日常書寫、古典凝視與現代性愉悅
——論人鄰詩歌中的日常生活

楊有慶

（蘭州交通大學 文學院，甘肅 蘭州 730070）

對日常生活的書寫是當代詩歌把握時代與認識自我的重要方式。對日常生活的不同書寫與想象，將當代詩歌區(qū)分為兩個不同的向度：一是渴求某種日常生活之外的事物；一是“相信日常生活本身布滿奇跡，各種令人驚嘆的瞬間能夠打破生活與藝術之間的界限，使人重新感知我們所生存的生活世界的神奇”[1]。前者在超乎尋常的景觀中尋找對日常之凡庸瑣碎進行縱向超越的力量或契機，后者則奮力在日常生活內部深掘日常的詩意，使人領悟到一種橫向的﹑震驚的澄明。很多詩人致力于在這二者中的某一個向度上把握與想象日常生活，但當代詩歌的一個顯著特征是對日常生活的想象與書寫逐漸從尋找﹑向往某種日常生活之外的事物轉向了對日常生活本身詩意的呈現。詩人人鄰的詩歌創(chuàng)作，就是這種轉變的一個典型標本。

一、古典氣質與現代性的憂思

“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往。”胡戈·弗里德里希認為，“波德萊爾的這兩句話里包含了一種出色的闡釋原則”[2]。如果將這一闡釋原則具體到人鄰的詩作中，“馬”就是一個這樣經常出現且讓他心馳神往的“詞”，或曰意象。

在1996年創(chuàng)作的《忽然轉向的馬群》中，人鄰寫道：“馬群忽然轉向/暗暗聚集的筋骨/透過繃緊的毛皮/顫栗著的明暗/從左到右/從左到右//忽然轉向的馬群/也許就是為了體驗/生命就要給死神擄去/又拼命抵住/一一逃回的力量?！盵3]64在馬群忽然轉向的運動中，詩人看見的是聚集的筋骨和緊繃的毛皮中顫栗﹑流動的生命力量，這海浪般起伏的生命力之流儼然被視為對死亡的反抗。自由奔跑的馬群之美是對生命的肯定，也是抵抗死亡的力量之象征。直到2019年在另一首詩中，詩人依然沉迷于馬的力量并近距離去親身感受，“那天，感到了馬的另一種力量/它上坡下坡的時候/它奔跑的時候/它渾身的力量透過粗糙的毛皮/一再鼓起/鼓起，沉降，像是一個蠻野的男子//它粗糙發(fā)熱的肉體，巨大的骨骼/透過毛皮/如同夏日陽光下發(fā)燙的情欲般的草地/這奇異的熾熱感覺/讓騎馬的我，瞬間像是一個懷春的女子”（《騎馬》）①。相較于《忽然轉向的馬群》中詩人作為旁觀者被一群馬運動之美觸動，進而激發(fā)對生命與死亡的形而上思考，《騎馬》中人與馬的關系更加密切﹑感性，零距離的接觸使詩人有更切身的感受，“它上坡下坡的時候/它奔跑的時候/它渾身的力量透過粗糙的毛皮/一再鼓起/鼓起，沉降，像是一個蠻野的男子”，馬的力量通過“粗糙的骨骼，巨大的骨骼/透過毛皮”，帶給騎乘者“奇異的熾熱感覺”。此時，馬的力量引發(fā)的是一種具身性的欲望想象，馬與騎乘者處于一種彌漫著身體感的親密關系之中。

然而，馬何以能成為力量的象征呢？在人鄰筆下，馬是某種超越凡庸日常的神奇之物。比如那首《高原正午》，“高原絢爛，空氣——閃爍的金箔一樣/白馬﹑黑馬，偶爾出現，如片段的夢幻//鷹，在方圓百里之上——靜謐巡行/人啊，只能嘆息著，以神意無言贊美”[4]19。馬與鷹使得高原生活具有了“夢幻”般的神秘氣質：地上奔馳的馬，空中翱翔的鷹，是使高原變得絢爛的神奇事物，它們的“偶爾出現”是人無法左右的奇跡。馬曾經是人們生活中的日常之物，但在現代都市生活中，它早已變成日常生活之外的罕見之物。大概只有將其置于“高原”這個尚未被現代都市生活侵蝕或曰距離現代生活略遙遠的場域中，它才會擺脫在各類景點中被充當拍照背景的命運，成為具有神秘力量的象征。

人鄰多次寫到“夜色中的馬”，大概是由于高原亦非完全處于現代生活的化外之地，還需要夜色的加持才能將現代生活或來自現代生活的視角暫時隱去。在夜色中，人們才能重新真正地注視一匹馬的自在存在：“馬并沒有因為/我的到來/而停下來/它甚至看都不看一眼/馬垂下它柔韌修長的頸項/咬住一撮草，用力/那一撮飽含汁液的青草斷裂的聲音/是水的，也含著泥土?！保ā兑股锴娜怀圆莸鸟R》）[5]人鄰寫道：“白馬/白天看起來有點灰白的那匹馬，此刻/在星光里//夜晚/馬的白，緩慢，奇怪，孤單/尤其，整個的夜輕輕軟軟地含著它//整個夜晚，那么珍重，一動不動?！保ā兑雇淼陌遵R》）“白天看起來有點灰白的那匹馬”，只有在夜色中，“在星光里”，才會成為帶有古典氣息的“白馬”，這種經過星光加持的“馬的白，緩慢，奇怪，孤單”，甚至使得整個夜晚也變得靜謐而珍貴了。

無獨有偶，與人鄰相熟的詩人阿信也寫過一首《河曲馬場》，“僅僅二十年，那些林間的馬，河邊的馬/雨水中，脊背發(fā)光的馬；與幼駒一起/在逆光中靜靜嚙食時光的馬/三五成群，長鬃垂向暮晚和河風的馬/遠雷一樣從天邊滾過的馬……/一匹也看不見了/有人說/而我在想：人不需要的，也許/神還需要/在天空，在高高的云端/我看見它們在那里，我可以把它們/一匹匹牽出來”[6]。這首詩描寫了在現代生活的沖擊下，“馬在這個時代是徹底沒有用了/牧人也不愿再去牧養(yǎng)它們”這一現實處境。而“人不需要的，也許/神還需要/在天空，在高高的云端/我看見它們在那里，我可以把它們/一匹匹牽出來”，其內涵可能是詩人需要將它們作為現代生活之外的某種神奇之物來凝視，借此對現代日常生活進行超越和救贖。

在“高原”“夜色”等環(huán)境中，人鄰筆下的馬遠離了現代生活的喧囂，一步步退回了馬之為馬的自在存在，退回了馬被當作具有啟示性的神秘之物的前現代生活。在傍晚的草地上，“馬是完美的/甚至比愛人還要完美/——當我凝視著它//此刻，所謂的思想是可恥的/此刻，傍晚就是漸暗的傍晚/草原就是草原，馬就是馬/我似乎不是我了/一切都是近乎無知﹑如初的樣子……”（《夏日傍晚的草地》）[7]?？梢?，對詩人人鄰而言，馬在現代的作用是在凝視中使傍晚成為傍晚，使草原成為草原，使人擺脫“可恥的”思想，使一切暫時回歸“近乎無知﹑如初的樣子”。

在人鄰的一部分詩中，詩意往往來自對日常生活之外的某種事物的凝視。他青睞那些具有古典氣質的事物，但同時也意識到了這些事物在現代生活沖擊下必然消亡的命運。此時，一個詩人能做的只是在文字中挽留。而這種挽留，在現代性的語境中，宛如一闋無可奈何的挽歌。諸如他的詩作《山中飲茶》：

雨沒落下來

可林蔭下的草地

愈來愈濕了

——我們是在樹下飲茶

草地積蓄著，愈來愈濕，愈厚

暴力一樣的潮濕在等

那些陰云

終于含不住

愈來愈沉的雨水

我們在喝茶

但已經不能寧靜下來

我們只是試圖要寧靜

我們的茶杯里似乎已經是陰涼的雨水[8]

這首詩表層是描寫“我們”——一群有著古典趣味或追尋古典生活氣息的人，在山中﹑在樹下飲茶，但有雨將至，天氣的變化對人們的內心產生了影響。更深一層來講，這首詩“從某種古典精神氣質中引發(fā)現代性愉悅”[9]。即將落下﹑愈來愈沉的雨水，儼然是現代生活的“暴力一樣的”強勢力量的象征。一群有著古典趣味的人在山中飲茶，這一古典氣息濃郁的行為作為一種對現代生活功利平庸的逃避，卻終究難以使人們擺脫生活在現實之中這一事實，即對于現代性的到來與沖擊，人們終將無法避免?！拔覀冊诤炔?但已經不能寧靜下來/我們只是試圖要寧靜?！薄耙呀洸荒軐庫o下來”與“試圖要寧靜”，是現實與選擇之間富有張力的呈現，也蘊含著詩人對這種追求超越式詩學選擇的某種反思：我們能否對當下的生活現實視而不見，而選擇去描寫生活之外的事物或奇跡？這種選擇能否對生活進行超越？“我們的茶杯里似乎已經是陰涼的雨水”委婉呈現了仿古典趣味在現代的困境，也揭橥了這種試圖超越日常生活的選擇是無效的。

二、疏離中的古典凝視與哀矜

在覺察對日常生活進行縱向超越的嘗試的非本真之后，人鄰有意無意地開始在日常生活內部挖掘詩意。但這種轉變并非一蹴而就，而是在前者的基礎上不斷調試。這一過程主要表現為對日常生活進行古典凝視。與現代生活帶給人不由自主的震驚不同，古典凝視是一種自主選擇的﹑有距離的凝視，具有一種蕭散而深情﹑疏離又懇切的審美質地。所謂“蕭散”，在人鄰的作品中主要體現為疏離或有意保持距離的閑散。在《旅途：想起古代》中，他寫道：“古代，無大事/有大事，平民亦無從知曉/茶寮酒肆里只有粘著泥土的/青菜蘿卜一樣的民間事/只有可以三杯兩盞淡酒的逸聞//于今，亦無大事/大事，都不在身邊/現代人，閑出一身的五花鹽/那些所謂大事，千里之外，于我何干/即便十里之內，三里之內，亦與我何干?！盵10]像古人那樣，從時代的喧囂與忙碌中抽身退步，將目光投注到與自己日常生活息息相關的事物上。這閑散不問人間大事的疏離姿態(tài)，是人鄰凝視現實世界之必要的距離。保持與時代“大事”的疏離，是一種抵抗，是為了要看清塵世。

對人鄰而言，“也許，時光就是用來虛度的//行各樣的路，看山水蒼茫/也有些時光，一盞清茶/聽簾外黃葉悠然落/順著時光慢慢回味/一生就那么過去了”（《時光》）[4]3。這里的“虛度”，是對日常生活的皈依，是與“所謂大事”保持距離，與不斷加速的時代反向而行?？梢哉f，正是在對那些喧鬧的“所謂大事”的拒斥與疏離中，人鄰向內收縮，以一種從容的疏離姿態(tài)返回并重新凝視那些更微觀的﹑“粘著泥土的”本真的生活世界。

在一篇關于日本之旅的散文中，有這樣一個細節(jié)，參觀京都平安神宮時適逢有人驚慌地說：“瞧！天皇陛下出來了！”但人鄰卻不瞧，而是“離開大殿，返身鋪著碎石子的地方”。其后的文字，作者凝視的是大殿廊柱的朱紅如何醒目端莊﹑屋頂的綠色如何與周圍的樹木相映照以及神宮外面的碎石子如何黑白參半，不提及“天皇陛下”絲毫，“帝力于我何有哉！”。

這閑散而有距離的凝視，淡雅超然，有時候不免給人一種冷清之感。但這冷清超然并非決然出世，而是源于對生命有限性以及人與人之關系﹑人與世界之關系的偶然性本質的存在主義式感悟與體認。在人鄰看來，“世間的事，凡看透的，皆是悲哀”（《老夫婦》）?？赐傅氖鞘裁矗渴巧挠邢夼c偶然。他在散文《臥龍崗》中寫道：“人和人的關系，都是這樣偶然。即便是直系的親人，有血緣的，想想，也是充滿了無數的偶然?！?世間的人事，無論刻骨銘心抑或平淡如水，終將被個體生命的趨死性本質與偶然性之陰影所籠罩。

人鄰詩文中對死亡的書寫頗多，體現了對生命真相的呈現與反思。他曾寫過多首以《墓志銘》為題的詩歌，這在當代詩人中是罕見的。“我一生的歸處/就是尋覓一塊前世的石頭/刻上：/這個人出生于黎明，回去/只是從命于黃昏的大地?！盵11]這是其中的一首，詩人對生死的坦然，可能恰恰緣于對生命真相的看透。因為看透，所以文字節(jié)制而富于反思。

在《黃昏伏案中，想起病中的親人》中，人鄰寫道：“我感到了漸漸趨近﹑逼近的/我嗅到了空氣里緩慢而來/卻絲絲入扣的苦寒/我懂得，我哪里會不懂！/生死之間，原不過是小小的滄海桑田/命隨意給了的，命依舊要隨意拿了去。”[12]正是懂得生死之間的滄海桑田不過是時間中無數偶然性的聚集與離散，所以人鄰對生死的書寫常因節(jié)制與反思而顯得冷清甚至有點冷漠。但這離散冷清并沒有導向悲觀頹廢的虛無主義深淵，而是在對生死存亡的重視中潛藏著或激發(fā)了對塵世生活的欲求﹑悲憫與愛。

在散文《生死記》中，人鄰以賦法克制凝練地勾勒了自己聽到的﹑親歷的諸多原因不同的死亡，寫出了包括死者在內的人們對死亡的無奈﹑害怕﹑絕望﹑坦然等種種不同反應與態(tài)度。對待死亡的態(tài)度也是對待生命與生活的態(tài)度，這些故去與活著以及悲慨萬端似乎昭示了知死方能貴生的道理。人鄰在此文末尾寫道：“從高樓上望著窗外，那么多人在忙碌。那么多人死了，那么多孩子出生。這會兒正是夏天，四季輪回，陽光明媚，大地平安。一年年老去，也不斷新生的世界呢，并沒有因為什么變得太好，可也并沒有變得太差?！盵13]

大抵是這個既沒有變得太好也沒有變得太差的日常世界，以其明媚與生機勃勃使終將一死的存在者可以去承擔死亡這一生命最本真的可能，進而“把一切引向自身，聚集入自身之中”[14]。洞悉人生之有限與偶然性之后所做出的抉擇并非超然出世，而是時常對這個不斷生成﹑變動不居的塵世投以深情的一瞥，呈現日常事物褶皺中的詩意，以對塵世日常的體物入微所流露的憐憫與愛來抵抗生之有限和無常。

三、對日常生活詩意的偏愛與洞見

“寺”“山寺”“佛”“神”等容易使人聯想到宗教信仰或某種出世之心的意象，在人鄰詩歌中屢見不鮮，但卻是被用來作為凸顯對塵世之眷戀的某種參照。他往往并不直接描寫寺廟的場景，而是通過刻畫那些被人所忽視的世俗事物來呈現寺廟﹑神佛等神圣之物與庸常塵世的關聯。在《臘月的寺》中寫道：“蘿卜在走廊居住/這比/水﹑陶缽/離僧人更近/僧人數落手指/蘿卜比僧人/更像僧人?！盵3]114俗世送來的蘿卜，堆放在走廊里，甚至比僧人更像出家之人。因為此刻的青蘿卜似乎擺脫了塵世的羈絆，而僧人還需要俗世的蘿卜﹑水與陶缽等物。借寺廟中的世俗之物來呈現暗淡的寺與僧人的生活，微妙嘲諷中又有悲憫。

在《給山寺送去蘿卜白菜》中，人鄰寫道：“我只是挑夫，不上香，亦不祈求/我只是送來蘿卜和白菜的人，一臉喜氣/帶著泥土和晨曦里的露水/帶著肉身和不多的塵世念想?！盵15]在寺院這樣一個神圣空間里，“我”的工作是給它送去“帶著泥土和晨曦里的露水”這樣的的世俗之物，以保持它與塵世的關系。緣何“一臉喜氣”呢？“我只是挑夫”，只是在從事著賴以為生的工作而已。正如人鄰在《抄經人》中所寫，“抄經人佝僂著/他的手顫抖，指尖殷紅/噙一下有些禿了的筆/再抄幾行/他不解那陌生的詞究為何意/他的筆下/是妻兒的五谷﹑油鹽﹑衣衫”。在人鄰筆下，這樣的“安心勞苦，不畏汗水”是珍貴的，神佛也并不棄絕塵世，反倒屢屢為塵世之人事“俯下身子”。這樣的神佛，因其與塵世的牽連以及不舍眾生的悲憫，亦是可愛的。

馮友蘭先生說：“真正風流底人，有情而無我，他的情與萬物的情有一種共鳴。他對于萬物，都有一種深厚底同情?！盵16]615這種深情，在人鄰的筆下常常呈現為一種對日常生活的凝視與同情，猶如盲人觸摸盲文。“我試著和他們一樣/用心地一一撫摸——/撫摸他們剛才撫摸過的。也許/這才是真正的讀書，用手指觸摸著/這個塵世和塵世上來而復去?！保ā睹の摹罚17]“用心地一一撫摸”，是人鄰探索平庸瑣碎日常生活之神奇的方式。即使是對于路上的螞蟻，他也會蹲在地上看很久?！拔浵佋诿π┦裁?？/尤其是那幾只/兩手空空的螞蟻/它們領受了/什么樣的使命？//而令我感動的是一只挪動麥粒的螞蟻/突然停下來——抬頭/真的是抬頭，看了看我的臉/??！溫暖暖地看了我一眼?！保ā肚趧诘年柟庀隆罚18]在此，人鄰放低身段，不再居高臨下，螞蟻與人互為鏡像。主客融成一片，無情之物亦變得溫暖深情。而對于一個偶遇的盲孩子，他寫道：“我看見那孩子傍晚回家/看見晚霞謙卑地陪伴/隨著孩子的腳步/一點一點撫平地上的坑洼/盡管那孩子看不見//我還看見了神不安﹑愧疚的眼神/為了還不能讓這孩子看見/而更深地俯下了蒼老的身子?！保ā睹ず⒆印罚19]詩人的哀矜，使其可以從生活的晦暗中看見光，也使得晚霞和神都要為這盲孩子的命運謙卑不已，低頭愧疚。對于寬坐街邊展示自己縫補過的裙子的瘋女人，詩人發(fā)現，“她不屑地抬頭，看我一眼/于偶然路過的我/她的神情似乎還有幾分憐憫/她的臉是臟的，卻神色端莊/如過氣的女王，依舊可以睥睨塵世/她真的有如這個季節(jié)的女王/而我衣衫潔凈，卻只能卑微地低頭走過”（《瘋女人》）[20]。瘋女人雖然穿著縫補過的裙子，甚至臉上都是臟的，但神態(tài)自若﹑神色端莊，猶如睥睨塵世的女王?！拔摇彪m衣衫整潔，但面對瘋女人不屑與憐憫的神情，“卻只能卑微地低頭走過”。路遇的瘋子們比我們這些正常人更真實自如，也更傲然自足。相較于正常人囿于種種來自他人的觀點與評價而自設牢籠，瘋子們似乎是更真實自在地活著。這就是源自生活本身的詩意，必須低到塵埃里，才能窺見生活的幽深。

讀人鄰的詩文，能感覺到他對現實世界中各種古老的事物懷有一種略顯“迂腐”的偏好。他寫道：“喜歡舊一些的甚至是破舊的老街。這街上，無數的小的店鋪，太雜，甚至可以說是雜亂不堪，賣煙酒的，小食雜店，水果蔬菜店，間或一家小旅館，小餐館，各樣的小修理店，雜到沒有辦法說清。雖然亂，可這會兒人少，顯出奇怪的悠閑。”（《海南記》）[21]大概是這些舊事物總能讓他從當下現實中逃逸出去，緩慢抵達某種共情狀態(tài)。這正如馮友蘭先生所說，“以他自己的情感，推到萬物，而又于萬物中，見到他自己的懷抱”[16]615。但人鄰卻內斂而克制，絕不放縱情感，體現在作品中，往往是少絢麗直露的抒情而多質樸簡練的描寫，時有精思旁逸斜出，但又不長篇大論，只是點到為止，使文章有一絲余音裊裊的思之韻味。

這種深情更多時候被投諸日常生活中那些似乎已落后于時代的事物與細節(jié)中?！芭愀改赋燥?，桌上/是多年以前的黑漆筷子/幾樣家常菜白菜豆腐/因這漆色磨損的筷子/讓人想起過去相濡以沫的日子//用完最后一口，清水里/我仔細地洗著這舊了的筷子/這有著一家人味兒的筷子/已是滿目的塵世滄桑了?！盵22]漆色磨損的舊筷子，是家庭日常生活中最普通不過的物件，卻因與“過去相濡以沫的日子”相關聯而被珍惜。在這里，舊筷子與人互為鏡像，都被歲月磨損，“已是滿目的塵世滄桑了”。人鄰對舊筷子的珍重，既是對舊日子的眷戀，也是對年邁父母的憐惜。

如果說，上述這首題為《舊筷子》的詩作，以某種充滿人性溫度的方式體物之情，那么多首標題中出現“幸?！弊盅鄣脑娖獎t是以散文化的方式呈現日常生活本身的詩意與美。如《幸福的廚房》：“廚房，要有矮桌﹑小凳/老式溫馨的那種，紅漆斑駁/火爐才加了炭，外面飄一點雪/笸籮里有饅頭，瓦罐里滾著米粥//火爐上熬著米粥，我們觸膝而坐/歡歡喜喜說著什么的時候，忽然米香四溢/它讓我們感覺——真的是餓了/那么餓，又幸福又餓，又餓又幸福。”[4]158在每個家庭都不可或缺的廚房里，有紅漆斑駁的老式矮桌﹑小凳，加炭的爐子上米粥香氣四溢，置身其間的“我們觸膝而坐/歡歡喜喜說著什么”，這些事物營造了一種安靜溫馨的古典氛圍，“安得促席，說彼平生”。在尋常事物的轉喻中呈現日常生活的詩意，是這首詩成功的地方。

另一首詩《往日幸福生活》也是力圖挖掘生活本身的詩意，但主旨卻略有不同?！耙患胰她R了，拉出凳子，擺好筷子/安靜﹑小聲地坐下/桌上簡單，凍豆腐燉白菜，土豆絲/玉米粥，好些剛出鍋的饅頭//更叫人高興的是/這時有人敲門，是遠方的親人/裹著一身寒氣，剛剛趕到/母親招呼著，趕快坐下！說——/飯才剛好，看它們還不好意思地熱著。”[4]49只是家常便飯，幸福何來？家人團聚，食物冒著熱氣，氣氛安靜和諧，適逢有遠方的親人不期而至。與室外的寒風呼嘯相比，這室內的溫暖何其舒適。以短句從容不迫地道來家庭生活場景，勾畫了一幅生活風俗畫，正如汪曾祺所說的“家人圍坐，燈火可親”。但“往日”二字，卻使這幸福生活頓時褪去色彩。這看似唾手可得的幸福，現在卻成了只能緬懷的美好回憶，可望不可即。對此，人鄰坦誠道：“對鏡自攬，我只有感激，只有慚愧/和對歲月萬物的由衷謝意和歉意。”（《滄桑辭》）[23]

總之，人鄰像他筆下的老琴師一般，“之于人世，竟投以一種世外的悲憫”。（《老琴師》）他在“有節(jié)制地不毀壞日常生活”的前提下描繪了普通人生活中的溫情與美好，飲食男女日常中容易忽視的詩意?？梢哉f，從試圖在日常生活之外尋找奇跡到拒斥時代喧囂和紛至沓來的新事物，與對日常生活本身褶皺中的日常詩意之偏愛，互為表里，構筑了人鄰作品的蕭散疏離又懇切深情的風格，也在客觀上達到了“從某種古典精神氣質中引發(fā)現代性愉悅”的審美效果。

注釋

①本文所引未加注詩歌均為人鄰未刊作品。