張愛玲小說《半生緣》的悲劇意識(shí)

甘林全

（1.百色學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西百色 533000；2.曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東曲阜 273165）

一、引言

長(zhǎng)的是磨難，短的是人生。由《十八春》到《惘然記》，再到《半生緣》，張愛玲用了十八春秋[1]。小說《半生緣》中的顧曼楨用了半生來經(jīng)歷，用一生去回憶。“十八”青“春”，生之喜悅的萬種風(fēng)情，溢滿人間；輾轉(zhuǎn)多年，造化弄人，物是人非，此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然，記憶成了一種鈍化的疼痛；“半生”來得太早，又來得真不巧，彼此的過錯(cuò)，造就了彼此的錯(cuò)過，情深“緣”淺——“我們回不去了”。

薩特說，“真正的文學(xué)作品是叫人不舒服的”。張愛玲的小說總給人一種蒼涼的“叫人不舒服的”審美體驗(yàn)，看似歲月靜好的生活，實(shí)則暗流涌動(dòng)。也許最深的蒼涼之感就來自親手撕毀一切本就不可靠的美好，如“菊”般靜雅的、高貴的“愛”，又很快地被張愛玲用看似無情的解構(gòu)之“刀”活生生地?cái)氐?。解?gòu)的目的是建構(gòu)，無情地展現(xiàn)血淋淋的、不安穩(wěn)的“愛”的現(xiàn)實(shí)，是張愛玲獨(dú)特的悲劇意識(shí)的體現(xiàn)，也體現(xiàn)了其悲憫之心和理解一切、饒恕一切、對(duì)人間有大愛的悲劇神話式的寫作策略。

《菊與刀》是美國(guó)文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特的作品，首次出版于1946 年。作者認(rèn)為“菊”是日本皇室的象征，“刀”是日本武士道精神的體現(xiàn)。本尼迪克特用這兩個(gè)詞表示日本人的兩種矛盾的性格：好戰(zhàn)而祥和，黷武而好美，傲慢而尚禮，呆板而善變，馴服而倔強(qiáng)，忠貞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新。本文借用魯思·本尼迪克特的理論，化用“菊”與“刀”的意象，解讀張愛玲小說《半生緣》中的“愛”與“殘酷”，探討張愛玲小說中獨(dú)特的悲劇意識(shí)。

二、愛如“菊”

菊花給人一種高貴中又帶有靜雅、不張揚(yáng)的自信感覺。不是花中偏愛菊，此花開后更無花。小說《半生緣》中，顧曼楨與沈世鈞、許叔惠與石翠芝、張?jiān)ヨc顧曼璐之間其實(shí)都有一種“偏愛”，這種“偏愛”其實(shí)正如顧曼楨在最后的訣別之前對(duì)沈世鈞所說的“我要你知道，這世界上有一個(gè)人是永遠(yuǎn)等著你的，不管是什么時(shí)候，不管在什么地方，反正你知道，總有這么個(gè)人”[2]326，還有對(duì)愛情的贊美：“然而她的快樂是無法遮掩的。滿溢出來了的生之喜悅，在她身上化為萬種風(fēng)情”[2]89，以及曼楨對(duì)世鈞的牽掛：“隨便看見什么，或是聽見別人說一句什么話，完全不相干的，我腦子里會(huì)馬上轉(zhuǎn)幾個(gè)彎，立刻就想到你”[2]325。而愛是相通的，世鈞“一想起曼楨，他陡然覺得寂寞起來，在這雨澌澌的夜里，坐在這一顛一顛的潮濕的馬車上，他這故鄉(xiāng)好像變成了異鄉(xiāng)了”[2]56，體現(xiàn)了他對(duì)曼楨的思念。類似這樣溫潤(rùn)的情愫表達(dá)，這樣如菊一般靜雅而又高貴、沉穩(wěn)、自信的愛情敘述，在張愛玲的小說中是比較罕見的，顯示了她對(duì)于人世間美好愛情的向往和期盼。

從友情來看，小說《半生緣》中的沈世鈞與叔惠的友情也是一種愛的表現(xiàn)。一開始，世鈞借住在叔惠家，相互扶持關(guān)照，包括許家上下對(duì)世鈞的照顧關(guān)懷等，都顯示出友情的深厚。而最能體現(xiàn)友情之愛的，或許是幫助顧曼楨產(chǎn)下兒子后逃離醫(yī)院的蔡家夫婦。他們萍水相逢，本就貧困的蔡家夫婦卻傾其所能相助顧曼楨，蔡家夫婦重情重義而又勇敢自信之舉，給蒼涼的故事增添了些許溫暖。

家庭親人之間的愛，意味著付出和責(zé)任、意味著犧牲。小說《半生緣》親人之間的愛也充滿這種色彩，充滿著無奈與悲涼。顧曼璐與張?jiān)ヨ舜说腻e(cuò)過，很大程度上源于曼璐為了顧家不得不出賣自己的身體和愛情。而當(dāng)曼璐出嫁后，承擔(dān)起這份責(zé)任的就是曼楨，所以，曼楨除了在工廠上班之外，下班之后還堅(jiān)持去做家教，撐起整個(gè)家。而當(dāng)曼楨對(duì)世界上任何事情都沒有了確切信念，覺得希望渺茫的時(shí)候，她認(rèn)為自己的孩子才是唯一真實(shí)的東西，所以“在生死關(guān)頭把他搶回來的，她不能再扔下不管了”[2]286。還有沈家大少奶奶對(duì)自己的表妹翠芝與世鈞之間的積極撮合等等，都是家庭親人之間愛的表現(xiàn)。

三、愛的“刀”

“刀”是冰冷、鋒利、殘酷的。小說《半生緣》在愛如菊般靜雅、高貴的深處，給人更強(qiáng)烈的是那種用“刀”無情解構(gòu)著、凌遲處死了所有“愛”的可能性后帶來的悲涼感覺。所謂“望遠(yuǎn)皆悲”，或許應(yīng)該是“望深皆悲”（不過“深”也是一種“遠(yuǎn)”），這確實(shí)是張愛玲小說的顯著特征。小說《半生緣》有太多把愛變成了一把“刀”，從而又解構(gòu)了“愛”的本身，造成了殘酷悲劇的情形，而這樣的故事情節(jié)的設(shè)置，正是張愛玲呈現(xiàn)獨(dú)特的悲劇意識(shí)的寫作策略。比如沈家大少奶奶，因?yàn)檎煞蛉ナ溃诩抑械匚徊桓?，為了鞏固在家中的地位和獲取更多話語權(quán)，明知道她的表妹翠芝與世鈞性格不合，卻說他們從小一起長(zhǎng)大，有感情基礎(chǔ)而極力撮合他們成婚。到他們真的成婚、在一個(gè)大家子生活之后，又心生芥蒂，最終分家，各自不愉快。顧家太太在知道曼楨被曼璐算計(jì)并被祝鴻才侵犯囚禁在祝家后，想到的卻是家丑不能外揚(yáng)，反而勸曼楨跟祝鴻才好好生活。當(dāng)然，我們也不能要求這樣一個(gè)深受傳統(tǒng)思想影響、多年守寡的老太太做出多么妥當(dāng)而又貼合新時(shí)代要求的舉措，只是這樣的“逃回蘇州”和“勸說”總是顯得對(duì)曼楨的“愛”很殘酷。正如曼楨所言：“這一點(diǎn)是她最覺得痛心的，想不到她自己的母親對(duì)她竟是這樣，倒反而不及像蔡金芳這樣一個(gè)陌路相逢的人?！盵2]247

還有關(guān)于愛情婚姻的描寫，從結(jié)局上來說，張愛玲的小說似乎總是給讀者“不盡如人意”之感。當(dāng)我們隨著小說中蒼涼的、平凡中蘊(yùn)藏著危機(jī)、世俗中又顯示著傳奇的故事情節(jié)，期盼著有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局的時(shí)候，張愛玲卻撕下了溫情的面紗，使小說的結(jié)局呈現(xiàn)出最深的殘酷。如《傾城之戀》中，為成就一對(duì)平凡夫妻，讓香港整個(gè)城市“傾倒”，代價(jià)何其沉重。而戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)偶然的事件，范柳原的逃離是必然的事件，想用偶然爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)來替換必然的逃離，應(yīng)該說這是充滿危機(jī)的。也就意味著，歷經(jīng)千辛萬苦，一心求婚姻安穩(wěn)的白流蘇，他們的夫妻關(guān)系，也許只是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而“暫時(shí)做穩(wěn)了夫妻”。而那個(gè)用盡一生的卑微屈辱換來“黃金枷鎖”的曹七巧，媳婦熬成婆，然后又變本加厲地煎熬自己的兒子、媳婦，讓女兒有情人各自紛飛。張愛玲下筆，真可謂“心慈手辣”。

這種“不盡如人意”的愛情結(jié)局在小說《半生緣》中也是一樣，顧曼楨與沈世鈞、許叔惠與石翠芝、張?jiān)ヨc顧曼璐、曼楨之間，沒有一對(duì)是有情人終成眷屬的。他們有的因?yàn)殄e(cuò)位的愛而不得不跟別人在一起，如世鈞與翠芝的結(jié)合、張?jiān)ヨc另外一個(gè)上海姑娘的結(jié)合；曼璐在與祝鴻才的糾纏中，半道黯然離開人世；許叔惠在美國(guó)結(jié)婚后又離婚，他對(duì)翠芝一生牽掛；曼楨在跟祝鴻才離婚后，獨(dú)立撫養(yǎng)兒子，心如死灰，跟世鈞的意外相逢不過是為人生增添更多的悲涼，不僅僅是“他們回不去了”，更是“今天從這里走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣”[2]343。張愛玲在《愛》中說：“于千人萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時(shí)間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”[3]這種“遇到”，其實(shí)跟曼楨與世鈞的最后的“相逢”是一樣的，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)半生，意外重逢，不過是徒增更深的悲涼罷了。愛，或許還存在，也可能只是一種錯(cuò)覺的懷念。或許這也是最后的浪漫回憶和最后的搖頭嘆息，恨相遇太巧，又恨情深緣淺。

也許在張愛玲的眼中世間的快樂和美好總是不能長(zhǎng)久的，再平凡的生活也總是充滿動(dòng)蕩、意外和不安的。所以，張愛玲似乎總是在不斷地?fù)]灑著愛的“刀”解構(gòu)愛和美好的事物，呈現(xiàn)出一種對(duì)平凡的生活、時(shí)間和人性的不信任態(tài)度。蒼涼意境的營(yíng)造草蛇灰線般貫穿整部小說，在一些最平常的世俗生活細(xì)節(jié)中，在一些本是喜悅的場(chǎng)景中，深入骨髓的悲劇意識(shí)會(huì)自然而然地流露出來，因?yàn)樵谧髡呖磥砟切┮彩恰安话卜€(wěn)的”，越發(fā)顯得格格不入，就越是顯得刺目驚心。例如，“他們?cè)诔聊新犚娔巧n老的呼聲漸漸遠(yuǎn)去。這一天的光陰也跟著那呼聲一同消逝了。這賣豆腐干的簡(jiǎn)直就是時(shí)間老人”[2]97。這個(gè)賣豆腐干的老人，本身就是一種蒼涼時(shí)代的見證者，而他在小說中多個(gè)地方恰到好處地出現(xiàn)，無疑也構(gòu)成了蒼涼本身。在世鈞跟曼楨剛開始確定關(guān)系時(shí)，本是甜蜜幸福的“戀愛時(shí)光”，作者卻來了這么一段：“從前他跟她說過，在學(xué)校里讀書的時(shí)候，星期六這一天特別高興，因?yàn)槠诖瞧谌盏牡絹怼Ｋ麤]有知道他和她最快樂的一段光陰將在期望中度過，而他們的星期日永遠(yuǎn)沒有天明?！盵2]88一段剛開始的戀愛，就這樣提前將沒有未來的悲慘結(jié)局告知了讀者，這是何其的“殘酷”。如果說，戀愛可能只是人生的一種經(jīng)歷和檢驗(yàn)，那么婚姻應(yīng)該是一種信任和保障，是跟另一半一起步入人生的殿堂。在小說《半生緣》中，當(dāng)顧曼楨被囚禁于祝家，處于難產(chǎn)狀態(tài)的時(shí)候，沈世鈞和石翠芝及其家庭經(jīng)過相互的算計(jì)和衡量之后，終于要結(jié)婚了。然而當(dāng)婚禮結(jié)束，賓客散去，洞房花燭夜之時(shí)，“其實(shí)他自己心里也和她一樣的茫茫無主。他覺得他們像兩個(gè)闖了禍的小孩”[2]243。本是人生四大喜事之一的洞房花燭夜，他們卻懷著一種小孩子闖禍后的心情，所有的喜悅和激情都蕩然無存，美滿的婚姻似乎也成了一種神話，虛渺不落地。深受《紅樓夢(mèng)》影響的張愛玲，在這里明顯借鑒了《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉和薛寶釵的成婚與林黛玉焚稿斷癡情交替出現(xiàn)的寫法，一喜一悲，對(duì)比鮮明強(qiáng)烈。而婚后的生活，彼此格格不入，冷漠淡然，似乎在世鈞與翠芝的內(nèi)心深處都隱藏著一個(gè)人，世鈞藏著的是曼楨，翠芝藏著的是叔惠。因此，只要有那么一個(gè)契機(jī)，或偶爾聽到那個(gè)人的相關(guān)信息、或與那個(gè)人重逢相聚，他們都會(huì)表現(xiàn)出一種令人震驚的舉動(dòng)。所以，在小說的最后，當(dāng)世鈞為了跟曼楨多待一會(huì)，而放棄跟馬上要離開的叔惠的共進(jìn)晚餐；而翠芝則為了跟叔惠有更好的相聚，做著各種準(zhǔn)備，興奮不已。最終“他們這壁廂生離死別，那頭他家里也正難舍難分”[2]343。相逢重聚之后，各自天涯，同一屋檐下的，也彼此說不上話。從整部小說來看，呈現(xiàn)的家庭基本都是殘缺的，曼楨家里“父親”是缺席的，世鈞家里“父親”名存實(shí)亡，世鈞的哥哥也去世了，他的侄兒小健的父愛從小就缺失等，所以，所謂的團(tuán)圓從根本上是不可能的，顯現(xiàn)的只能是無盡的殘缺、哀怨、悲劇。

四、悲憫情懷

小說《半生緣》由外及里表現(xiàn)出一種深入骨髓的悲劇意識(shí)，然而這種悲劇意識(shí)并不意味著張愛玲對(duì)于世間一切都冷漠不已，恰恰相反，張愛玲對(duì)人世間有深沉的大愛，也希望人世間能夠更加美滿。所以，她不惜以最“狠毒”的筆調(diào)去呈現(xiàn)那早已存在，卻被很多人有意或無意“遮蔽”的生存困境，包括人性之罪與惡。張愛玲筆下的男男女女都是平凡的世俗中的人，所遇到的人與事、悲與喜、罪與惡等，也不過是最尋常的生存際遇。在她看來，這些軟弱的凡人自然比不上英雄人物來得那般有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。呈現(xiàn)即解釋，解釋即立場(chǎng)，以一種悲憫之心去包容一切、寬恕一切，這就是作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和人間大愛。

張愛玲是有悲憫之心的人，所以在小說《半生緣》中才有許叔惠的悲憫?！耙苍S因?yàn)樽约焊呔嵩隈R車上面，類似上帝的地位，他竟有一種悲天憫人的感覺。尤其是翠芝這一類的小姐們，永遠(yuǎn)生活在一個(gè)小圈子里，唯一的出路就是找一個(gè)地位相等的人家，嫁過去做少奶奶——這也是一種可悲的命運(yùn)。而翠芝好像是一個(gè)個(gè)性很強(qiáng)的人，把她葬送在這樣的命運(yùn)里，實(shí)在是很可惜”[2]56-57。還有飽受折磨的曼楨，認(rèn)識(shí)到“從前的事，那是鴻才不對(duì)，后來她不該嫁給他?！撬e(cuò)了”[2]312，而又心生悲憫，“她對(duì)鴻才竟于憎恨中生出一絲憐憫，雖然還是不打算理他，卻也不愿意使他過于難堪”[2]280。因?yàn)槎?，所以慈悲。張愛玲懂得一切，理解一切，也饒恕悲憫一切。張愛玲以“無差別的善意”呈現(xiàn)家?，嵤轮械纳羁痰娜诵郧槔恚八龑懭松目植琅c罪惡，殘酷與委屈，讀她的作品的時(shí)候，有一種悲哀，同時(shí)是歡喜的，因?yàn)槟愫妥髡咭煌埶×怂麄儭髡弑瘧懭耸赖膹?qiáng)者的軟弱，而給予人世的弱者以康健與喜悅。人世的恐怖與柔和，罪惡與善良，殘酷與委屈，一被作者提高到頂點(diǎn)，就結(jié)合為一”[4]。張愛玲以無所不包的“同情心”“看見”一切、呈現(xiàn)一切，也在理解和饒恕一切。所以，看似冷到極致的“心慈手辣”的書寫，其實(shí)是熱到極致的悲憫。

五、結(jié)語

張愛玲在小說《半生緣》中，既有限度地呈現(xiàn)了人世間些許的具有“菊”一般靜雅而高貴，又不失穩(wěn)重的“愛”并表現(xiàn)出其向往之情，也有以解構(gòu)之“刀”對(duì)人間的愛和美好進(jìn)行無情的殘酷撕裂和解剖的敘述，使讀者看到人間難團(tuán)圓、悲劇是尋常、面對(duì)永無回頭的時(shí)間流逝和變幻莫測(cè)的無常命運(yùn)的傾軋，一種悲涼的、無力之感痛徹心扉。這正是張愛玲悲劇意識(shí)的藝術(shù)顯現(xiàn)，完成了一種悲劇神話的建構(gòu)。而“神話的特性是什么？就是將意義轉(zhuǎn)換成形式”，讓觀念意識(shí)、意義顯得更加“自然化”[5]。張愛玲在小說《半生緣》中那種人間難團(tuán)圓、悲劇是尋常以及悲涼氣氛的營(yíng)造，其實(shí)是為了更好地“自然化”傳達(dá)她的悲劇意識(shí)和悲憫情懷，是為了這個(gè)終極“意義”而采取的一種創(chuàng)作“形式”。羅杰·加洛蒂指出，寫作是創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)，一部真正的作品不是別的，而是“人在世界上存在的形式的表現(xiàn)”[6]?？梢哉f，張愛玲這種“形式”的寫作也是對(duì)于“人在世界上存在的形式的表現(xiàn)”，只不過，她有時(shí)候顯得過于“心慈手辣”罷了。