圖像學(xué)視域下俄羅斯圣像畫(huà)中的世界觀

米娜敏

【摘要】圣像畫(huà)作為俄羅斯文化中最重要的現(xiàn)象之一，在21世紀(jì)仍然是學(xué)者們研究的主題。這一現(xiàn)象說(shuō)明圣像畫(huà)具有歷史及永恒的話語(yǔ)性，含有一定特殊的意義。圣像畫(huà)作為視覺(jué)現(xiàn)象，代表了另一個(gè)世界的形象，神圣空間的概念，且表達(dá)了文化的公理起源。19世紀(jì)之后俄羅斯宗教哲學(xué)的出現(xiàn)，圣像畫(huà)語(yǔ)言描述了不一樣的俄羅斯人民的世界觀念，成了人們表達(dá)思想和情感的主要方式。

【關(guān)鍵詞】俄羅斯圣像畫(huà);宗教世界觀;康達(dá)科夫

【中圖分類(lèi)號(hào)】J219? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）09-0090-03

基金項(xiàng)目：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)科研基金資助（項(xiàng)目編號(hào)：20XWC06）。

在俄羅斯，圣像畫(huà)一直以來(lái)是最重要的文化之一，它也是基督教世界繪畫(huà)中的一個(gè)組成部分。作為視覺(jué)形象，它代表了一種特殊的語(yǔ)言文化，在不同的世界里，圣像畫(huà)在神圣的空間思想上表達(dá)了文化開(kāi)始的重要性。

圣像崇拜始于基督教誕生的那一刻，第一個(gè)圣像的造型是被認(rèn)為印在救世主的臉上，它的人物造型在要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r(shí)，還需要遵循傳統(tǒng)模式，但也不排除其中夾雜的“藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造力”。其實(shí)圣像造型的變化與生活是密切相關(guān)的，但也不排除在傳播的過(guò)程中會(huì)逐漸地變得精準(zhǔn)?？颠_(dá)科夫在自己的作品中描述圣像：“臉頰上的陰影，包括鼻子以及衣服上的褶皺，這一切都反映了生命的細(xì)心觀察”。它在傳播的過(guò)程中也是存在變化性的，就如教堂里的斯拉夫語(yǔ)言與生活中的斯拉夫語(yǔ)言不一樣是一個(gè)道理，它是在不停地開(kāi)發(fā)生活，響應(yīng)變化，也從一開(kāi)始便驗(yàn)證了我們所說(shuō)的“藝術(shù)源于生活，而高于生活”。

20世紀(jì)之前，圣像的研究者主要有布斯拉耶夫、特魯貝茨基、康達(dá)科夫、弗洛倫斯基、布爾加科夫等人。在研究圣像這方面，他們之間存在分歧和不同的意見(jiàn)。如康達(dá)科夫在他的作品中不止一次地寫(xiě)道：特魯貝茨科伊過(guò)于的關(guān)注色彩，并刻意的尋找其象征意義，且稱之為“創(chuàng)作的含義”，它在圣像繪制中，以此吸引了大眾的廣泛注意。他認(rèn)為所有的圣像主題都是基于宗教的，然而，必須澄清這一宗教基礎(chǔ)，沒(méi)有必要尋找象征意義。同樣的道理，布斯拉耶夫在這一方面與康達(dá)科夫保持同樣的態(tài)度，他認(rèn)為拜占庭俄羅斯藝術(shù)早就掌握了歷史的方向，它們?cè)谠噲D避免象征主義的進(jìn)一步發(fā)展，相比之下更喜歡用人類(lèi)的形象來(lái)描繪圣像。

康達(dá)科夫?qū)Χ砹_斯文化史和理論的貢獻(xiàn)是無(wú)可厚非的，是一種真正的教育行為，他一直在用自己的行動(dòng)表達(dá)他的想法，他想使下一代能夠彌補(bǔ)圣像教育方面的不足。他主要研究俄羅斯文化中圣像畫(huà)的意義，他認(rèn)為圣像畫(huà)的出現(xiàn)不僅僅局限于藝術(shù)方法，而且是反映了人們世界觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。在當(dāng)時(shí)關(guān)于圣像畫(huà)的研究只能在國(guó)外發(fā)布，所有他于20世紀(jì)30年代在捷克布拉格出版了《俄羅斯圣像》一書(shū)。康達(dá)科夫在作品中寫(xiě)道：“俄羅斯人民記住了他們崇高的精神文學(xué)和古老的圣像畫(huà)傳統(tǒng)……接受教育，符合他們的精神愿望和宗教感情”。所以即使在現(xiàn)代，俄羅斯已經(jīng)不再是全民信教，但他們的骨子里的思維方式、生活習(xí)慣以及所有的行為，脫離不開(kāi)宗教的影響，它們對(duì)于圣像的尊重與是否有宗教信仰無(wú)關(guān)，這也許便是隱藏在俄羅斯民眾內(nèi)心的世界觀種子。

特魯貝茨基是一位有哲學(xué)背景的圣像研究者，他從多方面說(shuō)明了圣像畫(huà)能夠反映人們的世界觀這個(gè)問(wèn)題。1916年他組織了一次公開(kāi)的講座，之后發(fā)表一篇關(guān)于此主題的學(xué)術(shù)論文：色彩中的理性——俄羅斯古代宗教繪畫(huà)中的生命意義問(wèn)題。他認(rèn)為圣像決定了人們對(duì)完美的定義，他的研究使人們能夠通過(guò)視覺(jué)空間的具體元素，如顏色、光、視角和構(gòu)圖，看到人類(lèi)對(duì)至高無(wú)上神圣命運(yùn)的理解，表達(dá)圣像是圣潔的。俄羅斯人民的價(jià)值取向與神圣原則聯(lián)系在一起，包括繪制圣像畫(huà)?？颠_(dá)科夫認(rèn)為特魯貝茨基的研究是在尋找象征主義，但是有了特魯貝茨基的研究，圣像畫(huà)的繪制與造型有了更加明晰的具象，出現(xiàn)了一定的參考標(biāo)準(zhǔn)。

弗洛倫斯基認(rèn)為眾多圣像畫(huà)的差異，不是繪制技術(shù)的差異，而是畫(huà)家不同的精神世界以及對(duì)圣像的理解。俄羅斯圣像畫(huà)家們?cè)诓贿`反傳統(tǒng)模式的前提下，嘗試改善已有的造型。在西方模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的風(fēng)格，然后加入民族風(fēng)格，所有的創(chuàng)新內(nèi)容都是非常純粹的俄羅斯風(fēng)格，因此很容易引起共鳴。就如圣像畫(huà)家魯布廖夫，他是一位非常偉大的圣像藝術(shù)家，不僅可以傳承拜占庭圣像的精髓，還加入了個(gè)人風(fēng)格，形成了具有特殊精神含義的宗教藝術(shù)，他的作品影響了一批圣像畫(huà)家的繪制風(fēng)格，也是從15世紀(jì)之后，俄羅斯的圣像畫(huà)自我的民族風(fēng)格愈發(fā)濃重。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，圣像學(xué)是俄羅斯人民對(duì)世界意識(shí)和觀念的主要反映，它是表達(dá)人們思想和情感的主要方式。它不僅反映了一個(gè)時(shí)代，而且反映了人民及其在歷史上的地位，這種藝術(shù)必然具有民族和個(gè)人的特征。即使每一幅圣像都是復(fù)制品，人們?nèi)匀豢梢钥吹疆?huà)家的風(fēng)格。

從19世紀(jì)開(kāi)始，人們?cè)俅伍_(kāi)始關(guān)注圣像畫(huà)，創(chuàng)辦協(xié)會(huì)，組織展覽。20世紀(jì)，很多畫(huà)家開(kāi)始收藏古圣像畫(huà)，這一收藏的行為極大地影響了他們之后的繪畫(huà)風(fēng)格。如維克托·瓦斯涅佐夫，他的代表作《十字路口的騎士》（圖1），在造型及色彩的創(chuàng)作上有明顯的圣像畫(huà)風(fēng)格痕跡，涅斯捷羅夫后來(lái)繪制的維克托·瓦斯涅佐夫肖像畫(huà)的背景均是其收藏的圣像畫(huà)作品（圖2）。同時(shí)修復(fù)技術(shù)的出現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了更多的舊時(shí)的圣像作品，使人們能夠看到古代的圣像繪畫(huà)樣本。“經(jīng)過(guò)艱苦的努力和極度的謹(jǐn)慎，在一層漆黑的煙熏色下，呈現(xiàn)出鮮艷的色彩，在技術(shù)修復(fù)后，裝飾圖標(biāo)看起來(lái)非常的吸引人，以至于附近以灰色色調(diào)為主的現(xiàn)代繪畫(huà)畫(huà)廊看起來(lái)蒼白而灰暗”。

圖1 十字路口的騎士

圖2維克托·瓦斯涅佐夫肖像畫(huà)

當(dāng)時(shí)的公眾輿論也高度評(píng)價(jià)這種重新開(kāi)放現(xiàn)象。1908年，布斯拉耶夫發(fā)表了一篇論文：“我們這個(gè)時(shí)代的俄羅斯畫(huà)家面臨著一個(gè)艱巨的任務(wù)——擺脫他們18世紀(jì)遺留下來(lái)的這種無(wú)意義的東西。嚴(yán)格地將教會(huì)繪畫(huà)與歷史肖像畫(huà)分開(kāi)。他們可以不受阻礙地遵循西方文明和藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展道路，但在第一條道路上，他們注定要成為完全原創(chuàng)的創(chuàng)造者?！北M一切努力發(fā)展俄羅斯的藝術(shù)和科學(xué)，“使教會(huì)的藝術(shù)，在我們這個(gè)時(shí)代，像以前一樣，不僅激勵(lì)我們祈禱，也指引我們的思想。”布斯拉耶夫第一次對(duì)圣像畫(huà)進(jìn)行了仔細(xì)的研究，運(yùn)用了科學(xué)的方法，進(jìn)行了歷史分類(lèi)，指出人們的世界觀反映在圣像畫(huà)上。為二十世紀(jì)圣像的構(gòu)圖原則奠定了理論基礎(chǔ)，揭示了“不同”世界觀和宗教世界觀的基礎(chǔ)。

圣像畫(huà)在俄羅斯文化中占有特殊的地位。在俄羅斯歷史上對(duì)這一現(xiàn)象的研究揭示了人民世界觀的特征。圣像被描繪成另一個(gè)世界的形象，神圣空間的概念，表達(dá)了文化的公理起源。

在某種意義上說(shuō)，到了18世紀(jì)末，俄羅斯圣像畫(huà)就已經(jīng)結(jié)束了。圣像畫(huà)的衰落是因?yàn)樗兄匾挠唵维F(xiàn)在都交給了普通藝術(shù)家，而舊的技術(shù)只有些老信徒保存著，正是老信徒懷著極大的愛(ài)和關(guān)懷，保存和收藏了被當(dāng)時(shí)社會(huì)與政府都不關(guān)注的圣像畫(huà)。彼得大帝在俄羅斯歷史上是個(gè)偉大的統(tǒng)治者，他欣賞西方的繪畫(huà)方式，積極引進(jìn)國(guó)外的先進(jìn)俄技術(shù)及風(fēng)格，從而也忽略了圣像畫(huà)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，所以從他開(kāi)始統(tǒng)治起的三個(gè)世紀(jì)里，對(duì)圣像的遺忘導(dǎo)致俄羅斯人民與這種藝術(shù)形式疏遠(yuǎn)，更多的圣像畫(huà)被摧毀，人們不再關(guān)注它們，圣像畫(huà)需要被維護(hù)，但他們卻被封存了起來(lái)，對(duì)許多圣像畫(huà)來(lái)說(shuō)，這相當(dāng)于毀滅。他派遣畫(huà)師到歐洲學(xué)習(xí)的同時(shí)，國(guó)內(nèi)的圣像畫(huà)也逐漸被忽略，在這一時(shí)期俄羅斯國(guó)內(nèi)的繪畫(huà)風(fēng)格過(guò)多的注入了“新的血液”。

20世紀(jì)初大眾意識(shí)哲學(xué)概念的出現(xiàn)，與16世紀(jì)以來(lái)俄羅斯宗教文化中普遍存在的“躁動(dòng)”有關(guān)。隨著精神體驗(yàn)的喪失，他們選擇通過(guò)借用吸引外界的形象來(lái)彌補(bǔ)。于是出現(xiàn)了風(fēng)格的混合，這種風(fēng)格界限的模糊是由世界觀的不確定性造成的?？颠_(dá)科夫認(rèn)為：“藝術(shù)和技能的明顯衰落可以從圖像的飽和度中看到?！睋Q言之，在教堂中，精神信仰被逐漸取代，圣像畫(huà)被視為裝飾和模仿，它的意義被數(shù)量所取代，標(biāo)示著世俗文化領(lǐng)域被分離。隨著16世紀(jì)教學(xué)主題的出現(xiàn)，東正教的圣像畫(huà)整體開(kāi)始變得越來(lái)越復(fù)雜。一方面，出現(xiàn)了更多的類(lèi)型和細(xì)節(jié)，另一方面，出現(xiàn)了“簡(jiǎn)化”，即圣像畫(huà)開(kāi)始“機(jī)械地”展示教堂禮拜儀式的贊美詩(shī)歌，因此具有狹隘的教學(xué)性質(zhì)，如“好心的撒瑪利亞人”“法利賽人和稅吏”“拉撒路的復(fù)活”等主題，都是根據(jù)福音的寓言和教誨傳播的，故事的靈感來(lái)源于天使向窮人施舍，以及末世主題。總的來(lái)說(shuō)，從當(dāng)時(shí)圣像畫(huà)的介紹性質(zhì)便完全反映了社會(huì)的危機(jī)狀態(tài)，這些圣像看起來(lái)很冷，無(wú)法使教徒進(jìn)入祈禱的狀態(tài)。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，圣像畫(huà)分為兩種種類(lèi)：一方面是傳統(tǒng)的典型圣徒類(lèi)型，另一方面，畫(huà)家根據(jù)個(gè)人的信教狀態(tài)，加之社會(huì)的變化所創(chuàng)作的繪畫(huà)類(lèi)型。無(wú)法使教徒進(jìn)入祈禱狀態(tài)的原因一部分跟前面所說(shuō)的古圣像畫(huà)繪畫(huà)技法的流失有關(guān)。

最初，在16世紀(jì)，圣像畫(huà)中色彩使用是具有獨(dú)立性和創(chuàng)造性的，直到到了17世紀(jì)，圣像畫(huà)的這一面依然如此。從新時(shí)代開(kāi)始，秩序、空間和完整性的可見(jiàn)性是通過(guò)吸引盡可能多的主題、情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，以及構(gòu)圖的多樣性和圣像的裝飾面。康達(dá)科夫這樣描述背景中的裝飾屬性：“左邊是一座城堡或一座小鎮(zhèn)，一座帶有下垂格柵的大門(mén)，大門(mén)后面是一座教堂和房子，還有一座城門(mén)，上面有窗戶。右邊是一座獨(dú)立的建筑，有一個(gè)入口，上面也有一個(gè)格柵……”如果要傳達(dá)內(nèi)心的張力，“是通過(guò)與喬托和錫耶納畫(huà)家使用的幾乎相同的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)他們想給他們的臉一種宗教狂喜的表情時(shí)，他們的眼睛緊張地盯著，一動(dòng)不動(dòng)，瞇著眼睛，眉毛緊張地移開(kāi)，好像在痛苦中，目光投向畫(huà)面或神圣的異象?！?/p>

正是在這個(gè)時(shí)候，俄羅斯圣像學(xué)基礎(chǔ)開(kāi)始逐漸讓位給“логос”，它來(lái)自古代希臘語(yǔ)“λ?γο?”，是古希臘哲學(xué)的一個(gè)概念，后被理解為最真可、最穩(wěn)定、最本質(zhì)的存在結(jié)構(gòu)。這一現(xiàn)象的開(kāi)始影響到圖像中出現(xiàn)的文本、有節(jié)奏的詩(shī)歌、復(fù)雜的主題和“可讀”的解釋，以及解釋性的銘文?？颠_(dá)科夫認(rèn)為16世紀(jì)圣像畫(huà)“非常復(fù)雜”的教學(xué)作品的特點(diǎn)之一就是，他們與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是文學(xué)。因?yàn)樵谶@一時(shí)代的圣像作品中的另一大特點(diǎn)便是在圣像造型中加入了大量的文學(xué)字樣。

當(dāng)精神開(kāi)始在人的生命中逐漸減弱時(shí)，關(guān)于“靈性”的許多反對(duì)意見(jiàn)和爭(zhēng)論就出現(xiàn)了，人民精神關(guān)注的緊張情緒正在減弱。這種傾向是常見(jiàn)的，因此，在20世紀(jì)初，當(dāng)一個(gè)人失去了內(nèi)在的自由時(shí)，哲學(xué)研究中對(duì)自由主題的關(guān)注變得尤為尖銳，變得依賴于很多東西。同時(shí)，在哲學(xué)著作中出現(xiàn)了“大眾”的概念，這并非偶然。起初這種現(xiàn)象在精神視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，然后在文字創(chuàng)作和哲學(xué)中也發(fā)生了類(lèi)似的動(dòng)態(tài)。逐漸地，世俗世界觀的元素被引入宗教，一種簡(jiǎn)化的趨勢(shì)出現(xiàn)了。然而，構(gòu)圖的開(kāi)始變得更加復(fù)雜，這也表明了對(duì)外部空間的關(guān)注。在20世紀(jì)，這些過(guò)程變得如此尖銳，以至于在哲學(xué)和文化研究中，對(duì)文化“衰落”的思考被放在了第一位。在這段時(shí)間里，圣像畫(huà)被提升為精神領(lǐng)袖。20世紀(jì)初的俄羅斯文化，宗教哲學(xué)思想正在興起。

然而，人類(lèi)歷史上的考驗(yàn)時(shí)期帶來(lái)了生命道德方面的凈化，這一點(diǎn)在創(chuàng)造性活動(dòng)中得到了體現(xiàn)，當(dāng)精神體驗(yàn)開(kāi)始變得尖銳時(shí)，這種體驗(yàn)在文化文本的風(fēng)格及內(nèi)容中便開(kāi)始傳播。有利的物質(zhì)條件并不能立即產(chǎn)生藝術(shù)，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作技法方面。這種歷史環(huán)境影響著一個(gè)人的世界觀，影響著他對(duì)自己、現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的看法。21世紀(jì)初，俄羅斯文化中對(duì)圣像畫(huà)的興趣再次出現(xiàn)，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。就像20世紀(jì)初一樣，修復(fù)技術(shù)的出現(xiàn)，使大眾發(fā)現(xiàn)了圣像畫(huà)存在另一條理解之道。

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