當代廣西戲劇中民族地方形象的“四副面孔”

●田 原

廣西是沿海、沿邊的民族地區(qū)。在歷史上，這片土地有著與中原地區(qū)以及東南亞各國的漫長的互動歷史。中華人民共和國成立以來，它經歷了從“桂省”到“自治區(qū)”的變革。在這70 多年中，廣西文化的整體印象，在一種相對穩(wěn)定的政治環(huán)境下，經歷了一個動態(tài)的、微妙的調整、沉淀和延展的過程。這個過程如實地展現(xiàn)在這期間誕生的眾多文藝作品中，這些作品既構成文化的一部分，又承載著塑造和反映具有本地特色的民族地方身份和形象的使命。尤其是廣西戲劇——這種跨越文學和舞臺、以矛盾沖突的設置和鋪展為特色的綜合藝術樣式，更是一種折射地方發(fā)展與文化演變的富有意味的載體。不同于小說、散文、音樂、美術等其他藝術形式，在廣西戲劇中，廣西民族地方形象集中表現(xiàn)在對于矛盾的選擇和塑造上。這些戲劇矛盾有時表現(xiàn)為一種相對自足的內部沖突，但更多時候卻還是建立在一種與“他者”的對立關系之中。這里說的“他者”，包含各種先進文化和時代潮流，更包含創(chuàng)作者自身身份建構中的沖突性因素。在當代中國70 多年的發(fā)展歷程里，廣西戲劇通過與“他者”的互動，富有特色而又不失和諧的廣西民族地方形象得以呈現(xiàn)。

在開展分析之前，筆者必須先強調廣西本土文化所具有的復雜性。廣西雖然氣候地理和風土人情整體上具有一致性，但廣西各地具體的文化特征還是存在差異的。20 世紀30 年代，著名社會學家費孝通到廣西進行社會調研時，以居民所使用語言特征為依據，將廣西分為官話區(qū)（桂中及桂東北）、土話區(qū)（桂西北）、白話區(qū)（桂東南）三個區(qū)域。廣西社科院研究員廖子良先生的《廣西文化帶概述》一文更是將廣西具體分為六個文化帶，并分別羅列每個區(qū)域的文化特征。應該說，廣西每個文化區(qū)域的文化類型不盡相同，都有相應的傳統(tǒng)戲劇類型。

本文僅以當代中國70 多年新創(chuàng)作品中具代表性的作品（包含一部分新編傳統(tǒng)戲）為分析對象，在不忽視具體地域差異的基礎上，按照時間脈絡進行整體分析。這些作品雖然來自廣西的不同區(qū)域，但或多或少都在當代廣西戲劇史上留下了印記，共同構成值得關注的廣西主流戲劇的整體。

一、野性而靈秀的南方：繞不過去的《劉三姐》及其傳統(tǒng)

彩調劇《劉三姐》（當時也稱為歌舞?。撍闶菑V西第一部風靡全國的戲劇作品。該作品的形成和發(fā)展經歷了漫長的演變：自20世紀50年代中期從傳說改編為彩調劇，之后經歷多個版本的修改后，在全自治區(qū)匯演以及進京匯演上綻放光彩，60年代被改編為電影，紅遍大江南北，再到后來被各種新興的旅游演藝甚至作為產品商標形態(tài)挪用?？梢哉f，《劉三姐》是廣西一個現(xiàn)象級的文藝作品，不僅為作為民族地區(qū)的廣西樹立了一個新的藝術形象，也為后面的廣西戲劇提供了一種類型和模式。

雖然經歷了藝術類型和載體上的不斷革新和兼容的過程，但《劉三姐》的故事內核和矛盾類型多年來是穩(wěn)固不變的：天生愛唱山歌的劉三姐用唱山歌的形式帶領平民反抗地主壓迫。作為一部特定時期產生的作品，彩調劇《劉三姐》在創(chuàng)作時將原來的傳說故事做了戲劇化處理：原本與劉三姐以歌相戀的白鶴少年被替換為三個以歌論戰(zhàn)的迂腐秀才，而農民與地主的沖突則被作為主要矛盾。作品最重要的藝術特色其實是對山歌的展示。極具廣西地方特色的山歌元素與彩調的歡快詼諧特色相融合，成為主角身上的最大魅力。山歌既能反映人民心聲又優(yōu)美動聽，充分代表了一種在重山阻隔、惡霸橫行、語言復雜的南方丘陵地區(qū)人民的溝通模式。它是一種借助音樂旋律實現(xiàn)的理解和溝通，是美學與政治意義上的攜手共贏。

《劉三姐》的主題和藝術處理與20 世紀50 年代整個中國社會的時代主題是相契合的，而且對照當時廣西的狀況也具有一定的現(xiàn)實意義。可以說，這部作品之所以成為早期獲得最大成功的廣西戲劇，在于它發(fā)掘并整合出了一種符合那個時代特征的廣西形象——一種區(qū)別于中原的、野性而靈秀的南方形象，而且還表達了中央政權對于南方民族邊疆地區(qū)的治理與文化訴求——用山歌簡單、動人的曲調來發(fā)動人民，凝聚人心。

同時，《劉三姐》所呈現(xiàn)的，是一種地區(qū)（或政權）內部的自我完善與更迭。無論是唱山歌也好、除惡霸也好，都是百姓發(fā)自內心、出于本能的沖動。其中雖然體現(xiàn)了民間英雄對地方政權的調侃和挑戰(zhàn)，但還是一種與整體時勢相一致的舉措，并不與中央政權產生對話或構成威脅。相比較之后的很多作品，《劉三姐》給我們呈現(xiàn)的是，“美麗的南方”以自身的“合理性”與“進步性”清除了內部的落后的制度問題或不義因素，或者說是少數民族人民以自身的能力和個性對身邊的落后（反動）階層的抗爭。“南方”雖然相對落后，但卻是自覺和自足的，或者說是可愛的。作品折射了南疆丘陵地區(qū)人民對于美好生活的勇敢追求，閃耀著充滿少數民族個性的文化自信，也側面表現(xiàn)了中央對于地方少數民族個性的尊重與包容。

但是用今天更為全面的眼光審視這部作品，我們會發(fā)現(xiàn)它存在的缺陷。山歌所代表的是一種來自田間勞動的民間智慧和地方知識，它是一種以口頭形式為載體的文化，盡管存在其特有的價值，但與以書面形式世代流傳的典籍文化有著巨大區(qū)別。即使用今天更為開放與合理的文化眼光，不去刻意凸顯這兩者的高下之別，我們依然不能否認的是，《劉三姐》用山歌的形式在表達地區(qū)文化自信的同時，似乎也傳達出一種對于中原傳統(tǒng)典籍文化的鄙夷態(tài)度，劇中對于傳統(tǒng)知識分子形象的塑造更是加強了這種印象。這部作品中所呈現(xiàn)的是一種民間話語跟國家話語的對話與共謀，它所采用的戲劇化手段隱約地表現(xiàn)出了對于封建社會知識分子話語的打壓，這種打壓也許跟它所產生的時代的某種傾向相契合。不可否認的是，與《劉三姐》相類似的一系列戲劇作品所塑造的“在野的、口頭的”文化地域特征，成為長期以來廣西地區(qū)對外的代表性文化印象。

總而言之，廣西戲劇帶給全國的最初印象可以說均來自《劉三姐》。整體而言，它塑造了一種以山歌文化為代表的自覺而可愛的南方形象，但在突出自身個性的時候也存在“厚此薄彼”的問題。在這部經典之后出現(xiàn)的很多類似的作品，就像一個長長的尾巴，緊隨其后，不斷強化這種廣西印象。比如20世紀80年代的《潘曼小傳》，同樣寫了一位“藏”于山水間，用山歌團結民眾、調侃惡霸、為百姓討公道的仫佬族民族英雄。這些南方的綠林英雄除暴安良，為一方百姓守護著正義與公平。無論是改編自古老的傳統(tǒng)故事，還是新創(chuàng)，這類從《劉三姐》延伸而來的作品雖然富有民族特性，但其所處理的主題一般都是圍繞著土地和財產關系這些傳統(tǒng)農業(yè)社會的核心問題，主人公所維護的是傳統(tǒng)農業(yè)社會的道德秩序，其中的進步觀念僅止于對階級意識的覺悟，或者強調以愛情為主的人性對封建觀念的反抗，整體上缺少現(xiàn)代性。

正是因為《劉三姐》這一類型戲劇中存在的一些時代和深度上的局限性，類似的后續(xù)一些作品就顯出了不恰切感。誕生于20 世紀90 年代的音樂劇《白蓮》可看作是一次對“劉三姐文化”的“復魅”。該作品中，廣西再次被塑造成一個原始的、滿山藏著“鬼”的異域，主人公用山歌召喚山鬼，共同反抗落后的觀念與封建統(tǒng)治。這部作品跟同樣誕生自柳州文化土壤的《劉三姐》有很多類似之處，可以說承其衣缽。一方面，我們可以認為它是在重塑一種“經典印象”，但另一方面，我們也可以認為它存在著“奇觀化”的處理方式，無異于將廣西文化形象朝一種與時代發(fā)展存在一定落差的“刻板印象”上推。

2020 年，彩調劇《新劉三姐》的出現(xiàn)，則是對這一傳統(tǒng)題材的“改寫”。區(qū)別于之前眾多仿作圍繞“刻板印象”的拙劣模仿或照搬，《新劉三姐》將反派莫氏家族從地主變?yōu)殡娚痰母膭?，把矛盾核心從階級敵對轉化到鄉(xiāng)村振興過程中人民對于幸福生活的觀念沖突的處理，集中體現(xiàn)了新時代對于經典劇作的重新創(chuàng)作。作品雖然淡化了沖突，但也更純凈，凸顯了向山歌本體回歸的趨勢，更接近劉三姐與白鶴少年相約對歌的傳說版本，也使這一經典題材在新時代煥發(fā)出應有的光彩。

二、征服與被征服的南方：地方與中央權力制衡的想象與演繹

20 世紀80 年代，經歷改革開放的熱潮之后，國內政治環(huán)境相對穩(wěn)定和寬松，廣西劇壇已開始出現(xiàn)一些反映古代廣西與中原文化、中央政權相對話的作品。這些作品大多數改編自傳說故事，少部分是現(xiàn)代題材的新編劇目，都開始探討中央政權管轄下的廣西歷史，并折射一部分地方發(fā)展問題。在戲劇矛盾和人物關系的營造上，這些劇目用一種巧妙的方式展現(xiàn)出中央權威與少數民族地方之間奇特的互動景觀。

新編歷史桂劇《泥馬淚》改編自“泥馬渡康王”的傳說故事。作品講述了李馬一家不顧生死，掩護逃避金兵追捕的宋朝皇帝趙構，后者最終成為南宋第一個皇帝，在南方重新建立政權，李馬被留用為重臣，而走散的李馬妻子秋娘最終與丈夫團圓的故事。這個作品提供了一種地方平民放棄家庭和情感關系而為中央政權奉獻與犧牲的范本。對于封建王朝政權的無情，這部劇帶有一定的批判色彩，也是一個在表達和考問人性方面很有力度的作品。

桂劇《深宮棋怨》講述了民間智慧參與政治生活的故事。作品通過“弈棋”這樣一個富有隱喻意義的核心行動，展示了中國文人“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感與根深蒂固的封建專制制設的沖突。該劇實際涉及政治社會人才等引人深思問題，有強烈的當代意識。

到了20 世紀90 年代，《瑤妃傳奇》《歌王》《瓦氏夫人》等作品的出現(xiàn)，則將這種地方與中央的互動關系真正拉回到廣西本土，從廣西自身的歷史背景中挖掘，創(chuàng)作出了一系列類似的戲劇作品。在20世紀80年代作品的基礎上，這些作品更為成熟，而且將廣西民族特色融入這種充滿內外權力制衡的戲劇模式中，表現(xiàn)了區(qū)別于《劉三姐》的一種內外交涉互動的廣西形象。

其中，《瑤妃傳奇》可以說是這類作品中特別經典的一個。作品表現(xiàn)了明代一位廣西瑤鄉(xiāng)姑娘被征選進入皇宮，一步步獲得皇帝喜愛成為皇妃生子的故事，演繹了一種廣西少數民族性格在中央皇權熔爐下所產生的“化學作用”。劇中，廣西山寨的保守性、中央皇權的封建性一并被表現(xiàn)出來，在中央與地方兩個舞臺上，愛唱歌、不裹腳的女主角野性狂放、機智慧黠、真情敢言的性格像一種“破壞性力量”得以完美地呈現(xiàn)。這部作品在20世紀80 年代的基礎上前進了一大步，不僅將題材拉回廣西本土，提煉出一個富有地方民族色彩的角色，而且賦予這個角色更多的主動性，發(fā)揚了《劉三姐》里的文化自信，把南方民族注重“本色”的特性與真言直諫的優(yōu)良品質結合表現(xiàn)出來。劇中文化的沖突與共融卻升華為民族團結主題。

改編自《歌王與將軍》的壯劇《歌王》更是表現(xiàn)出了中原文明與南方邊疆民族從政治軍事、情感血脈到性格特色上的多層次互融?！陡柰酢防?，通過歌王勒歡與皇室郡主丹霞、名將韓歧與駱越女子姐美這兩對人物美麗的愛情故事，同時表現(xiàn)了中央朝地方、地方向中央的“雙向互動”。其中表現(xiàn)的民族地方對于皇權子弟的“同化”更是對這種題材的一種突破。在該劇中，廣西所代表的是一種能夠融化地域偏見與民族差異的山歌之鄉(xiāng)，是一個深入交融的傳奇社會。《瑤妃佳奇》和《歌王》里通過表現(xiàn)“聯(lián)姻”這種兼具百姓情感世俗生活和政治權術特征的行為，把民族特色、戲味、政治訴求融為一體，獲得很大的成功。

新編歷史壯劇《瓦氏夫人》中的主角是一位有些類似“劉三姐”的廣西知名女性。如果說劉三姐是一位以藝術化手法號召民眾的“意見領袖”，瓦氏夫人則是身先士卒親身赴戰(zhàn)場的壯族女性。這部根據歷史真實改編的作品，表現(xiàn)了漢族首領（劉文啟）見證下壯民族遠赴他鄉(xiāng)的抗倭史，同時表現(xiàn)了壯族文化與江南文化的碰撞與融合。

舞劇《媽勒訪天邊》改編自壯族傳說，也是一部傳奇化的作品。這部作品由于是舞劇，沒有復雜的戲劇沖突發(fā)展，但也因如此，這部作品的內部傾向性更為明顯。作品通過提煉出的一個“尋訪”的象征性的舞蹈動作，為我們展現(xiàn)了壯族兒女世代追尋天邊“紅太陽”的精神。劇中，主人公生活的環(huán)境是陰暗寒冷的，天邊才有陽光。這其中所暗含的“地方受到中央召喚、向中央靠攏”的意義則是不言自明的。

話劇《陌生的故鄉(xiāng)》是20 世紀80 年代初緊跟時代的現(xiàn)實題材作品。這部作品通過揭露一起“毀林事件”，表現(xiàn)貫徹十一屆三中全會精神、清查“三種人”過程中所遇到的阻力。作品中母親從“北方”回南方探親，成為當地縣委書記的女兒卻利用職權宣揚“不搞責任制也能致富”，導致林木被毀?！澳戏健币呀洸辉偈悄赣H熟悉的那個故鄉(xiāng)了。作品通過一位回南方探親的老干部之眼，發(fā)現(xiàn)在南方存在的問題，表達了一種新時期北方對于“南方”的反省和點撥。

我們能夠看出，這一類型的系列作品雖然大多改編自歷史傳說，故事依然發(fā)生在農業(yè)社會甚至是傳奇時代，但它們內部所處理的問題已經不像《劉三姐》那樣用內部的“自覺性”去清除、革新了。它們所處理的是一個不同文化碰撞所導致的本體發(fā)展以及關系調整的問題。這類作品把“劉三姐”以降的南方魅力的呈現(xiàn)方式進一步復雜化、豐富化。

在這些作品之后，廣西戲劇開始聚焦、挖掘一批捍衛(wèi)中華民族主權的廣西本土英雄，創(chuàng)作了一些戲劇作品，比如《馮子材》《劉永?！返取＿@些作品通常講述作為邊塞的廣西故事，同樣也將權力的制衡作為構建戲劇沖突的方式。

總而言之，這類作品在《劉三姐》的傳統(tǒng)之后，為我們呈現(xiàn)了一種具有開放性、交融性以及國家意識下的民族主體性的廣西民族地方形象。

三、現(xiàn)代化侵襲與風俗移轉的南方：城鄉(xiāng)互動下的新舊交替與固守

隨著國家的發(fā)展，廣西迎接著一次又一次的現(xiàn)代化發(fā)展的大潮，從改革開放至今，人民的生活發(fā)生著日新月異的變化。與全國幾乎所有地域一樣，廣西絕不是一塊封閉不變的地區(qū)，而是也在不斷革新中發(fā)展。這一點必然體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中。改革開放以來的廣西戲劇作品將廣西放置于一種較為開放的視野中，表現(xiàn)的是在外來的“他者”的介入下，本土生活所發(fā)生的變化與沖突，不同的是，這種類型中的“他者”不是作為權力、制度或地域性上的中央政權或中原文化，而是一種時間和生活方式上的演進——“現(xiàn)代化的進程”。

20 世紀80 年代的現(xiàn)代彩調劇《山風》是這類型中的一個典型。該劇以象征工業(yè)文明的電視機、發(fā)電機與手工小農生產方式的對立，勤勞、高效與懶惰、摳門的典型性格對立等兩組對立關系，表現(xiàn)了現(xiàn)代科技“新風”吹進山鄉(xiāng)，對褊狹、落后的心境的一次“掃蕩”。劇中所呈現(xiàn)的20 世紀80 年代的廣西，與全國很多落后地區(qū)一樣，代表著當時典型的農村現(xiàn)狀。作品的主題非常具有時代性。與之類似，20 世紀90 年代的現(xiàn)代桂劇《風采壯妹》也是一部緊貼時代、側重表現(xiàn)現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土與人性積極塑造的作品。與《山風》不同的是，這部作品所呈現(xiàn)的是商品經濟大面積發(fā)展的90 年代，來自鄉(xiāng)村的女性被大城市的光鮮生活所吸引，利用自身的壯錦編織技藝自立的故事。作品展現(xiàn)了城市文明對于落后鄉(xiāng)村的吸引力和壯民族的文化自信。

現(xiàn)代化對于傳統(tǒng)社會的改變，往往不是一蹴而就的。這其中，不僅有著傳統(tǒng)文明自身的反抗，還往往伴隨著人性的弱點（比如懶惰與濫情）以及因此展現(xiàn)的人與人關系的新的困局。一些劇作家敏感地發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)代性的悖謬與陣痛。比如，現(xiàn)代壯劇《羽人夢》就表現(xiàn)了對于象征發(fā)達地區(qū)城市生活的猶疑態(tài)度。作品給我們呈現(xiàn)了一個只剩下小寡婦和老嫗的偏僻河畔山村的現(xiàn)狀。來自一名年輕異性的追求，以及來自城市生活的誘惑沖擊著這個小山村，小寡婦心中傳統(tǒng)的貞潔意識不斷經歷著沖擊。最終，老人去世了，小寡婦卻沒有選擇去城市，而是留在了紅水河畔。這部作品表現(xiàn)了城市化變革中廣西鄉(xiāng)土社會里廣泛存在的傳統(tǒng)觀念建構的“超穩(wěn)定結構”。

現(xiàn)代壯劇《天上戀曲》也是一個講述試圖維護農村傳統(tǒng)的人情社會“合法性”的作品。通過將主人公設定為“一聾一啞一瞎”，作品中所描述的村民是一個更加典型的弱勢群體。比《羽人夢》更進一步，《天上戀曲》中代表城市的一群人是移情別戀、唯利是圖、過河拆橋等性格，而落后的鄉(xiāng)村反而是相互幫扶、收容弱者、溫暖心靈的人性之原鄉(xiāng)。作品對于城市化進程中各種利益驅動下對人性的原初性和本真性破壞等不良現(xiàn)象予以批駁，同時，也站在技術理性的反面，表達了對簡單、純凈的人類關系社會模式的依戀和贊頌。

現(xiàn)代桂劇《商海搭錯船》是一部突出反映20世紀90 年代“下海潮”的作品。作品展現(xiàn)了知識分子、文化工作者在社會主義市場經濟推行初期的商業(yè)浪潮中的進退沉浮。通過表達對新興商業(yè)投機行為的批判，作品從側面展現(xiàn)了廣西戲劇少見的知識分子話語和對知識產權的維護主題，顯得十分特別。

2000年之后，現(xiàn)代化所帶來的問題更為凸顯，關于城鄉(xiāng)發(fā)展問題的戲劇作品不斷涌現(xiàn)?，F(xiàn)代彩調劇《留守妻子》《全家福》《我是你爸爸》這幾個作品通過聚焦“留守”問題，再一次揭示了現(xiàn)代化進程中產生的社會問題。與《羽人夢》一樣，這幾個作品呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村都是只剩下老弱婦孺的凋敝之地，但作品更多突顯了鄉(xiāng)村對于自身問題的修復能力和人性的溫情，顯得更為溫和。婦女有依靠、兒童有寄托、老人有保障，幾個作品整體上與建設“和諧社會”的主題不謀而合。

放眼全國，我們會發(fā)現(xiàn)，關于“現(xiàn)代化對于鄉(xiāng)村的影響和改造”這類題材在中國其他地區(qū)也廣泛存在，可以說它們是轉型中的中國社會的真實寫照。總體而言，它們通常以科技進步或產業(yè)發(fā)展為背景，以家庭模式或親密關系的變化為內核或落腳點。新技術與發(fā)展不僅為人們提供了利益與便捷，也打破了原有的超穩(wěn)定的小農社會關系，造成了矛盾。同時，對于現(xiàn)代化所帶來的問題的思考也是從不間斷的。在這些作品中，廣西跟其他地區(qū)一樣，是一塊在現(xiàn)代化洗禮之下的，文化保守主義與新興文明相互碰撞、傳統(tǒng)道德與市場規(guī)則相互融匯之地。這類作品最重要的價值，是給我們呈現(xiàn)一種在“時代觀念、發(fā)展意識、文化的固守和懷疑精神”之中變革與思考的廣西鄉(xiāng)村。

四、承載鄉(xiāng)愁與遺恨的南方：在文化“飛地”編織原鄉(xiāng)提喻

從中國戲劇發(fā)展史的角度來看，在20 世紀40年代，廣西桂林有過一段戲劇發(fā)展的輝煌時期。雖然由于抗戰(zhàn)戲劇矛盾的特殊性以及國內政治環(huán)境的轉變，抗戰(zhàn)戲劇的傳統(tǒng)在此后似乎并沒有得到大范圍發(fā)揚，但桂林、柳州等作為較為典型的“中原移民城市”，其中移民后裔的生活方式以及中原文化的特性得以保留下來。在今天，他們面對漫長的歷史和已經變革的身份時，面對生活與駐足的家鄉(xiāng)，思考精神文化的原鄉(xiāng)，更多的是一種復雜的情懷。

這種反映桂柳地區(qū)作為文化移民聚集之地的特性，在那些從中原地區(qū)遷居到廣西的外省籍劇作家的作品中反映得最為典型。生活在廣西的山東籍劇作家張仁勝，2005 年創(chuàng)作的話劇《龍隱居》就是一個非常典型的作品。這部作品描寫了抗戰(zhàn)時期一群生活在桂林“龍隱居”一帶的老市民在面對日軍進犯時的一段戰(zhàn)前日常生活。作品中，當外部勢力威脅家園，當這群人面臨著生死離別的選擇時，他們過去生活中所遺留的內部矛盾便開始凸顯出來。作品雖然將故事背景設置在20 世紀40 年代的抗日戰(zhàn)爭時期，但卻暗含了一段明朝末期抗清名將瞿式耜與桂林守軍的歷史記憶。通過劉、關、張三家的故事，通過人物之間的今昔對照，不斷地回訪歷史。這部作品所揭露的，不僅僅是侵略勢力對外部環(huán)境的摧毀，還有桂林人在文化漩渦中內心的炸裂，可以說，是在破敗的龍隱居，撕裂開了一條聯(lián)通歷史與現(xiàn)實的心路。

盡管作品一定層面上表達了對于抗戰(zhàn)的激昂情緒和對于本土文化的自信意識，但整體而言，作品所反映的不再是一種秩序穩(wěn)固、充滿強大自身“合理性”的鄉(xiāng)土，而是一片道德秩序喪失、身份關系迷亂、悲傷情感籠罩的失魂之地。男女私通、兄妹亂倫，失去權威的男性和情感無處宣泄的女性……這些情節(jié)與意象構成一種文化懷舊情緒操控下，一群被歷史正義所遺棄、無家可歸的喪家犬們守著破敗家園而不知所以的景象，充滿了悲觀情緒。

而其后，張仁勝根據桂林籍臺灣作家白先勇小說《花橋榮記》改編為同名話劇。作品以“花橋榮記”米粉店在臺灣的重新營業(yè)為起點，表現(xiàn)一群大陸居民初到臺灣的遭際。將現(xiàn)實中臺北的生活與過去在桂林的日子交叉呈現(xiàn)，作品像是一部“臺北—桂林”雙城記。作品從味覺這一身體原始記憶喚起鄉(xiāng)愁，到各位主人公的情感線索的發(fā)展，以這一代人的身體和情感記憶為橋梁，在兩岸之間建立起綿密的聯(lián)系。作品中的桂林是所有角色念想卻回不去的精神原鄉(xiāng)，高高在上、觸不可及。米粉（以及制作米粉的過程）則代表傳統(tǒng)生活、道德秩序與情感撫慰。這是他們在異鄉(xiāng)拼命尋找和希望復制的東西。與《龍隱居》一樣，《花橋榮記》也是在懷舊情緒指引下，無家可歸的一群人的命運悲劇。隨著米粉的變味，老一代人的故去，象征年輕、希望與正統(tǒng)的盧先生的離世，一代人歸鄉(xiāng)的愿望徹底落空，他們只能活在對家鄉(xiāng)的念想之中了。

音樂劇《桂花雨》是一個與《花橋榮記》十分類似的文本。作品講述了一段發(fā)生在著名“地球村”——廣西桂林陽朔西街一間桂花酒坊的、歷經兩代人、跨越海峽兩岸的情感故事。作品以桂花酒作為核心的文化印記，在同樣的懷舊情緒下，表達了臺灣同胞對于廣西家鄉(xiāng)的思念與向往，可以說與《花橋榮記》異曲同工。

新編歷史桂劇《大儒還鄉(xiāng)》給我們提供了廣西作為懷舊對象的另一種方式。該劇通過聚焦陳宏謀這位清代從桂林走出的大學士，表現(xiàn)了廣西劇壇少見的知識分子話語。作品展現(xiàn)了在國家話語和民間話語夾縫中，知識分子的社會擔當、話語支撐力、懷疑精神以及在兩難處境中的堅守。作品表面上講述了陳宏謀還鄉(xiāng)養(yǎng)老前在陜西辦理當年遺留下的一樁冤案，但通過這次返回家鄉(xiāng)前的波折，其深層所表現(xiàn)的是一位桂林籍大儒與家鄉(xiāng)漓江的整體形象相統(tǒng)一的“清澈”形象，蘊含著主人公內心深處對家鄉(xiāng)故土的思念之情。正如這部劇的題記所寫：這是一部關于一條路與一條河的作品，從眼前的運河、到心中的漓江，再到漫漫回鄉(xiāng)之路，揭示了作品內在的情感脈絡和指向。也正如劇中的一句唱詞“家鄉(xiāng)萬里歸不得，只為漓江太清純”，思鄉(xiāng)，卻因為身未清、心未凈而不得還。陳宏謀就像一只打著家鄉(xiāng)印記、滿載鄉(xiāng)愁的小船，遲遲不能回到故鄉(xiāng)的港灣。作品在弘揚廉政愛民思想的同時，那份淡淡的鄉(xiāng)愁是抹不掉的。

以柳州這個曾經有外省技術工人大量涌入支援的工業(yè)城市為背景創(chuàng)作的話劇《緣》、音樂劇《致青春》等，則展現(xiàn)了一種由工業(yè)發(fā)展所帶來的身份轉換和情感牽掛。話劇《緣》作為一出現(xiàn)實主義風格的年代戲，雖然重點展現(xiàn)了柳州一戶家庭中關系和結構的變化，但其中主角作為“上海知青”的身份，以及后輩中的“海歸”身份，使得這部作品充滿了交疊的文化身份。而《致青春》則講述了上海青年跨越山海、割舍舊情，扎根柳州的一段感人故事。這些作品通過一個個故事，把柳州城市文化的復雜性表現(xiàn)了出來。

總而言之，這類作品最重要的特征就是其文化交疊性。通過懷舊的巨大力量，作品塑造了一種被破壞或弱化了的現(xiàn)實處境，在內部指向另一種歷史深處的文化身份，甚至建立起一種奇妙的對話與召喚。在作品表面呈現(xiàn)衰弱的時代和處境深處，常常寄居著廣西早期歷史的輝煌一頁。這類作品是廣西戲劇中體現(xiàn)主體性最弱的一類，但也是最復雜的一類。它們不著力于聚焦一種自足而完善的民族主體性，而且還將一種或多種歷史身份與現(xiàn)實身份相重疊，在一種現(xiàn)實與歷史的“重影效果”中，表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實拉扯下矛盾的主體性和悲戚感。它們所展現(xiàn)的文化質疑與歷史反思精神，與早期野性而自足的《劉三姐》形成了巨大的差異。它們的貢獻，在于為我們提供了“打通共和國前史，揭示文化的深層關系、歷史延展性、身份復雜性”的可能。

結語

文藝的發(fā)展不像社會經濟那樣有相對明顯的規(guī)律可循。從某種意義上說，文藝就像是在地區(qū)文化基礎和歷史積淀所構成的土地上升騰起來的一股由時代主題、政策導向、作者創(chuàng)作審美取向、群眾傾向性等因素裹挾而成的旋風。它吹拂著、改造著地貌，呈漩渦式運動。戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展規(guī)律亦如此。本文僅摘取了當代廣西戲劇創(chuàng)作中最富代表性的四副“面孔”，它們通過戲劇這種與現(xiàn)實互滲程度非常高的藝術形態(tài)，通過“操演”現(xiàn)實、舞臺形象的塑造，把廣西作為祖國南方民族地區(qū)所應有的時代面貌、文化訴求、精神理念表達了出來。而其中矛盾主題的定位、風格設置以及強弱把控，更是蘊含著地方對于權力關系的充滿智慧的藝術想象與表現(xiàn)。在這四副典型“面孔”的背后，是折射在戲劇這門藝術中的廣西文化總體印象、地區(qū)身份主體性的流變過程。

除了上述作品外，當代廣西劇壇上，其實還有一些風格獨特、藝術水準出挑的作品，比如用彩調藝人的生命歷程反映桂北歷史的彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》，反思人之生存境況的先鋒話劇《我為什么死了》……這些作品難以被歸入某種類別中，如孤峰聳峙。

轉眼間，我們已進入21 世紀第三個十年。通過審視過去的四副“面孔”，我們能發(fā)現(xiàn)中華人民共和國建立以來廣西戲劇發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的復雜性，同時，我們也應該思考廣西戲劇如何發(fā)展的問題。無論如何，立足本土文化資源和歷史基礎、融入世界性的廣闊視野、增加創(chuàng)作思考深度，是我們應該秉持的。“美麗的南方”將以何種面貌迎接新的時代，這又將是一場影響深遠的文化實踐。