李昌鵬
對(duì)所執(zhí)掌的詞語,文學(xué)家和哲學(xué)家的用法不同,同樣是去表達(dá)對(duì)世界的發(fā)現(xiàn),但文學(xué)家用詞語來塑造形象讓人感知,哲學(xué)家用抽象概念建立邏輯中的存在。文學(xué)家使用詞語,是讓讀者看見黑暗中被照亮的對(duì)應(yīng)物—語詞具有在一片黑暗中取出事物,令其昭示的功能—當(dāng)一個(gè)個(gè)語詞按照一定的序列落下來,它們會(huì)照亮一段曾難以言表的情緒。一個(gè)隱沒在蕪雜生活中的模糊故事將由此變得清晰,語言幫助作家和讀者捕獲那些被照亮者—曾經(jīng)幽昧的情緒和故事。
如果要讓寫作具有顯見的創(chuàng)造性,可以去描述那些任何人皆可感受、但卻尚未被人描述清楚的事物。復(fù)述那些已被人表達(dá)清楚的情感、故事、哲理,這都是一種重復(fù),哪怕復(fù)述得再巧妙,從根本而言也已然不是原創(chuàng)。文學(xué)家有責(zé)任,去發(fā)掘那些尚未表達(dá)清楚的情感、故事、哲理,克服重重困難,把它們以形象這種形式,捧到讀者眼前。
已被認(rèn)知的世界依然非常促狹,哲學(xué)家要揚(yáng)名立萬,擁有廣闊無垠的空間。文學(xué)家同樣如此,文學(xué)對(duì)人心、人性的探索從未停息,那些幽暗、幽微的人性波動(dòng),那些意識(shí)深處糾纏不清的念頭,那些令我們吃驚的行為和舉動(dòng),我們并未完全厘清它的來由。當(dāng)我們?cè)噲D為它塑形,讓它變得可交流、能感同身受,我們就是在做文學(xué)家該做的正經(jīng)事。
文學(xué)家發(fā)人所未發(fā),尋求一種對(duì)人生的“發(fā)現(xiàn)”,尋求對(duì)永恒真相的發(fā)現(xiàn)。文學(xué)這個(gè)東西,表達(dá)之美可以在翻譯中丟失,時(shí)髦的技法可以過時(shí),但是,作家的敏銳發(fā)現(xiàn),卻會(huì)給無數(shù)讀者以啟迪。文學(xué)家表達(dá)發(fā)現(xiàn)的方式和哲學(xué)家不一樣,哲學(xué)家用詞語來給世界命名,文學(xué)家用形象來傳達(dá)那些難盡意的內(nèi)容,文學(xué)家的手段是去描繪。古人有一句話叫“書不盡言,言不盡意,立象以盡意”,說的就是文學(xué)家所做的工作。
契訶夫的《醋栗》寫于1898 年,也就是光緒二十四年,俄國(guó)那時(shí)是什么樣子?俄國(guó)已經(jīng)有了獸醫(yī),在農(nóng)村能享受浴場(chǎng),洗澡用肥皂,谷倉(cāng)里用上了簸谷機(jī)。這個(gè)簸谷機(jī)小說中寫的是“嗡嗡響”,筆者猜應(yīng)該是電機(jī),至少是風(fēng)力機(jī)械。因?yàn)閷戶す葯C(jī)前,提到了風(fēng)磨。那是中國(guó)的光緒二十四年間,俄國(guó)醫(yī)生已分人醫(yī)和獸醫(yī),他們的醫(yī)學(xué)、化工成果農(nóng)村已能享受到。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在機(jī)械化,生活場(chǎng)景還出現(xiàn)了浴場(chǎng)、樓房。在這樣的社會(huì)環(huán)境下,這篇小說在討論革命—俄國(guó)知識(shí)分子依舊不滿于現(xiàn)狀。
契訶夫的小說在寫法上比較老舊,從敘事技法方面學(xué)習(xí)契訶夫那就是選錯(cuò)了學(xué)習(xí)對(duì)象。契訶夫是個(gè)偉大的作家,他要表達(dá)的東西通常是他的驚人的發(fā)現(xiàn)。在《醋栗》里面,契訶夫描繪了一個(gè)人的理想—擁有一座莊園,莊園里擁有醋栗,他要在里面過寧靜、幸福的生活—這個(gè)人付出了很大的代價(jià),理想終于實(shí)現(xiàn)。他種了醋栗,等收了醋栗,他激動(dòng)地吃了那些又酸又硬的醋栗。
這個(gè)人的哥哥知道弟弟的寧靜生活意味著此后不斷剝削、壓榨他人,哥哥覺得弟弟為這個(gè)理想付出代價(jià)并不值得—哥哥希望人們參加到革命中來。哥哥認(rèn)為,這種理想實(shí)現(xiàn)的幸福,這種自我麻痹的幸福,致使弟弟成為不愿醒來的、裝睡的人,哥哥無法喚醒弟弟。一個(gè)人舍棄許多、付出重大代價(jià)所實(shí)現(xiàn)的理想毫無價(jià)值,這個(gè)人是不愿意接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)我們違心做事,付出良心和青春,等實(shí)現(xiàn)我們追求的理想,我們就開始裝睡,永遠(yuǎn)叫不醒了。所以,有一種理想和夢(mèng),叫“醋栗”。
契訶夫也有在寫法上至今不顯陳舊的作品,比如《牡蠣》,它讀起來絕對(duì)不會(huì)讓人覺得敘事老舊。和《醋栗》一樣,《牡蠣》也是一篇表達(dá)出了“他的驚人的發(fā)現(xiàn)”的作品—被“活吃的”是牡蠣,更是那些身處底層的人。這一發(fā)現(xiàn)筆者這樣直接說出來,并不能給人留下深刻印象,契訶夫則是通過文學(xué)形象和敘事來讓讀者震驚。
一個(gè)即將餓昏的八歲孩子,他認(rèn)出了菜館墻上的“牡蠣”二字,但是牡蠣于他是一個(gè)完全脫離經(jīng)驗(yàn)的存在,他只能想象。他心里的牡蠣和大家的牡蠣是不一樣的。這是很重要的一環(huán),描繪一個(gè)孩子完全沒有經(jīng)驗(yàn)的世界。如果沒有這一筆,讀者不會(huì)重新認(rèn)識(shí)這種食物,也不會(huì)發(fā)現(xiàn)牡蠣就像這個(gè)孩子一樣,是被別人活吃的對(duì)象。
在不知道牡蠣是“活吃的”時(shí),孩子把它想象得很美味,但是經(jīng)父親介紹,他知道后就覺得吃牡蠣殘忍、惡心??墒?,他在有錢人的施舍和嘲弄中,竟閉著眼睛吃掉了十盧布的牡蠣,連殼都吃掉—他太餓、他不知道牡蠣殼不能吃,他也不敢睜開眼吃。他不僅不知道殼不能吃,也不知道自己正在被有錢人嘲弄。孩子的世界里,還沒有“嘲弄”二字,他也不知道這個(gè)世界殘酷,因?yàn)檫@些內(nèi)容都不在他的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)。
清楚地知道這一切的,是孩子的父親—那個(gè)不肯乞討,又不得不乞討的男人。他有知識(shí)有文化,但連續(xù)幾個(gè)月沒有找到工作,因此他的兒子在有錢人嘲弄的笑聲和施舍下吃牡蠣,他卻沒有去吃。他甚至希望,他找有錢人乞討是“借錢”。他的尊嚴(yán),或者說人的尊嚴(yán),只是在兒子快要餓死時(shí)才稍微放下一點(diǎn)點(diǎn)—他允許孩子吃下了牡蠣。
那個(gè)八歲的孩子所吃的牡蠣,和別人享受的美味的牡蠣毫不沾邊。對(duì)于這個(gè)孩子而言,吃是一種本能,是他為了擺脫饑餓在忍受惡心。這是一個(gè)很令人震驚的描寫,牡蠣對(duì)于一個(gè)饑餓的孩子竟不是美味,而是在忍受惡心。我們知道,牡蠣并沒有改變,但是有一種處境,叫牡蠣。
契訶夫的《苦悶》寫的則是一個(gè)失去了兒子的馬車夫,他的悲苦無人可訴說,喪子之痛是悲苦,悲苦無人可訴是苦悶,他只能對(duì)自己的馬兒講述。讀這篇作品,筆者想到了后來者:魯迅的《祝?!分心莻€(gè)喋喋不休的祥林嫂,薛憶溈的《出租車司機(jī)》里的司機(jī),以及薛憶溈的《你肯定聽不懂的故事》里那個(gè)向一只狗講述故事的男主人公。
《苦悶》中馬車夫和他的馬都在一場(chǎng)雪中,馬幾乎是另一個(gè)馬車夫??墒邱R車夫把悲苦說給馬聽,馬聽得懂嗎?還是聽不懂。筆者談?wù)摰倪@層意思,契訶夫本人到底有沒有,筆者不敢確定,但是文本中有這層意思。一個(gè)人的悲苦是無法講給任何人聽的。筆者認(rèn)為這篇小說不是批評(píng)所謂“社會(huì)冷酷”,也不是批判時(shí)代,它是在表達(dá)這么一個(gè)發(fā)現(xiàn):一個(gè)人的悲苦是無法講給任何人聽的。
歡樂可以分享,因?yàn)橛袖秩玖Γ軒?dòng)他人一起歡樂;痛苦無人可以分擔(dān),哪怕我們的痛苦讓他人落淚,這痛苦還是只屬于我們自己。文學(xué)作品以各種方式在揭示人類的永恒困境。契訶夫的《苦悶》,寫苦悶是無法表達(dá)的悲苦,這是在描繪一種永恒困境。這種困境可能人們遇見過,但是卻說不清楚;可以用一兩句話概括出來,但未必能讓讀者感受到其全部。它是通過文學(xué)形象曲折、生動(dòng)地展示出來的。
文學(xué)家所創(chuàng)造的形象,是包容著難言的道理、情感的。錯(cuò)誤的理想對(duì)應(yīng)著既硬又酸的醋栗,實(shí)現(xiàn)這一理想對(duì)應(yīng)著人在不肯醒來的夢(mèng)中;衣食無著落的父子對(duì)應(yīng)著被富人活吃的牡蠣,饑餓的孩子面對(duì)牡蠣覺得惡心卻不得不吃;承受著喪子之痛的馬車夫和口糧粗糙無法說話的馬,處在同一場(chǎng)雪中。契訶夫的《醋栗》《牡蠣》《苦悶》里面的故事?lián)碛斜硪庳S富的形象,這些小說的骨子里是詩,契訶夫塑造的人物形象堪比詩歌中的意象,可以說是“言有盡而意無窮”的存在。
也就是說,今天筆者對(duì)契訶夫塑造的這些形象做了上述解讀,未來的讀者也可以對(duì)這些形象做其他解讀。我們知道,卡夫卡的作品所描寫的不是確定的內(nèi)容,而是感性的東西,是形象。他寫了什么,全是讀者說的,是讀者根據(jù)文本分析出來的。一代代人的詮釋賦予了它不同層次的意義??ǚ蚩ǖ呐笥选俏粵]有遵囑燒掉卡夫卡作品的朋友,現(xiàn)在大家認(rèn)為,他對(duì)卡夫卡的理解是膚淺的。讀者對(duì)卡夫卡作品的解讀,就是對(duì)詩的解讀—詩無達(dá)詁,卡夫卡作品的闡釋空間也是無限的。
作品的力量,是來自讀者的力量。文本的圓融和自洽,作家的創(chuàng)作是一個(gè)因素,讀者的解讀是另一個(gè)因素。有一種寫作筆者稱之為“無限寫作”:這是一種描述不確切之物的寫作,作家不一定能夠清晰地說出寫的是什么;這是種塑造形象的寫作,通過形象描述一個(gè)個(gè)實(shí)實(shí)在在的存在—作家用形象描述,并且這種形象具有無限解讀的可能;這是一種巧妙的文本構(gòu)建,這種構(gòu)建不受文體體量限制,無論是寫短篇還是中篇抑或長(zhǎng)篇,作家留在文本中的內(nèi)容都只是一小部分。
筆者曾在另一篇文章中談過:一個(gè)杯子很小,只能裝一杯酒,但是如果一直傾注,它的溢出部分可以無限多。進(jìn)行“無限寫作”的作家,是那些能讓讀者在既成文本中看到大量“溢出”部分的作家。如果做出逆向的思考,筆者愿意另起一個(gè)比喻:一個(gè)玉擺件,它被雕琢打磨,我們能夠感受到它是從很大一塊玉石中取出來的。進(jìn)行“無限寫作”的作家,就是駕馭鏤空結(jié)構(gòu)作品的作家。進(jìn)行“無限寫作”的作家,故事可以在省略后被看到,意義可以通過所塑造的形象在讀者那里不斷獲得更新。這種描述,這種不寫之寫,將是永遠(yuǎn)的誘惑,激勵(lì)一代代人成為作家,成為大師。
大約沒有什么工作比在黑暗中捕獲并不確切的事物更具誘惑力,也沒有哪項(xiàng)工作比通過有限內(nèi)容讓人看見無限遠(yuǎn)景更令人心馳神往。這些都是從事文學(xué)創(chuàng)作最讓人著迷的地方。如果放棄這些,寫作者所從事的工作必然是復(fù)述,那一定是有限寫作,因?yàn)橐粋€(gè)人已知的、可復(fù)述的事物也一定是有限的;如果放棄這些,寫作者所從事的工作必然是蜷縮在一角,完成一件可估量的作品。筆者曾在多個(gè)場(chǎng)合提出“圍獵”這個(gè)寫作概念。作家“圍獵”的是不確切的事物,因?yàn)椴豢赡苤比〔⒉淮_切的事物,作家只能通過語詞對(duì)要描述的事物進(jìn)行暗夜中的“圍獵”。
語詞總是只能照亮它對(duì)應(yīng)的事物,哪怕我們?cè)趯懽髦袠O力放大它的所指,它也總會(huì)有所指范圍的局限;而說到一件作品,它也不可能在寫作中無窮無盡,總會(huì)受體量的限制。如果說我們因捕捉無窮無盡的不確切之物,讓寫作成為無限寫作,那么我們一定可以規(guī)避作品體量給寫作帶來的限制。
杰弗里·尤金尼德斯曾表達(dá)過這樣一個(gè)觀點(diǎn):“與寫長(zhǎng)篇相比,寫短篇的首要難點(diǎn)在于想清楚要把哪些內(nèi)容留在篇幅之外。留在篇幅之內(nèi)的內(nèi)容暗含了省略掉的所有東西?!碑?dāng)一個(gè)作家準(zhǔn)備“圍獵”不確切之物,當(dāng)一個(gè)作家無論面對(duì)的是短篇還是中篇抑或長(zhǎng)篇,都努力地追求省略部分的被發(fā)現(xiàn),他所從事的工作便已是無限寫作。短篇是如此,長(zhǎng)篇也是這樣。讀者多有這樣一個(gè)共識(shí):《紅樓夢(mèng)》文本外的內(nèi)容,要比留下來的部分多得多。
《紅樓夢(mèng)》有七十余萬字,但是讀者閱讀的時(shí)候依舊覺得是看一頁少一頁,舍不得快速看完它。它體量雖大,卻仍別有洞天,相對(duì)于隱藏的部分,已有的幾十萬字卻顯得體格玲瓏。這部作品至少省略了一部體格龐大的官場(chǎng)小說。從《紅樓夢(mèng)》所描繪的榮寧二府的日常的家庭生活中,可以感受到外部上至帝王下至走卒的官場(chǎng)活動(dòng),這是曹雪芹沒有寫卻已然存在的。我們常說《紅樓夢(mèng)》是一部百科全書式的作品,但是它也不過僅僅幾十萬字—所謂“百科”,大部分是折疊起來沒直接給讀者看的內(nèi)容。
我們知道,曹雪芹并不了解弗洛伊德的學(xué)說,但是《紅樓夢(mèng)》中的人物卻可以用弗洛伊德理論來做出深刻的闡釋。至于《紅樓夢(mèng)》對(duì)曹雪芹所熟悉的儒家、佛家、道家思想所做出的故事性闡述,它們存在于作品中并不能讓讀者驚奇。后世學(xué)者對(duì)《紅樓夢(mèng)》所做的存在主義哲學(xué)的精妙闡釋,讓我們知道曹雪芹這位作家,曾抵達(dá)過他并不熟悉的哲學(xué)—更有意義的內(nèi)容,并非復(fù)述—他們存在于作品中,蘊(yùn)蓄在文學(xué)形象內(nèi),這在后世得到證實(shí)。
如果用筆者所說的“無限寫作”對(duì)照《紅樓夢(mèng)》,我們便會(huì)得出它擁有“鏤空結(jié)構(gòu)”的結(jié)論。它的開頭是神魔小說,但是曹雪芹只留下了一點(diǎn)點(diǎn),在作品中他采用了鏤空的方式完成這部神魔小說;它的中間本可以有一部官場(chǎng)小說,可是曹雪芹只在作品中留下了一些影子,我們通過這些影子就能捕捉到一個(gè)時(shí)代的家史、政聲、國(guó)運(yùn);有人說,這里面隱藏著一部艷情小說,我們沒有看見太多的艷情故事,但在那么多男女的一舉一動(dòng)、一顰一笑間發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)外他們?cè)诎低钋?/p>
如果我們確立一種對(duì)無限寫作的追求,就會(huì)看到一種求短不求長(zhǎng)的寫作傳統(tǒng):蒲松齡、曹雪芹、莫泊桑、契訶夫、芥川龍之介、魯迅、卡夫卡、汪曾祺……對(duì)于追求無限寫作的作家而言,一篇作品寫兩千字是在追求表達(dá)的無限豐富,寫一萬字也是在追求表達(dá)的無限豐富,寫十萬字還是為了追求表達(dá)的無限豐富。除非你的作品能滿足人的許多低端需求,因?yàn)楦叨俗x者也有低端需求,否則最好是求短—看看《紅樓夢(mèng)》我們就能明白這一切。