南北殊形與圖式語(yǔ)境：董其昌繪畫理論背后的文化信息考察

張廷波，孫 宇/臺(tái)州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 臺(tái)州 318000

一、南北殊形語(yǔ)境下山水畫史學(xué)形態(tài)考證

中國(guó)文化與藝術(shù)傳統(tǒng)之傳承，在漫長(zhǎng)的史學(xué)演進(jìn)歷程中逐漸彰顯出南北方的差異性，甚至在許多方面呈現(xiàn)出相反的文化體貌與形態(tài)語(yǔ)匯。所謂“南人北相”“南腔北調(diào)”“南柔北獷”，正是史學(xué)家與理論研究者對(duì)南北風(fēng)情、地貌、文化、歷史、傳統(tǒng)差異的一種直觀且有效的概括。

中國(guó)南北方綿延數(shù)萬(wàn)里，地緣文化與區(qū)域文脈差異，不僅關(guān)涉文化學(xué)層面的諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，且于藝術(shù)之本體層面的文化屬性與風(fēng)格特征形成深刻影響。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)此有過(guò)精辟闡述：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然也。自唐以前，于詩(shī)于文于賦，皆南北各為家數(shù)。長(zhǎng)城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也?！盵1]又如郎紹君所言：“北方氣候寒冷、地廣人稀，易于造成粗曠豪邁、陽(yáng)剛直烈的心理和性格，這反映到語(yǔ)言、行為、建筑與繪畫上，就形成一種偏于壯美樸厚的風(fēng)貌?！盵2]

在山水畫研究領(lǐng)域，聚焦于繪畫圖式和語(yǔ)言之本體層面，歷史上有不少研究者一直都在試圖尋找一種觀想模式，試圖從圖像歸類的角度建構(gòu)出一套令世人一望而知、簡(jiǎn)便易行的山水形態(tài)甄識(shí)規(guī)范，進(jìn)而有效考察中國(guó)山水畫不同地域區(qū)間之圖像樣式、表現(xiàn)語(yǔ)言、創(chuàng)作技巧、造境意趣之形態(tài)與風(fēng)格差異。在這種系統(tǒng)化、精細(xì)化、歸類式、地緣化的史學(xué)梳理與圖式考證過(guò)程中，中國(guó)山水畫的“南北殊形”面貌逐漸呈現(xiàn)出由模糊到清晰的認(rèn)知與解讀軌跡。歷經(jīng)千年演進(jìn)之后，北方偏重于樸實(shí)、厚重、淳樸、強(qiáng)烈的地域風(fēng)情與圖式面貌，逐漸融入到山水畫創(chuàng)作這一文化支脈。而南方溫潤(rùn)、婉約、含蓄、秀潤(rùn)的地域風(fēng)格與文化傳承體貌，也逐漸于藝術(shù)中彰顯出來(lái)。至明末，在以董其昌、陳繼儒為代表的繪畫實(shí)踐者兼理論家的有效歸納與概括之后，中國(guó)山水畫史上最為重要的理論主張開始活躍起來(lái)。

“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫(1)“斫”一作“研”，乃誤。之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于(王)維也無(wú)間然。知言哉?！盵3]

自20世紀(jì)以來(lái)，伴隨著對(duì)中國(guó)山水畫圖式演進(jìn)、形態(tài)歸類與理論探討角度的深入與細(xì)化，學(xué)術(shù)界對(duì)董其昌的南北宗論不斷發(fā)起挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。如徐悲鴻痛斥：“吾尤恨董(南北宗論說(shuō))斷送中國(guó)畫二百余年，罪大惡極?！庇釀θA指責(zé)：“(南北宗論)是偽造歷史，是非科學(xué)的?！盵4]滕固、童書業(yè)、啟功等重要畫學(xué)與史學(xué)研究者，亦從不同角度對(duì)南北宗論提出挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。

歸納起來(lái)，學(xué)界多數(shù)研究者認(rèn)為董其昌將王維視為南宗之祖，認(rèn)為他開辟并確立了南派山水之風(fēng)格圖式。這種人為的夸大與抬高，造成史學(xué)研究中的誤區(qū)。另外，在技術(shù)層面上董其昌對(duì)于渲淡與勾斫的概念亦含混不清，造成繪畫語(yǔ)言與圖式解讀上的模糊性。而他對(duì)繪畫流派間的區(qū)分過(guò)于簡(jiǎn)單、生硬，所設(shè)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)因人而異，故難以令人信服。理論闡釋亦多有自相矛盾處，因此學(xué)界認(rèn)為其南北宗論弊端不小。

盡管從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)研究角度考證，董其昌“南北宗論”的確有著明顯的偏頗與爭(zhēng)議，但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)卻是，董其昌明晰地看到了自唐末以來(lái)，無(wú)論是立足山川自然層面上的圖形寫貌，還是因由外在視知覺(jué)因素驅(qū)動(dòng)之下的文化學(xué)層面的學(xué)理探究，抑或是從筆墨造境、丘壑內(nèi)營(yíng)的角度所延伸出的圖式變革與風(fēng)格分野，中國(guó)山水畫獨(dú)立演進(jìn)歷程中的確逐漸形成了極為明顯的南北殊形問(wèn)題。這已經(jīng)成為中國(guó)畫史研究無(wú)法繞行之考察領(lǐng)域。而在此過(guò)程中，美術(shù)史上便留下了一批值得深入考證的畫家，為史學(xué)研究呈現(xiàn)出強(qiáng)烈視覺(jué)差異與形態(tài)對(duì)比。

如今，當(dāng)我們重新梳理中國(guó)山水畫演進(jìn)歷程，并由演進(jìn)歷程的圖式變遷與風(fēng)格轉(zhuǎn)換進(jìn)而考證中國(guó)山水畫的史學(xué)面貌與現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，仍舊有必要探討一直以來(lái)都存在著的山水畫南北殊形之歷史事實(shí)。并應(yīng)有意識(shí)地再次嘗試從董其昌的南北宗論談起，以期從中探究出南北山水畫源流演變過(guò)程中，留存給我們的史實(shí)考據(jù)與圖像甄識(shí)。

二、風(fēng)格差異背景之下的圖式形態(tài)考辯

(一)藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形態(tài)的圖式變遷與技法演變層面

拋卻董氏理論主張中若干偏頗與偏激之處，以嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度考察，我們不得不承認(rèn)，他的確喚起了藝術(shù)史學(xué)者與繪畫實(shí)踐者對(duì)于中國(guó)山水畫圖式形態(tài)傳承與演進(jìn)中明顯不同體系的認(rèn)知與重視。

從繪畫語(yǔ)言與技術(shù)演進(jìn)的純粹藝術(shù)本體層面考察，中國(guó)山水畫的確存在不同演進(jìn)體系。北方形態(tài)以表現(xiàn)北方山水形體的蒼勁、質(zhì)樸、渾厚與蒼茫為旨?xì)w。其筆墨特點(diǎn)為：用筆厚重蒼茫，如疾風(fēng)驟雨，有雷霆之勢(shì)；用墨則以積墨為主，追求厚重沉滯，淳樸凝煉。圖式語(yǔ)言則以斧劈皴為依托，依據(jù)北方山形地貌演變出大小斧劈、雨點(diǎn)、卷云、骷髏、刮鐵、豆瓣、卷云等皴法。南方形態(tài)則以表現(xiàn)南方溫潤(rùn)多雨，秀潤(rùn)華滋的山形體貌為目的。其圖式特點(diǎn)為：用筆輕柔舒展，淡雅秀潤(rùn)，追求渾然天趣與細(xì)膩?zhàn)匀?。并依托披麻皴，演化出長(zhǎng)短披麻、牛毛、荷葉、折帶、米點(diǎn)等適合表現(xiàn)南方山形地貌的筆墨皴法。

盡管在中國(guó)山水畫圖式風(fēng)格與繪畫形態(tài)的千年演進(jìn)歷程中，上述兩種看似涇渭分明的技術(shù)語(yǔ)言，實(shí)際存在著相互影響且你中有我，我中有你的史學(xué)狀態(tài)。然而，一個(gè)毋庸?fàn)庌q的史實(shí)卻是：無(wú)論是源自于自然山水之客觀啟示，抑或師法源流的傳統(tǒng)繼承與發(fā)展，甚至僅僅是基于不同地緣因素之下繪畫實(shí)踐者的學(xué)養(yǎng)與修為，在中國(guó)繪畫圖象形態(tài)考證與研究領(lǐng)域，恰恰是因?yàn)橛辛嗽凇澳媳笔庑巍鼻疤嶂卵苌龅睦碚撘罁?jù)，才逐漸將中國(guó)山水畫史學(xué)術(shù)梳理引入一個(gè)更為可行的考證范疇與研讀領(lǐng)域。

(二)形態(tài)演進(jìn)與風(fēng)格變遷的圖像歸類層面

上述考證，是基于繪畫語(yǔ)言與形態(tài)演變的藝術(shù)本體層面考察。而當(dāng)我們以更為宏觀的視角，從更為廣義的繪畫史學(xué)風(fēng)格分野的角度考證時(shí)，更須關(guān)注南北殊形語(yǔ)境之下的圖式差異。正因這種差異，中國(guó)山水畫史才真正出現(xiàn)了兩種并行不悖、相映成輝的范式。一者，是以表現(xiàn)綿延千里、高聳豪邁、氣勢(shì)撼人的北方山體形貌的圖式規(guī)范。它以北方山水為創(chuàng)作原型與圖像母體，在千年演進(jìn)歷程中塑造出一種濃、密、厚、重的，帶有某種程式化與象征性的體貌，其代表樣式，便是我們所熟知的太行山脈。二者，則是以表現(xiàn)蒼翠秀潤(rùn)、渾厚華滋、含蓄柔美的南方山體形貌的山水樣式。此一形態(tài)，主要是在南宋之后，經(jīng)元季四大家之發(fā)展完善，逐漸形成的具有典型南派風(fēng)格的山水規(guī)范，以江南地區(qū)的富春江、太湖一帶最為典型。

三、主觀意愿驅(qū)使之下董其昌的取舍與抉擇

董其昌并非南北宗論的發(fā)端者，在他之前，晚明的鄭元?jiǎng)自谄洹睹挠拈w文娛》中就早已提到南北宗論。此外，與董其昌同時(shí)代的陳繼儒、詹景鳳也均有提及。這就說(shuō)明，山水圖式的南北殊形應(yīng)是早已存在之共識(shí)，并一直被關(guān)注與研究著。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號(hào)香光居士，又號(hào)思白，明末松江華亭(今上海)人。萬(wàn)歷十七年(1589)進(jìn)士，初授翰林院編修，后官至南京吏部尚書，卒后謚文敏。在其較為長(zhǎng)壽的一生中，僅宦海沉浮便歷經(jīng)46年。他能于晚明復(fù)雜的政治環(huán)境中，長(zhǎng)袖善舞周旋于各個(gè)政治派系，且最終仍能全身而退，足見其個(gè)人非凡的政治智慧。而對(duì)于政事之余的藝術(shù)創(chuàng)作，董其昌亦可謂卓有成就。從其傳世畫跡看，不少學(xué)者公認(rèn)董其昌應(yīng)是集南派山水之大成者，最典型者便是其承續(xù)董巨、大癡一脈，尤其于元四家用功頗勤。其筆墨形態(tài)追求高古華滋與渾厚樸質(zhì)之趣，常由古人筆墨形式延伸開，自由率意，且不為山水形貌所限，追求形式之美與筆墨趣味。

第一，董其昌并非崇南貶北，亦不排斥北派山水繪畫體系。

現(xiàn)有文獻(xiàn)可充分證明，盡管董其昌極其推重以長(zhǎng)江流域山水體貌為創(chuàng)作原型的南派畫風(fēng)，尤其推重肇始于趙孟頫，完善于元季四大家之山水文脈，且終其一生都在不遺余力地推重、臨仿。但是，董其昌卻從未留下過(guò)任何關(guān)于貶斥、輕視以李成、范寬、郭熙、李唐、王詵等為代表的，真正意義上最具北派山水圖式規(guī)范的北宋山水畫大師。

需特別注意的是，從董其昌學(xué)畫歷程，以及其與項(xiàng)元汴父子交從甚密的史實(shí)可知，他非但不排斥，甚至是從李成、郭熙、王詵一脈受益良多，且終其一生都在極力推重范寬的藝術(shù)成就。我們至今仍舊能夠從《溪山行旅圖》畫軸頂端董其昌所提“北宋范中正溪山行旅圖”幾個(gè)大字的工整與認(rèn)真程度，窺測(cè)董其昌對(duì)于范寬之崇敬與膜拜。我們甚至今日仍能見到董氏所臨范寬《溪山行旅圖》。從這個(gè)意義上講，董其昌并非失于偏頗地一味推崇南派山水。恰恰相反，董其昌實(shí)際是真正意義上的兼容南北，包容并蓄。

董其昌實(shí)際推重的是筆墨的靈動(dòng)與豐富的形式變化，也就是他口中的“一超直入如來(lái)地”，追求筆墨形態(tài)與繪者心靈機(jī)趣的有機(jī)結(jié)合。貶抑的則是摒棄筆墨形式之美與表現(xiàn)魅力，一味拘泥于自然客觀物象與古人范式的僵化與刻板。同時(shí)，不可否認(rèn)，由于董其昌對(duì)于筆墨形式的追求遠(yuǎn)勝于對(duì)物象自然形態(tài)的客觀描摹，因此他將中國(guó)繪畫實(shí)際推向了一種表現(xiàn)主義的審美層面與評(píng)價(jià)機(jī)制，進(jìn)而由自身喜好出發(fā)，制定了自己的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，從而在很大程度上使得北宋以后，尤其是明初的寫實(shí)繪畫受到較大壓制。

董其昌之繪畫品評(píng)較大程度源自個(gè)人好惡。在古代繪畫品評(píng)本就出于自我喜好的文化語(yǔ)境之下，這本無(wú)可厚非，但在史學(xué)家們看來(lái)，以自我喜好為出發(fā)點(diǎn)的理論闡述，伴隨著理論提出者具有了較大影響力與輻射性，則會(huì)在很大程度上左右繪畫史學(xué)形態(tài)的嚴(yán)謹(jǐn)與風(fēng)格流派的變遷。清初以四王為代表的山水畫風(fēng)長(zhǎng)期主導(dǎo)繪畫史，致使石濤、“八大”等更具革新意義與引領(lǐng)價(jià)值的山水畫家處于邊緣位置，便是最好明證。不可否認(rèn)，有清一代，除郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等西方傳教士畫家傳入的繪畫形式對(duì)中國(guó)宮廷繪畫存在一定局域內(nèi)的有限影響外，在傳統(tǒng)東方繪畫的演進(jìn)體系與圖式范疇內(nèi)，寫實(shí)繪畫幾乎沒(méi)有得到多少發(fā)展，這顯然與董氏畫學(xué)思想在清初的巨大影響密切相關(guān)。

第二，董其昌審美體系抗拒南宋山水。

當(dāng)我們認(rèn)真研究董其昌的南北宗論時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸如李成、范寬、郭熙、王詵、許道寧、李唐等一批具有開宗立派地位的北派山水大師都被董其昌巧妙回避，仿佛消失在了繪畫史的長(zhǎng)河中。對(duì)生活在長(zhǎng)江以南以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋四家，董其昌則不依不饒，窮追猛打，認(rèn)為他們不可學(xué)。這正是學(xué)術(shù)界至今詬病董氏畫論的緣由之一，認(rèn)為他對(duì)北宗山水的貶抑很大程度上帶有個(gè)人的主觀偏見。董其昌對(duì)南宗禪學(xué)頓悟思想“見性成佛”的推重，使其對(duì)于南宗山水之推重更為偏狹。實(shí)際上，馬遠(yuǎn)、夏圭的歷史地位在董氏之前已早有公論。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中稱馬遠(yuǎn)：“種種臻妙，院人中獨(dú)步也”，稱夏圭：“自李唐以下，無(wú)出其右者也”。而從二人傳世畫跡看，他們?cè)谥袊?guó)山水畫史上的突出貢獻(xiàn)更是毋庸置疑。

因此，對(duì)于北方山水畫史學(xué)脈絡(luò)與歷史地位的重新界定與考察，實(shí)際是在確立北派山水自山水畫獨(dú)立演進(jìn)之初便已擁有的光榮與歷史。只是由于南宋之后文化重心南移，山水畫的傳承脈絡(luò)逐漸轉(zhuǎn)移到長(zhǎng)江流域，北方山水確實(shí)變得有所沉寂。例如，李唐對(duì)于中國(guó)山水畫的南北殊形與畫史轉(zhuǎn)折意義是顯而易見的。沒(méi)有李唐，山水圖式的南北轉(zhuǎn)型顯然是要推遲的。但在南北宗論中，董其昌于李唐只字未提，卻對(duì)深受李唐畫風(fēng)影響的馬遠(yuǎn)、夏圭大加貶抑，這實(shí)際已經(jīng)表明其觀點(diǎn)。因此，這再次證明了董氏之南北分宗,顯然是不以畫史藝術(shù)形態(tài)演進(jìn)史實(shí)為依據(jù)的，其所依據(jù)者是在進(jìn)行了適當(dāng)取舍與迎合之后的個(gè)人審美偏好。換言之，董其昌不喜歡南宋以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南派山水，以及受二者影響的明初院體畫風(fēng)。

第三，在繪畫語(yǔ)言與技術(shù)層面，董其昌排斥斧劈皴畫語(yǔ)體系。

基于上述考證，我們基本能夠推定董其昌南北宗論之取舍依據(jù)，并非是源自南北畫派，更非憑借地域劃分。其評(píng)價(jià)體系之關(guān)鍵性標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上被學(xué)界所忽略，那便是董其昌源自繪畫技法做出的審美評(píng)價(jià)。

董氏推重者實(shí)際是在披麻皴創(chuàng)作語(yǔ)系之下的山水畫家，包括由披麻皴衍生出的長(zhǎng)短披麻皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴等，如董源、巨然、元季四大家。貶抑的則是在斧劈皴創(chuàng)作語(yǔ)系中的繪畫技法，以及由此衍生出的大小斧劈、拖泥帶水皴、鬼面皴、卷云皴等。這也并非是在證明由斧劈皴與披麻皴二種皴法所衍生出的繪畫語(yǔ)言體系，是用于表現(xiàn)南北方山體與自然風(fēng)貌差異之故。因?yàn)轱@而易見的一點(diǎn)便是，由李唐斧劈皴衍生而來(lái)的馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)描繪的也是江南風(fēng)貌，卻被董其昌視為不可學(xué)的北宗。董其昌作出如上抉擇之原因，正在于他們使用的是在斧劈皴創(chuàng)作語(yǔ)系下衍生出的繪畫技法。因此，本文由此推證，正是由于董氏自己喜好并擅長(zhǎng)披麻皴，以及由披麻皴所衍生出的繪畫技術(shù)語(yǔ)言，而并不擅長(zhǎng)，至少是并不喜好斧劈皴繪畫語(yǔ)言體系，因此才大肆貶抑北宗一脈。

透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，董其昌之目的，很有可能是在試圖貶低斧劈皴技法，以及由斧劈皴所衍生出的畫語(yǔ)體系。這是我們?cè)谘芯慷洳媳弊谡摃r(shí)，不應(yīng)忽略的。

第四，追求恬淡自然之境。

董其昌在《容臺(tái)別集》卷一寫道：“作書與詩(shī)文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。集才人之能，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非仰鉆之力，澄練之功，所可強(qiáng)人。”[5]倘若能用一個(gè)字概括董氏畫學(xué)主張，那便是“淡”。倘若意欲進(jìn)一步延伸，則可用“淡雅”概括其繪畫樣式，又可以“恬淡”來(lái)比擬其造境意趣。如此一來(lái)，便與北派山水的渾厚凝重、稚拙古樸、蒼勁雄渾形成鮮明對(duì)比。

從董其昌所傳畫跡來(lái)看，他所主張的“淡”并非是在追求一種虛無(wú)與單薄的畫面效果。恰恰相反，董其昌最為擅長(zhǎng)者卻是通過(guò)中淡墨的層層積染與勾勒所形成的一種渾厚蒼茫、秀潤(rùn)華滋的效果。其目的，顯然是為凸顯筆墨層次之細(xì)微變化。換言之，董其昌所追求之“淡”，實(shí)際是主張中國(guó)山水畫所追求之技術(shù)難度，應(yīng)是在筆墨疊加與筆觸交融之后，于細(xì)微變化之中尋求獨(dú)具東方審美品格的恬淡自然之境，而不是通過(guò)畫面對(duì)比與視覺(jué)沖擊力來(lái)突兀地彰顯一種霸悍與粗獷之氣。

當(dāng)理解到這一點(diǎn)，我們便不難理解其眼中的北派傳人，無(wú)論馬遠(yuǎn)、夏圭，抑或更早的大小李將軍，還是趙伯駒、趙伯肅，作品多以重墨勾勒為主，墨線厚重剛健，很少于中淡墨中尋求筆墨細(xì)微變化，因而董其昌認(rèn)為“此一派畫殊不可習(xí)?！盵6]

董其昌藝術(shù)主張的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“自然”。所謂恬淡自然，二者實(shí)不可分。細(xì)數(shù)被董氏所列南宗的畫家，一個(gè)共同特點(diǎn)便是都傾向于選擇以披麻皴為語(yǔ)言本體基礎(chǔ)之上的筆墨變化。畫面多隨機(jī)生發(fā)，不刻意描摹雕琢，追求自然天趣。通過(guò)沒(méi)有明確輪廓線的筆墨層層積染，達(dá)到畫面渲淡自然、渾厚淳樸、倉(cāng)潤(rùn)秀雅之效果。

第五，困于自然與臨仿之間。

董其昌在其《畫禪室隨筆·卷二》中載：“李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬間，必有羽人傳照。余以意為之，未知似否。”[7]725從這段文字可知，上述被董其昌所賞識(shí)的山水畫大家，其創(chuàng)作源泉均發(fā)自于自然山川，至少是源于貼近畫家生活的真實(shí)體悟。然而，身在官場(chǎng)的董其昌，一生并未獲得多少可以體悟造化、暢游山川的機(jī)會(huì)。從其傳世山水畫作品來(lái)看，董其昌多數(shù)作品均為臨仿之作，其中尤以臨仿元季四大家最多。而對(duì)于筆墨塑形，為山川寫照的寫實(shí)性創(chuàng)作形式，實(shí)非董氏所擅長(zhǎng)。

到清代時(shí)，又有理論家笪重光在《畫筌》中寫道：“董巨峰戀，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤(rùn)州城南；郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關(guān)荊之桃源，華原冒雪，營(yíng)丘寒林。江寺圖于蹄古，鶴華貌于吳興。從來(lái)筆墨之探奇，必系山川之寫照?！盵7]813而董其昌的山水畫卻難以被指明究竟圖寫何處山川。從其南北宗論可知，其所推重之南宗山水，與其說(shuō)是在推崇繪畫創(chuàng)作的頓悟與機(jī)緣，莫若說(shuō)他是在向自己并不擅長(zhǎng)的寫實(shí)繪畫發(fā)難。因?yàn)轱@而易見的是，董氏所反感的北宗山水諸家，多是以客觀描繪的寫實(shí)山水為主。

然而，坦率地講，這并非山水畫學(xué)演進(jìn)形態(tài)之倒退。因?yàn)樽栽_始，寫江南山水的南派一脈得以流傳與昌盛，這在很大程度上揭示出中國(guó)繪畫在真正意義上開啟了筆墨形態(tài)由宋畫圖寫真山水的形貌向元畫抽象意味與圖式意向性表達(dá)方向的轉(zhuǎn)換。如今學(xué)術(shù)界已然承認(rèn)，宋、元山水如雙峰爭(zhēng)奇，共同傲立于中國(guó)繪畫史之最高端。元明之后，由于山水畫家對(duì)筆墨表現(xiàn)力與表現(xiàn)意味的關(guān)注在不斷加強(qiáng)，使得線條與筆墨變化真正從寫實(shí)的形態(tài)中獨(dú)立出來(lái)，成為一種形式化的表達(dá)，因而也就從另一個(gè)側(cè)面造成了五代唐宋之后，寫實(shí)繪畫與重彩形態(tài)的不斷式微，甚至衰退。

四、董其昌對(duì)南北方山水形態(tài)梳理與研究的啟示意義

深入考證中國(guó)山水畫的演進(jìn)脈絡(luò)與流傳體系可知，南北畫風(fēng)出現(xiàn)明顯差異應(yīng)肇始于五代。在此之前，山水畫盡管已獨(dú)立成科，仍處于圖式語(yǔ)言逐步完善的探索與發(fā)展階段，面貌形態(tài)與歷史沿革尚不明確。而對(duì)于藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格流派的細(xì)致劃分，五代之前的畫史并未提供可資學(xué)界考證的可靠資料。即使董其昌所謂北宗始祖大小李將軍，南宗始祖王維，亦不具備足以令學(xué)界信服的圖象證據(jù)。

中國(guó)山水畫真正出現(xiàn)學(xué)術(shù)考證意義層面之上的“南北殊形”，要等到五代時(shí)期荊關(guān)、董巨的出現(xiàn)。而南宋之前，中國(guó)山水畫史學(xué)傳承體系，應(yīng)是以北方山水圖式為主導(dǎo)之下的形態(tài)演進(jìn)與圖式流傳。換言之，南宋之前北方山水一統(tǒng)天下。

盡管董其昌的南北宗論存在著由于個(gè)人喜好所產(chǎn)生的解讀偏見，以及由于其對(duì)于南宗禪學(xué)的過(guò)分推崇，以至于連帶使得北方山水畫流傳體系也變得看似不太高明，加之源于董其昌畫壇領(lǐng)袖的影響力，南北宗論問(wèn)世后，很長(zhǎng)一段時(shí)間“貶北褒南”之聲不絕于耳，至清初四王，南宗山水一度被奉為畫學(xué)正宗。這無(wú)疑會(huì)在一定程度上影響到中國(guó)山水畫的演進(jìn)節(jié)奏。然而，學(xué)界卻不應(yīng)因此而忽略董其昌南北宗論的歷史功績(jī)。相反，學(xué)術(shù)界研究愈深入，則愈會(huì)發(fā)現(xiàn)，董氏之后，一個(gè)自山水畫獨(dú)立發(fā)展以來(lái)便從未停歇與改變的傳承形態(tài)——“南北殊形”——彰顯出清晰的學(xué)術(shù)輪廓。對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂砼c考證，無(wú)疑有助于廓清山水畫發(fā)展史中的許多學(xué)術(shù)難題。

結(jié) 語(yǔ)

從董其昌南北宗論問(wèn)世開始，中國(guó)山水畫演進(jìn)形態(tài)中一個(gè)客觀存在的史學(xué)現(xiàn)象便被不斷提及，那便是中國(guó)山水畫之“南北殊形”。董其昌實(shí)際并不反感南宋之前以李成、范寬、郭熙、王詵等為代表的中國(guó)山水畫史上的北派大師。他所貶斥者，實(shí)際是在南宋之后以南宋四家為代表的院體畫風(fēng)。更為重要的是，這一畫風(fēng)實(shí)際影響到了以戴進(jìn)、吳偉為代表的明初院體山水畫。整體來(lái)看，董其昌南北宗論中所作評(píng)價(jià)基本源于個(gè)人喜好，并在某種程度上帶有推重自己所從事繪畫樣式的史實(shí)。如：他貶低自己并不喜好的斧劈皴系技法，且不待見注重使用此一技法的馬遠(yuǎn)、夏圭的畫風(fēng)；他推重自己擅長(zhǎng)的淡雅畫風(fēng)，而在一定程度上抵制厚重畫風(fēng)；他追求恬淡自然的畫面效果，而對(duì)于刻意布局，悉心經(jīng)營(yíng)畫面的繪畫樣式，無(wú)論其人地處何方均籠統(tǒng)納入北宗，實(shí)則是受到了禪宗南北頓悟與苦修之影響。他的藝術(shù)主張，伴隨其在明末清初畫壇領(lǐng)袖地位的重要輻射力而得以不斷延伸，進(jìn)而助推了山水畫壇臨習(xí)模仿之風(fēng)，導(dǎo)致寫實(shí)性山水一蹶不振，并在很大程度上導(dǎo)致了北宋高貴、典雅、神秘、厚重的北派山水精神在中國(guó)山水畫發(fā)展末期的嚴(yán)重缺失。直至新中建國(guó)之后，伴隨文化形態(tài)與圖式語(yǔ)言的日趨革新和南北交融語(yǔ)境，寫實(shí)山水才再度復(fù)興。