戲劇與瘟疫
——解讀阿爾托“殘酷戲劇”理論的一種視角

陳 雪/南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023

安托南·阿爾托(Antonin Artaud)創(chuàng)立了“殘酷戲劇”理論，耐人尋味的是，他的一生也充滿(mǎn)了各種“殘酷”：始染腦膜炎，繼而抑郁，終患精神分裂癥，于1948年離世。短短52個(gè)春秋，所留文集卻多達(dá)26卷本。英國(guó)著名荒誕派戲劇理論家馬丁·艾斯林(Martin Esslin)評(píng)價(jià)說(shuō)，阿爾托“是這一代最杰出的人物之一，是演員、導(dǎo)演、預(yù)言家、圣人、瘋子、偉大的詩(shī)人。阿爾托的想象力不可能超過(guò)了他在戲劇方面的實(shí)際成就。但是他關(guān)于一種具有魔幻之美的神秘力量的舞臺(tái)的設(shè)想至今依然是劇壇上最活躍的酵母?！盵1]阿爾托的“殘酷戲劇”理論和布萊希特的“陌生化”理論被稱(chēng)為西方現(xiàn)代戲劇理論的兩大經(jīng)典。也許是阿爾托激昂澎湃的詩(shī)人氣質(zhì)使然，他的“殘酷戲劇”理論雖然令人耳目一新，卻有些抽象無(wú)序、晦澀難懂，由此也帶來(lái)了多種視角解讀的可能性，比如“文化”的視角、“形而上學(xué)”的視角、“煉金術(shù)”的視角，其中“瘟疫”就是一種重要的視角。

一、戲劇與瘟疫的相似性

中國(guó)戲劇出版社2006年出版的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》一書(shū)所選的第二篇文章，題目即為《戲劇與瘟疫》。在這篇文章中，阿爾托首先花了大量篇幅描述了1720年發(fā)生在法國(guó)馬賽的那場(chǎng)瘟疫的可怕景象。比如正常的制度轟然崩潰，軍隊(duì)、警察失去職能，整個(gè)社會(huì)陷入無(wú)政府狀態(tài)。病人在大街上亂竄，有的突然倒地死亡。幾乎每家每戶(hù)都在搭起柴火，焚燒尸體，尸體噴出的血濃稠惡臭，流成小河……接著，阿爾托從幾個(gè)方面論述了戲劇與瘟疫的相似性。

一是狀態(tài)的相似性。阿爾托從兩個(gè)層面探討了戲劇演員與瘟疫病人在狀態(tài)上的相似性。

首先是精神狀態(tài)的相似性。阿爾托認(rèn)為：“瘟疫病人死去，他們身上并沒(méi)有物質(zhì)的毀滅，只是帶著一種絕對(duì)的、而且?guī)缀跏浅橄蟮募膊〉囊磺袀?，病人的這種狀態(tài)與演員的狀態(tài)相似：感情使他驚惶失措，而并不產(chǎn)生任何現(xiàn)實(shí)的效益。”[2]18在瘟疫到來(lái)之際，人們會(huì)有一些極端的反應(yīng)。比如孝子殘忍弒父，禁欲者瘋狂瀉欲，淫蕩者陡然變得純潔無(wú)比，守財(cái)奴視黃金如糞土，英雄們開(kāi)始焚燒家園，高雅者腳踏尸體卻勝似閑庭信步，渣滓們雖不愛(ài)財(cái)卻肆意搶劫。阿爾托認(rèn)為，這些人的所作所為就是戲劇。戲劇應(yīng)該具有無(wú)償性，要體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)益處的行動(dòng)性?？梢钥闯?，阿爾托不是一個(gè)鮮明的功利主義者。

其次是身體狀態(tài)的相似性。阿爾托明確指出：“演員的身體和瘟疫病人的身體一樣，表明生命的反作用達(dá)到極點(diǎn)，然而什么也沒(méi)有發(fā)生。瘟疫病人呼喊著，尋找他的想象，而演員在尋找他的感覺(jué)。幸存者臆造種種人物，沒(méi)有災(zāi)難他是決不會(huì)臆想這些人物的，而且他在尸體和譫妄的瘋子中間實(shí)現(xiàn)這些人物；詩(shī)人則不合時(shí)宜虛構(gòu)一些人物，而且將它們交給同樣無(wú)生氣的或譫妄的公眾?！盵2]18由于到了生命的極點(diǎn)，瘟疫病人的身體大都會(huì)呈現(xiàn)出極度紊亂的狀態(tài)，這與舞臺(tái)上演員的身體進(jìn)入迷狂時(shí)的狀態(tài)如出一轍，比如會(huì)出現(xiàn)狂奔、譫妄、臆造等特征。阿爾托同時(shí)指出，瘟疫病人和戲劇演員的身體狀態(tài)有相似，也有區(qū)別：瘟疫病人的身體紊亂是精神力量枯竭的表現(xiàn)；戲劇演員的身體紊亂則是精神力量的集中爆發(fā)。瘟疫病人的身體狂暴是在完成一個(gè)動(dòng)作后逐漸耗盡；戲劇演員的身體狂暴卻始終停留在一個(gè)純凈的封閉環(huán)境里，在逐漸釋放的同時(shí)不斷否定自己，并且融入到普遍性之中。

二是作用的相似性。戲劇和瘟疫在發(fā)揮作用時(shí)有很多相似的地方。

首先是作用對(duì)象的相似性。戲劇的作用對(duì)象是觀眾，而觀眾則是“人數(shù)眾多的集體”[2]21，并非單獨(dú)的個(gè)體。而瘟疫屬于流行性急性傳染病，具有鮮明的集體性，是一種社會(huì)性的災(zāi)難。戲劇是演員與觀眾之間、觀眾與觀眾之間的相互感染，瘟疫則是個(gè)體之間相互感染?？傊瑧騽『臀烈叨疾荒苁仟?dú)立的個(gè)體行為。

其次是作用方法的相似性。無(wú)論是戲劇還是瘟疫，在產(chǎn)生作用的過(guò)程中都會(huì)使用相似的方法。對(duì)此，阿爾托這樣說(shuō)道：“瘟疫采取了沉睡的形象——潛在的混亂——接著突然將這些形象推至極點(diǎn)，成為極端的動(dòng)作。戲劇也采取一些動(dòng)作，而且推至極點(diǎn)。戲劇像瘟疫一樣，將存在的和未存在的聯(lián)系起來(lái)，將潛在可能性和物質(zhì)化的自然中所存在的東西聯(lián)系起來(lái)。戲劇找回了象征和典型符號(hào)的概念，它們作用于我們突然清醒的頭腦，如休止符、延長(zhǎng)符、凝滯的血流、沖動(dòng)的呼喚，以及急性增長(zhǎng)的形象。戲劇使我們身上沉睡著的一切沖突蘇醒，而且使它們保持自己特有的力量。給這些力量以命名，這些命名被我們尊為象征，于是在我們眼前爆發(fā)了象征之間的沖突，它們相互間兇猛地踐踏；而且，只有當(dāng)一切真正進(jìn)入到令人難以忍受的時(shí)候，只有當(dāng)舞臺(tái)上的詩(shī)維持已實(shí)現(xiàn)的象征并使其白熾化時(shí)，才有戲劇。”[2]21在此，阿爾托特別強(qiáng)調(diào)戲劇和瘟疫在發(fā)生過(guò)程中的沖突性。瘟疫是社會(huì)有機(jī)體遭到了破壞，在這種情勢(shì)下，大多數(shù)個(gè)體都會(huì)惶惑不安，舉止異常，以極端之力與整個(gè)群體產(chǎn)生激烈的沖突。而戲劇就應(yīng)該體現(xiàn)出強(qiáng)大的召喚力量，釋放出被壓抑的下意識(shí)，從而產(chǎn)生精神的沖突。至于沖突的具體類(lèi)型，阿爾托語(yǔ)焉不詳。筆者認(rèn)為無(wú)外乎個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體、群體與群體等幾種。

再次是作用結(jié)果的相似性，即揭開(kāi)事物的潛在性殘酷本質(zhì)。阿爾托比較詳細(xì)地列舉了英國(guó)劇作家福特(Jean Ford)的《安娜貝拉》來(lái)印證戲劇的殘酷性本質(zhì)。劇中，主人公安娜貝拉是個(gè)有夫之?huà)D，在無(wú)邊欲望的驅(qū)使下，與她的哥哥季奧瓦尼大膽相愛(ài)，且愛(ài)得勇敢熾熱。而季奧瓦尼也是毫不猶豫地接受了妹妹的愛(ài)。在季奧瓦尼的眼中，沒(méi)有天，也沒(méi)有地，只有他對(duì)妹妹幾近痙攣的強(qiáng)烈激情。當(dāng)然，他們的愛(ài)情只能被社會(huì)制度定為“亂倫之情”，為倫理和道德所不容。面對(duì)無(wú)情的制裁，兄妹絕地反擊。季奧瓦尼殺死了妹妹，并把她的心臟掏出來(lái)，呈現(xiàn)在賓客們面前。但賓客們真正想吞食的卻是他。于是，他又殺死了妹夫，因?yàn)槊梅蜃钃纤麄兿鄲?ài)。接著，阿爾托又列舉了雅典西北埃勒西斯鎮(zhèn)的宗教劇。宗教劇常常展現(xiàn)令人毛骨悚然的邪惡。由此，阿爾托得出結(jié)論：“真正的自由都是陰暗的，而且必然與性自由交混在一起，而后者，出于不知什么原因，也是陰暗的，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)，帕拉圖式的愛(ài)，生殖的意義，生活的自由，都隱沒(méi)在里比多的陰暗表層之下。人們奔向生活，帶著一種自發(fā)的但并不純的力量，一種不斷更新的力量奔向生活，而里比多卻是這一現(xiàn)象最骯臟、最卑鄙、最無(wú)恥的東西聯(lián)系在一起的。因此，所有偉大的神話都是陰暗的，我們難以想象，在屠殺、酷刑、流血的氣氛之外還有什么美妙的寓言，因?yàn)樵⒀韵蛉藗冎v的是創(chuàng)世紀(jì)首次出現(xiàn)的性別區(qū)分，和對(duì)樹(shù)木的殘殺?！盵2]24-25比如1923年創(chuàng)作的《德噴》、1935年創(chuàng)作的《欽契》等劇作中，就充滿(mǎn)了亂倫、奸殺、身體爆裂等元素。阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇和瘟疫對(duì)陰暗面的揭示本無(wú)可厚非，但是把陰暗面與性自由相勾連，卻有所偏頗。從中，我們不難看出弗洛伊德精神分析說(shuō)的影子。

最后是作用本質(zhì)的相似性。戲劇和瘟疫本質(zhì)上都是一種危機(jī)。瘟疫的作用是排出道德和社會(huì)的膿瘡，以死亡或痊愈來(lái)化解危機(jī)。戲劇的作用將毒汁射入社會(huì)的有機(jī)體，來(lái)拯救靈魂，使人進(jìn)入譫妄的狀態(tài)，以激化各自的能量，化解危機(jī)，從而建立起更高的平衡。戲劇的作用之所以與瘟疫的作用一樣有益，是“因?yàn)樗偈谷丝匆?jiàn)真實(shí)的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、偽善，它打破危及敏銳感覺(jué)的、令人窒息的物質(zhì)惰性。它使集體看到自然潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵(lì)集體去英勇而高傲地對(duì)待命運(yùn)?！盵2]26

二、戲劇與瘟疫相比較的目的

阿爾托將戲劇與瘟疫相比較，無(wú)論是論述二者狀態(tài)的相似性還是論述二者作用的相似性，其根本目的都是對(duì)“殘酷戲劇”理論進(jìn)行形象的剖析，這種剖析體現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷和哲學(xué)意味。阿爾托多次對(duì)“殘酷戲劇”理論的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋。在《與杰作決裂》一文中，阿爾托說(shuō)：“我說(shuō)的殘酷是指事物可能對(duì)我們施加的、更可怕的、必然的殘酷。我們不是自由的。天有可能在我們頭上坍下來(lái)。而戲劇的作用正是首先告訴我們這一點(diǎn)?！盵2]70在《論殘酷的信件》的第二封信中，阿爾托說(shuō)：“我所說(shuō)的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性，是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然性之外的痛苦，而沒(méi)有痛苦，生命就無(wú)法施展?！盵2]93要理解“殘酷戲劇”理論，最好先了解阿爾托其人。阿爾托個(gè)性奇特，災(zāi)病不斷。他1896年出生于法國(guó)馬賽，1901年感染腦膜炎，隨后出現(xiàn)頭痛和間歇性口吃。1915年使用麻醉劑止痛過(guò)程中染上鴉片。1917年染上梅毒，感覺(jué)到有一種神秘力量在殘酷地迫害自己，因此變得精神錯(cuò)亂。1936年的墨西哥之行和1937年的冰島之行讓阿爾托的精神更加錯(cuò)亂，并被關(guān)進(jìn)了精神病院。阿爾托在不同的精神病院待了長(zhǎng)達(dá)8年零8個(gè)月，住院期間經(jīng)受了五十多次的電擊治療，出院兩年，即告別人世?？梢哉f(shuō)，阿爾托一生都“沉湎在一個(gè)令人難以理喻的幻覺(jué)世界里，經(jīng)受了高強(qiáng)度的肉體與精神的雙重痛苦?！盵3]這種凄慘的經(jīng)歷明顯影響了阿爾托的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。阿爾托認(rèn)為，上帝在創(chuàng)世時(shí)就包裹著惡的核心。因此，恒定的宇宙禁錮了人身的自由，也禁錮了心靈的自由，這是宇宙的嚴(yán)峻和罪惡。戲劇的神圣使命就是在劇場(chǎng)中展現(xiàn)人與宇宙的對(duì)峙、生與死的對(duì)立、理性與非理性的較量。一切的法規(guī)、一切的禁忌、一切的信仰，都應(yīng)被戲劇所打破。所以，“殘酷戲劇”可以表現(xiàn)淋漓的鮮血、撕裂的身體、苦痛的受難，但又不應(yīng)僅限于此，而應(yīng)揭示生出存的艱難和宇宙的嚴(yán)峻，揭示出世間萬(wàn)物運(yùn)行的必然性，揭示出命運(yùn)對(duì)個(gè)體的吞噬。而在這一點(diǎn)上，瘟疫恰恰具備了這些功能。當(dāng)瘟疫爆發(fā)時(shí)，整個(gè)社會(huì)處于混沌的狀態(tài)，大破大立，大生大死，狂亂無(wú)序，到處是生的欲望，到處是死的恐懼。人們開(kāi)始釋放真實(shí)的自我，解放被壓抑的無(wú)意識(shí)，展現(xiàn)內(nèi)心深處的殘酷，顯露出各種怪異和猙獰。最后是解構(gòu)舊秩序，建立新秩序。

阿爾托的“殘酷理論”特別注重與觀眾的交流。為此，阿爾托主張取消舞臺(tái)和劇場(chǎng)大廳，取消隔板和柵欄，觀眾位于演出的中心，與演員直接交流。劇情在四周各個(gè)地方展開(kāi)，從而更好地包圍觀眾，感染觀眾。而在感染力這一點(diǎn)上，阿爾托又與瘟疫產(chǎn)生了共鳴。瘟疫是人類(lèi)難以控制的群體性疾病，傳染性極強(qiáng)，感染力極大。它不破壞人的身體卻能奪去千里之外無(wú)數(shù)人的生命。阿爾托認(rèn)為，戲劇假如能表現(xiàn)出瘟疫一樣的感染力，那一定能打破西方戲劇長(zhǎng)期以來(lái)的沉悶局面，迎來(lái)輝煌璀璨的時(shí)代。

阿爾托的“殘酷戲劇”理論還有一個(gè)關(guān)鍵詞，這就是“重影”。在《煉金術(shù)的戲劇》一文中，阿爾托是這樣解釋重影的：“煉金術(shù)，通過(guò)象征，仿佛是僅對(duì)真實(shí)物質(zhì)產(chǎn)生效力的活動(dòng)所派生出來(lái)的重影。戲劇也應(yīng)被視作重影，不是直接的日常現(xiàn)實(shí)的重影——戲劇已淪為它的呆滯的副本，毫無(wú)意義、淡泊無(wú)味——而是另一種危險(xiǎn)和典型的現(xiàn)實(shí)的重影，在那個(gè)現(xiàn)實(shí)中，原則好似海豚，剛在水面露出頭便又趕緊潛回水下暗處。這個(gè)現(xiàn)實(shí)不是人性的，而是非人性的。老實(shí)說(shuō)吧，人，人的品德或性格，在這里無(wú)足輕重。人能露出一個(gè)頭來(lái)就算不錯(cuò)了，而且它是光禿禿的、具有可塑性的有機(jī)體。只需要少許的有形物質(zhì)，便能使原則以感性的、完美的方式發(fā)揮效力?！盵2]41不難看出，阿爾托把現(xiàn)實(shí)分為理性和非理性?xún)煞N。理性的現(xiàn)實(shí)就是“直接的日常現(xiàn)實(shí)”，講究倫理道德，具有世俗性。非理性的現(xiàn)實(shí)就是“危險(xiǎn)和典型的現(xiàn)實(shí)”。在非理性現(xiàn)實(shí)中，作為理性的“原則”很難浮出水面，作為理性的“人的品德或性格”也不重要，“有形的物質(zhì)”也顯得多余，而作為非理性的精神則占據(jù)了主景。由此，戲劇也分為兩種：一種是能夠反映理性現(xiàn)實(shí)的戲劇，這就是長(zhǎng)期以來(lái)受亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》提出的“模仿說(shuō)”影響的寫(xiě)實(shí)主義戲劇。阿爾托認(rèn)為，這種戲劇已淪為現(xiàn)實(shí)“呆滯的副本”，早該拋棄。另一種是能夠反映“危險(xiǎn)和典型的現(xiàn)實(shí)”，這就是阿爾托所倡導(dǎo)的“殘酷戲劇”。這種戲劇不是像前一種戲劇那樣“呆滯”地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造了另一種現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)離世俗，具有新穎性、奇特性，能夠召喚力量，凈化靈魂，完成自我救贖。這種現(xiàn)實(shí)與其說(shuō)是戲劇創(chuàng)造的，不如說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)的一部分，即重影。顯然，阿爾托非常偏愛(ài)震驚美學(xué)，“這種美學(xué)就是通過(guò)某種殘酷形式的宣泄來(lái)消解戲劇與生活界限，讓人們?cè)谟^看戲劇表演的同時(shí)得到感官和心靈的震驚，讓人們感到戲劇就是生活本身。”[4]

瘟疫雖然是人類(lèi)的天敵，但從某種角度上說(shuō)，它也呈現(xiàn)出震驚美學(xué)的特征。在瘟疫爆發(fā)之際，人們的生活節(jié)奏、方式都發(fā)生了很大變化，最主要的是精神世界受到?jīng)_擊。瘟疫創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)雖然有些另類(lèi)，卻也是現(xiàn)實(shí)的一部分，即重影。所以在重影這個(gè)問(wèn)題上，戲劇與瘟疫再度相遇。對(duì)此，阿爾托說(shuō)得很清楚：“這個(gè)名字與多年來(lái)認(rèn)為已找到的戲劇的所有重影相符合，即與形而上學(xué)、瘟疫、殘酷相符合。”[5]

三、瘟疫對(duì)戲劇的隱喻

阿爾托不僅從狀態(tài)和作用兩方面將戲劇和瘟疫進(jìn)行了比較，而且從整體意象上將瘟疫視為東方戲劇的隱喻?！稇騽『臀烈摺芬晃牡拈_(kāi)頭在描述馬賽瘟疫時(shí)有這樣一段很有意思的表述：“瘟疫并不僅僅是大圣安托萬(wàn)號(hào)輪船帶給馬賽的。瘟疫早已到了馬賽，并正在流行，然而人們學(xué)會(huì)了控制這種病。大圣安托萬(wàn)號(hào)帶來(lái)的是東方瘟疫，原始病毒，而正是它的到來(lái)及傳播使這個(gè)流行疾病急劇蔓延而且變得極為兇殘?！盵2]64對(duì)于這段話，也許有人會(huì)做這樣隱喻性的解讀：阿爾托非常迷戀東方戲劇，并由此提出了“殘酷戲劇”理論。其實(shí)，“殘酷戲劇”理論并不只是東方戲劇的產(chǎn)兒，而與西方戲劇無(wú)關(guān)，因?yàn)樵谖鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)中也有“殘酷戲劇”理論的影子。

在《殘酷戲劇——戲劇及其重影》一書(shū)中，我們隨處可以發(fā)現(xiàn)阿爾托對(duì)東方戲劇的贊揚(yáng)和對(duì)西方戲劇的批判。比如在《東方戲劇與西方戲劇》一文中，阿爾托說(shuō)道：“東方戲劇不是從唯一角度來(lái)攫取事物的外形，它不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的障礙，不滿(mǎn)足于這多樣化與意義的會(huì)合，而是不斷地考察多樣化之所以誕生的精神潛力的程度，而是參與自然的強(qiáng)烈詩(shī)意，而是與宇宙磁力的各種客觀程度保持奇妙的關(guān)系?！盵2]34在《演出與形而上學(xué)》一文中，阿爾托說(shuō)道：“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇部分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語(yǔ)法家、雜貨商、反詩(shī)人和實(shí)證主義者的戲劇，即西方人的戲劇?！盵2]34但是，我們不能就此認(rèn)為阿爾托的“殘酷戲劇”理論與西方戲劇沒(méi)有關(guān)系。

關(guān)于“殘酷戲劇”理論與西方戲劇的關(guān)系，我們不妨從兩個(gè)具體問(wèn)題入手加以分析。一是與杜蘭“工間劇團(tuán)”的關(guān)系。1921年10月，經(jīng)導(dǎo)演弗明·杰米兒(Firmin Gemier)推薦，阿爾托加入了查理·杜蘭(Charles Dulin)的“工間劇團(tuán)”。杜蘭是法國(guó)著名的戲劇導(dǎo)演，他創(chuàng)立“工間劇團(tuán)”的目的就是進(jìn)行戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以此反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的文學(xué)劇團(tuán)和巴黎主流的戲劇觀。“工間劇團(tuán)”注重學(xué)員多方技能的培養(yǎng)，開(kāi)設(shè)有發(fā)聲練習(xí)、韻律練習(xí)、面具練習(xí)等多門(mén)課程，其中，即興表演最為重要。杜蘭認(rèn)為，即興表演能夠有效地表達(dá)自我，發(fā)現(xiàn)自我。另外，杜蘭還比較喜歡使用具有神圣意義和神秘力量的面具對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練。阿爾托對(duì)即興表演和面具練習(xí)特別感興趣，整日廢寢忘食地學(xué)習(xí)。在“工間劇團(tuán)”學(xué)習(xí)幾年后，阿爾托與羅格·維特拉克(Roger Virtrac)和羅伯特·艾倫(Robert Aron)于1926年共同創(chuàng)辦了“雅里劇團(tuán)”。從“工間劇團(tuán)”到“雅里劇團(tuán)”，阿爾托逐漸形成了自己的戲劇觀，認(rèn)為西方戲劇過(guò)于依賴(lài)文字性的劇本，無(wú)法自由地表達(dá)思想，真正的戲劇應(yīng)該注重動(dòng)作、姿態(tài)、運(yùn)動(dòng)等形體語(yǔ)言，注重聲音、呼喊、光線等空間語(yǔ)言。正因?yàn)橛辛诉@種戲劇觀，阿爾托1931年在巴黎殖民文化博覽會(huì)上看到巴厘戲劇才會(huì)欣喜若狂。巴厘戲劇是一種原始形體戲劇、語(yǔ)言前狀態(tài)的戲劇、純粹的戲劇，這進(jìn)一步深化了阿爾托的戲劇。為此，有學(xué)者這么說(shuō)道：“無(wú)論如何，正是巴黎殖民地展覽所推出的充滿(mǎn)民國(guó)情調(diào)的巴厘戲劇表演催生了一種全新的戲劇觀，那就是活生生的象形文字可以取代話語(yǔ)、‘東方戲劇’可以取代僵死的西方話劇，失落已久的戲劇終于重見(jiàn)天日?！盵6]在這里“催生”一詞用得非常準(zhǔn)確，因?yàn)榘屠鍛騽〔⒉皇前柾袘騽∮^形成的唯一資源，只是在很大程度上加速了阿爾托戲劇觀的形成，而“工間劇團(tuán)”學(xué)習(xí)期間的所思所悟一定不可忽視。

二是與尼采《悲劇的誕生》的關(guān)系。阿爾托的許多重要觀點(diǎn)和尼采在《悲劇的誕生》中的觀點(diǎn)非常相似。首先，二人都主張人的存在具有殘酷性。阿爾托認(rèn)為宇宙是嚴(yán)峻的，它能吞沒(méi)神秘的生命，因此生命是痛苦的，“善是有意識(shí)的，是某個(gè)行動(dòng)的結(jié)果，而惡是持續(xù)的。隱藏的上帝在創(chuàng)世時(shí)服從了創(chuàng)造的殘酷必然性”。[2]93尼采認(rèn)為，世界的本源是“原始太一”(Original Oneness)，它永遠(yuǎn)處于痛苦和矛盾之中。其次，二人都贊同非理性，反對(duì)理性。阿爾托強(qiáng)調(diào)人要打破一切，追求精神的自由。他說(shuō)：“哪里是由單純和秩序所統(tǒng)治，哪里就不可能有戲劇，不可能有戲，而真正的詩(shī)劇，正如真正的詩(shī)一樣(但以另一種方式)，誕生于自律的無(wú)秩序之中(在哲學(xué)斗爭(zhēng)以后，而這個(gè)斗爭(zhēng)構(gòu)成原始的一統(tǒng)中令人激動(dòng)的側(cè)面)?！盵2]43-44在非理性之中，阿爾托比較看中性本能，認(rèn)為真正的自由必然包涵著性自由。尼采認(rèn)為，希臘悲劇的本質(zhì)是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神的結(jié)合。前者是日神，仿佛一位好靜的哲人，代表著幻想、理性、道德；后者是酒神，仿佛一位激情的詩(shī)人，代表著瘋狂、破壞、本能。其中，酒神精神更為重要。后來(lái)，由于蘇格拉底理性的侵入，非理性不得不退場(chǎng)，于是希臘悲劇開(kāi)始衰亡。在非理性中，尼采非常也比較看中性本能。他說(shuō)，酒神節(jié)慶“所做的主要情事差不多都是性的極度放縱，在這種時(shí)候，所有人類(lèi)最原始的沖動(dòng)都被解放了，直到我經(jīng)常稱(chēng)作‘巫魔之鍋’的欲望與殘忍之突然爆發(fā)為止?！盵7]19最后，二人都迷戀原始的社會(huì)狀態(tài)。阿爾托的“殘酷戲劇”散發(fā)著濃郁的宗教氣息，對(duì)原始的圖騰贊賞有加。他說(shuō)：“任何真正的文化都以圖騰崇拜的野蠻而又原始的方式為依據(jù)。我贊賞圖騰崇拜的野性生活，即完全自發(fā)的生活。”[2]5尼采反對(duì)科學(xué)和道德，主張人類(lèi)回復(fù)到過(guò)去的神話世界。他說(shuō)：“我們所有的希望都集中在下述事實(shí)上，即在我們文明的熱烈發(fā)展之下，有一個(gè)偉大的古代力量，這個(gè)力量只有在某一偉大時(shí)機(jī)，才會(huì)有力地表現(xiàn)出來(lái)，然后又重新回到對(duì)未來(lái)的夢(mèng)想?！盵7]124

如果說(shuō)，杜蘭的“工間劇團(tuán)”是從藝術(shù)手法層面啟迪了阿爾托的“殘酷戲劇”，那么尼采的《悲劇的誕生》顯然是從思想意蘊(yùn)層面啟迪了阿爾托的“殘酷戲劇”?？傊柾小皻埧釕騽　崩碚摽梢栽谖鞣綉騽≈姓业揭欢ǖ幕蛟?，并非都是東方戲劇的翻版。由此我們不妨認(rèn)為，《戲劇與瘟疫》一文開(kāi)頭所描述的大圣安托萬(wàn)號(hào)所帶來(lái)的“東方瘟疫”就是“東方戲劇”的絕好隱喻。對(duì)此，也有學(xué)者持同樣的看法，認(rèn)為作為抑郁癥患者的阿爾托“把自身瘋癲的生命體驗(yàn)內(nèi)化到對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)之中，他把東方戲劇與瘟疫、恐怖、骯臟相類(lèi)比，阿爾托臆想的東方戲劇也聚焦了他精神躁狂的經(jīng)驗(yàn)。”[8]

結(jié) 語(yǔ)

阿爾托從狀態(tài)、作用等方面將戲劇與瘟疫作了比較，為我們認(rèn)識(shí)“殘酷戲劇”理論提供了一個(gè)形象的視角。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，阿爾托在將二者進(jìn)行比較時(shí)，有的表述有失準(zhǔn)確。比如他認(rèn)為，瘟疫病人死去時(shí)并沒(méi)有物質(zhì)的毀滅。正在流行的新冠病毒主要感染的是人的肺部，肺部病變到一定程度，就會(huì)致命，怎么可能說(shuō)沒(méi)有物質(zhì)的毀滅？另外，阿爾托還認(rèn)為，演員驚惶失措的情感體驗(yàn)并不會(huì)產(chǎn)生任何現(xiàn)實(shí)的效益。此言顯然有些絕對(duì)化。演員表演時(shí)感染的力度有強(qiáng)有弱，感染持續(xù)的時(shí)間有長(zhǎng)有短，但無(wú)論強(qiáng)弱長(zhǎng)短，都是一種現(xiàn)實(shí)的效益，只不過(guò)表現(xiàn)不同罷了。