后,當世鈞為了跟曼楨多待一會,而放棄跟馬上要離開的叔惠的共進晚餐;而翠芝則為了跟叔惠有更好的相聚,做著各種準備,興奮不已。最終“他們這壁廂生離死別,那頭他家里也正難舍難分”[2]343。相逢重聚之后,各自天涯,同一屋檐下的,也彼此說不上話。從整部小說來看,呈現(xiàn)的家庭基本都是殘缺的,曼楨家里“父親”是缺席的,世鈞家里“父親”名存實亡,世鈞的哥哥也去世了,他的侄兒小健的父愛從小就缺失等,所以,所謂的團圓從根本上是不可能的,顯現(xiàn)的只能是無盡的殘缺、哀怨、悲劇。
小說《半生緣》由外及里表現(xiàn)出一種深入骨髓的悲劇意識,然而這種悲劇意識并不意味著張愛玲對于世間一切都冷漠不已,恰恰相反,張愛玲對人世間有深沉的大愛,也希望人世間能夠更加美滿。所以,她不惜以最“狠毒”的筆調(diào)去呈現(xiàn)那早已存在,卻被很多人有意或無意“遮蔽”的生存困境,包括人性之罪與惡。張愛玲筆下的男男女女都是平凡的世俗中的人,所遇到的人與事、悲與喜、罪與惡等,也不過是最尋常的生存際遇。在她看來,這些軟弱的凡人自然比不上英雄人物來得那般有力,但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。呈現(xiàn)即解釋,解釋即立場,以一種悲憫之心去包容一切、寬恕一切,這就是作家的責任擔當和人間大愛。
張愛玲是有悲憫之心的人,所以在小說《半生緣》中才有許叔惠的悲憫?!耙苍S因為自己高踞在馬車上面,類似上帝的地位,他竟有一種悲天憫人的感覺。尤其是翠芝這一類的小姐們,永遠生活在一個小圈子里,唯一的出路就是找一個地位相等的人家,嫁過去做少奶奶——這也是一種可悲的命運。而翠芝好像是一個個性很強的人,把她葬送在這樣的命運里,實在是很可惜”[2]56-57。還有飽受折磨的曼楨,認識到“從前的事,那是鴻才不對,后來她不該嫁給他。……是她錯了”[2]312,而又心生悲憫,“她對鴻才竟于憎恨中生出一絲憐憫,雖然還是不打算理他,卻也不愿意使他過于難堪”[2]280。因為懂得,所以慈悲。張愛玲懂得一切,理解一切,也饒恕悲憫一切。張愛玲以“無差別的善意”呈現(xiàn)家?,嵤轮械纳羁痰娜诵郧槔?,“她寫人生的恐怖與罪惡,殘酷與委屈,讀她的作品的時候,有一種悲哀,同時是歡喜的,因為你和作者一同饒恕了他們……作者悲憫人世的強者的軟弱,而給予人世的弱者以康健與喜悅。人世的恐怖與柔和,罪惡與善良,殘酷與委屈,一被作者提高到頂點,就結合為一”[4]。張愛玲以無所不包的“同情心”“看見”一切、呈現(xiàn)一切,也在理解和饒恕一切。所以,看似冷到極致的“心慈手辣”的書寫,其實是熱到極致的悲憫。
張愛玲在小說《半生緣》中,既有限度地呈現(xiàn)了人世間些許的具有“菊”一般靜雅而高貴,又不失穩(wěn)重的“愛”并表現(xiàn)出其向往之情,也有以解構之“刀”對人間的愛和美好進行無情的殘酷撕裂和解剖的敘述,使讀者看到人間難團圓、悲劇是尋常、面對永無回頭的時間流逝和變幻莫測的無常命運的傾軋,一種悲涼的、無力之感痛徹心扉。這正是張愛玲悲劇意識的藝術顯現(xiàn),完成了一種悲劇神話的建構。而“神話的特性是什么?就是將意義轉換成形式”,讓觀念意識、意義顯得更加“自然化”[5]。張愛玲在小說《半生緣》中那種人間難團圓、悲劇是尋常以及悲涼氣氛的營造,其實是為了更好地“自然化”傳達她的悲劇意識和悲憫情懷,是為了這個終極“意義”而采取的一種創(chuàng)作“形式”。羅杰·加洛蒂指出,寫作是創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實,一部真正的作品不是別的,而是“人在世界上存在的形式的表現(xiàn)”[6]。可以說,張愛玲這種“形式”的寫作也是對于“人在世界上存在的形式的表現(xiàn)”,只不過,她有時候顯得過于“心慈手辣”罷了。