世界文學與中國現(xiàn)代詩歌的世界性

汪云霞

(上海交通大學 人文學院，上海 200240)

自1917年胡適在《新青年》發(fā)表《文學改良芻議》這篇具有劃時代意義的文章以來，中國現(xiàn)代詩歌迄今為止已經(jīng)歷了100多年的發(fā)展歷程。百年來，中國現(xiàn)代詩歌從誕生萌芽到發(fā)展成熟，始終離不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的各種合力作用。關(guān)于新詩傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、新詩的現(xiàn)代性等問題，學界多有探討，研究成果也比較豐富。而關(guān)于新詩的民族性與世界性，尤其是運用世界文學的理論范式來討論中國現(xiàn)代詩歌的世界性問題，則少有研究者關(guān)注。在此，我們將梳理世界文學的相關(guān)理論闡述，并將它作為論述中國現(xiàn)代詩歌世界性的邏輯起點，進而探究新詩發(fā)展歷程中所體現(xiàn)的民族性與世界性的相互作用。最后，以一部較為經(jīng)典的英譯中國現(xiàn)代詩歌選集為案例，分析和總結(jié)中國現(xiàn)代詩歌走向世界的一些經(jīng)驗和思考。

一、 世界文學與世界詩歌

何謂“世界文學”？討論這一命題必然要追溯到歌德。歌德于1827年提出“Weltliteratur”(“世界文學”)這一概念：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產(chǎn)。詩隨時隨地由成百上千的人創(chuàng)作出來。……所以我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了?，F(xiàn)在每個人都應該出力促使它早日來臨。”[1]談?wù)摗笆澜缥膶W”時，歌德正在閱讀中國傳奇小說和塞爾維亞的詩歌，這些外來民族的文學啟發(fā)了他對于本民族文學命運的思考，對一個新的世界文學時代的期待。

歌德的世界文學概念無疑是一項重要的遺產(chǎn)。然而，自歌德以來，世界文學這一概念被反復討論和流傳，其含義也日益復雜化和多樣化[2]。世界文學是指世界各民族文學的總和，還是指各個民族文學中的經(jīng)典作品？當我們將世界文學視為一種民族文學總和時，這一稱謂就會喪失實際意義，因為沒有任何讀者或批評家能夠窮盡閱讀這樣的文學總和。而當我們以世界文學來指稱那些民族文學中的經(jīng)典時，同樣面臨尷尬，因為并非所有民族文學的精華都有機會進入所謂經(jīng)典的序列之中，經(jīng)典是流動的、變動不居的。當然，如果我們索性將世界文學當作一套放之四海的文學普遍法則或普世價值的話，其實文學這個概念本身就已包含此種要義。凡此種種，昭示著我們在使用世界文學概念時不得不面臨一系列問題和挑戰(zhàn)。談?wù)撌澜缥膶W，“究竟意味著什么？什么文學，誰的世界？與民族文學之間有何關(guān)聯(lián)”[3]2？在世界文學命名和指稱越來越晦暗不明的當代語境下，大衛(wèi)·丹穆若什給出了一個相對明確和有效的描述。他從三個方面進行界定：“1.世界文學是民族文學間的橢圓形折射。2.世界文學是從翻譯中獲益的文學。3.世界文學不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式。”[3]309他著重指出，只有那些能夠跨越本民族語言限制，在世界范圍內(nèi)傳播與流通的文學，才稱得上是世界文學。民族文學要進入世界，必須借助于翻譯，“有些作品的翻譯必然會出現(xiàn)大幅度的流失，正因為如此，它們主要在本地區(qū)或本民族的背景中流傳，從來沒有能夠有效地成為世界文學的一部分”[3]317，“在翻譯中受損的文學，通常局限于本民族或本地區(qū)的傳統(tǒng)內(nèi)；而從翻譯中獲益的文學，則進入世界文學的范疇，當范圍擴大后，其風格上的損失會被深度上的擴展所抵消”[3]318。

既然世界文學是從翻譯中獲益的文學，那么世界詩歌必然也是從翻譯中獲益的詩歌。然而，我們又不得不面臨這樣的困境，即“詩是在翻譯中丟失的東西”。如果承認詩是難以翻譯的話，世界詩歌又何以成為可能？或者“世界詩歌”究竟意味著什么？

早在1990年，美國學者宇文所安曾撰文表達他對“世界詩歌”的憂慮。在他看來，“詩歌的語言是不可轉(zhuǎn)換或者說移置成另一種文字的”,而所謂贏得最多數(shù)量讀者的世界詩歌難免不裹挾著殖民主義文化浪潮或說文化霸權(quán)主義的色彩。他認為，獲得世界讀者的詩歌往往是以喪失民族的歷史性和地方性為前提的，“所謂世界詩歌總是充塞著特定的詞語，尤其喜歡使用那種頻繁輸出或引進的詞語，因此使之更容易被翻譯。具有地方特色的片語或民間傳說、司空見慣的事物都棄而不用，要么干脆生造杜撰”。他從詩人和讀者兩方面對所謂的世界詩歌表達了微諷和揶揄：詩人為了獲得國際讀者和世界聲譽，寧可“脫離歷史傳統(tǒng)”和損失詩歌的地方色彩；而就國際讀者而言，他們并不試圖通過譯本去領(lǐng)略詩歌藝術(shù)本身，“而在于借此尋求了解異域文化現(xiàn)象的一面面窗口”。

宇文所安的論述繼而從世界詩歌轉(zhuǎn)向了中國現(xiàn)代詩歌這一特定的議題。他指出，“中國古典詩歌傳統(tǒng)歷史悠久、深厚”，然而19世紀末到20世紀初，這種文化傳統(tǒng)已經(jīng)喪失了活力，中國現(xiàn)代詩歌“所擔負的使命顯而易見表達的是一種因傳統(tǒng)文化失落而感受到的深沉情緒，從世界中心失落到一片不確定的茫然境地”。他以北島《八月的夢游者》為例展開了觀察與批評。他承認麥克杜格爾的翻譯技巧無疑是“高超”和“值得稱道”的，其譯本為北島詩集贏得了廣泛的世界讀者。然而，在他看來，英譯本中的許多詩并不易使人聯(lián)想到是中國詩人所作，可能會被當作斯諾伐克、愛沙尼亞或者菲律賓詩人的作品，甚至干脆被視為某位美國詩人的作品。因為，北島這些所謂的“世界詩歌”是脫離中國歷史傳統(tǒng)和區(qū)域特色的，“是在一片沒有疆界的空茫飄渺中構(gòu)思的，是一種經(jīng)過變形的構(gòu)思，有時候能夠呈現(xiàn)出瞬間的魅力，然而，它喪失了傳統(tǒng)、沒有根基，也沒有留下任何跡象足以表明有可能去建構(gòu)一種傳統(tǒng)或歷史?！笨傊?，他認為北島之所以能夠躋身世界詩人之列，是因為他有意識地創(chuàng)作了“具有可譯性的詩作”，而且有幸被“一位有才氣的翻譯家和遠見卓識的出版家所賞識”，而這些“反過來將會有助于確立他在中國詩壇的崇高地位”[4]。借助于對詩人北島作品的分析，宇文所安表達了他對世界詩歌的一些看法和批評，以及對于文化民族化與全球化相關(guān)問題的思考與擔憂。

針對宇文所安有關(guān)中國現(xiàn)代詩歌和世界詩歌的一些批評觀點，海外華裔學者奚密、周蕾等人以及國內(nèi)一些詩人和批評家做出了回應與辯駁。比如奚密就指出，宇文所安將“中國”和“世界”、“民族詩歌”和“國際詩歌”截然對立，這種中西二分法是機械和僵硬的，其關(guān)于“中國現(xiàn)代詩基本上是西方詩的延襲”這一觀點也顯得偏頗和武斷。在她看來，“文學影響的過程遠較文化間文學典型的傳遞要復雜得多。影響的接受往往以接受本體的內(nèi)在狀況和需要為前提；沒有先已存在的傾向是無法造成影響的”，“我們可以看到一些所謂中國現(xiàn)代主義的詩人同時也表現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)色彩”。奚密表示，宇文所安不能因為北島的英譯詩讀起來和英美詩歌沒有什么不同，就斷言他主觀上是為迎合世界讀者而寫作，而罔顧其詩歌寫作所具有的特定歷史環(huán)境和時代使命。她認為，宇文所安推崇中國古典詩的歷史感，但閱讀現(xiàn)代詩時忽略了其背后的具體歷史語境，這對于中國現(xiàn)代詩人而言是有失公允的[5]。

這場發(fā)生在20世紀末由宇文所安觀點引發(fā)的批評界論爭，其討論焦點集中在幾個方面：如何看待中國與世界，中國與世界是一組相對立的概念，還是可以統(tǒng)一的概念？如何看待西方文學對中國現(xiàn)代文學的影響，這種影響僅是一種文化霸權(quán)主義的體現(xiàn)，還是說包含其他要義？以北島為代表的中國現(xiàn)代詩人，其寫作同傳統(tǒng)與歷史是否形成了某種斷裂？當北島等人的作品成功進入世界詩歌之列時，這樣的世界詩歌是否就意味著喪失了其民族性特色，或者可以認為詩歌的民族性與世界性就是兩種不兼容的特質(zhì)？我們能否以北島詩歌在英文世界的成功，來擬想其創(chuàng)作是為了迎合國際讀者而寧可舍棄其民族特性？對于這些問題持有怎樣的立場，究其根本在于怎樣理解世界文學與中國文學的世界性問題。

我們認為，僅在西方語境中討論世界文學是不夠的，必須將中國文學納入世界文學的討論范疇。只有結(jié)合中國文學自身發(fā)展實踐，對“世界文學”進行“中國化”觀照和理解，才能真正把握中國文學與世界文學的關(guān)系，并為中國文學走向世界提供借鑒。

而在世界文學理論的中國化詮釋方面，王寧無疑是走在最前列的學者之一。21世紀以來，他發(fā)表了多篇相關(guān)研究論文并出版專題研究論文集，率先將西方世界文學、世界主義的相關(guān)理論介紹到國內(nèi)學術(shù)界，同時結(jié)合中國文學的創(chuàng)作實踐以及譯介與傳播狀況，在全球化的大背景中，對中國文學的世界性進行了創(chuàng)造性闡發(fā)。他對世界文學的界定與丹穆若什有相通之處，或者說有交流對話色彩。兩者都重視世界文學與民族文學之間的辯證關(guān)系，都強調(diào)翻譯之于世界文學的重要意義，都將世界文學視為一種跨文化研究的重要視角。王寧的獨到之處在于，他特別指出，世界文學既是單數(shù)的，也是復數(shù)的。作為單數(shù)的世界文學，指的是評價文學所具有的世界性意義的普遍準則；而作為復數(shù)的世界文學，則指各個國家和民族文學的不同表現(xiàn)形式。由此他將東方文學尤其是中國文學納入世界文學的研究范疇中加以觀照，這既有利于突破西方中心主義的看法，也有利于從整體主義的視角來看待“中國和世界”，而不像有些學者那樣將二者完全對立。另外，他將世界文學視為一個動態(tài)的現(xiàn)象學的概念，而非一個靜態(tài)的本質(zhì)主義的概念，他注重對民族文學走向世界過程中的生產(chǎn)、流通、翻譯以及批評性選擇這一動態(tài)的歷史演化過程的多維度考察，從而拓展了世界文學和跨文化研究的視域[6]207-208。

此外，陳思和提出“中國文學的世界性因素”研究這一范式，他旨在借用對“世界性因素”的強調(diào)來表明中外文學關(guān)系研究需要面臨的轉(zhuǎn)向，即從“中國/世界”的二元對立轉(zhuǎn)入一種整體主義的研究，從考察世界對中國文學的影響研究轉(zhuǎn)向中國文學如何參與世界、如何獲得世界性因素的研究。在他看來，“既然中國文學的發(fā)展已經(jīng)被納入了世界格局，那么它與世界的關(guān)系就不可能完全是被動接受，它已經(jīng)成為世界體系中的一個單元，在其自身的運動中形成某些特有的審美意識，不管其與外來文化是否存在著直接的影響關(guān)系，都是以獨特面貌加入世界文化的行列，并豐富了世界文化的內(nèi)容”[7]。

從丹穆若什世界文學三重含義的提出，再到宇文所安何謂世界詩歌引發(fā)的討論，我們意識到將中國文學納入世界文學范疇中考察的必要性和合法性。王寧對世界文學“中國化”的闡釋，有利于我們多維度、動態(tài)化理解中國文學與世界文學的關(guān)系。陳思和提出的“世界性因素”，有助于我們轉(zhuǎn)換研究思路，從外國文學對中國文學的影響研究，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊膶W自身世界性因素的探索與發(fā)掘。在這樣一個理論框架的基礎(chǔ)之上，我們再以引起宇文所安批評和質(zhì)疑的中國現(xiàn)代詩歌為突破口，探討中國文學的世界性。

二、 中國現(xiàn)代詩歌的民族性與世界性

如前所述，中國學者王寧與陳思和對于文學“世界性”的理解，同西方學者丹穆若什有著內(nèi)在的一致性。他們同將文學的世界性視為其所具有的跨語際和跨文化交流的特征，并且強調(diào)，它重在反映討論方法的視野，而非反映對象的本質(zhì)，即丹穆若什所言的“一種閱讀模式”，而非“一套經(jīng)典文本”。也就是說，當我們討論中國現(xiàn)代詩歌的世界性時，目的是將中國現(xiàn)代詩歌置于中外文學與文化關(guān)系的互動圖景中加以考察，從跨文化交流與傳播的角度探討中國現(xiàn)代詩歌如何參與了世界交流與對話。

中國現(xiàn)代詩歌的世界性與20世紀以來跨文化交流的語境密切相關(guān)，“交流的加速導致20世紀詩人之間的潛移默化和相互滲透，不同國家的文化因子混雜、交融，生成新型文本，人們不再將異國文化看做固有的創(chuàng)作本源”[8]。從這個意義上來說，首先，宇文所安認為北島等中國現(xiàn)代詩人所創(chuàng)作的“世界詩歌”是為了迎合世界讀者未免有失偏頗。中國現(xiàn)代詩人本身就生活在跨文化交流的歷史語境之中，其本土化、民族化寫作與國際化、世界化寫作一直是相伴而生、相互滲透的。其次，將西方文學對于中國現(xiàn)代詩歌的影響視為一種文化霸權(quán)或文化殖民的結(jié)果，顯然也比較片面。因此，“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒”[9]，文學影響的真正意義在于喚醒被影響者的審美自覺與文化自覺，如果沒有這種主體的自覺，影響就無法真正產(chǎn)生。最后，認為現(xiàn)代詩歌的民族性與世界性這兩種特質(zhì)互不兼容的觀點同樣站不住腳。雖然有些現(xiàn)代詩人的作品難以進行跨文化傳播，只局限于本民族的范圍內(nèi)流通，但并不能因此就認為詩的民族性與世界性二者水火不容、相互對立。民族性一般是指“詩歌作品中所生存并發(fā)展著的本民族的民族精神、民族個性、文化傳統(tǒng)及審美趣味與審美理想，它既具有一種穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)，也具有一種流動性的質(zhì)素”[10]。所謂“穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)”可視為古典性或傳統(tǒng)性，而“流動性的質(zhì)素”則指向現(xiàn)代性或當代性。人們常說，越是民族的，就越是世界的。這一論斷雖非總是成立，但在很大程度上揭示了民族性與世界性之間的張力關(guān)系。

當我們將中國現(xiàn)代詩歌置于中外文學與文化關(guān)系的宏大視野中考察，就會發(fā)現(xiàn)，20世紀新詩發(fā)展流變的過程，一方面體現(xiàn)了新詩民族化的內(nèi)在訴求，一方面也見證了新詩參與世界交流與對話的外在驅(qū)動，中國現(xiàn)代詩歌的民族性與世界性一直都是相互促進、相互實現(xiàn)的?？v觀中國現(xiàn)代詩歌前30年的發(fā)展軌跡和相應的三位集大成者詩人郭沫若、戴望舒、艾青的詩藝歷程[11]2，我們可以充分感受到現(xiàn)代詩人在融通民族性與世界性上的努力。

新詩發(fā)軔之初的第一個十年，新詩的拓荒性工作由胡適開啟經(jīng)由郭沫若推向高峰。這個階段，新詩的民族任務(wù)即是努力實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而這種轉(zhuǎn)型的動力和催化劑即來自外來文學與文化。胡適的“文學改良”主張和《嘗試集》均是在世界文學與文化的參照系中得以催生，預示著中國新詩新紀元的《關(guān)不住了》則出自他翻譯的美國詩人Sara Teasdale的作品。新詩運動的先驅(qū)者魯迅、周作人、劉半農(nóng)、沈尹默、俞平伯、冰心等人無不兼具民族意識與世界意識。而第一個十年集大成者的詩人郭沫若，其《女神》以具有民族性的“地方色彩”和“時代精神”著稱[12]，而在其詩歌流淌的民族性血液中，同時融合著西方的理性啟蒙精神和泛神論思想。無論是《天狗》還是《鳳凰涅槃》，郭沫若作品中奇詭恢宏的詩性想象兼容中華民族神話和北歐神話的元素與靈感，體現(xiàn)出郭沫若在民族性與世界性上的創(chuàng)造性綜合與轉(zhuǎn)化。

新詩發(fā)展的第二個十年，是中國知識分子從吶喊走向彷徨的時代，也是詩人在純詩藝術(shù)探索上苦心經(jīng)營和醞釀、蓄勢待發(fā)的階段。戴望舒、卞之琳、廢名等現(xiàn)代派詩人在時代風云變幻面前雖不免“小處敏感，大處茫然”[13]，然而在詩藝的追求上從未懈怠。“讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉”[14]，他們在傳統(tǒng)的比興與西方的象征之間探索一條兼容并蓄、融會貫通的象征主義道路。戴望舒雖英年早逝，留下的詩作也不過百余首，然而卻被奉為新詩第二個十年的界碑式詩人，究其原因，恐怕在于他成功實現(xiàn)了化古與化歐的結(jié)合，他的詩具有“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”[15]。在詩的民族性與世界性融合上，他可謂走在同時代詩人的前列。從詩集《我的記憶》到《望舒草》再到《災難的歲月》，戴望舒詩歌思想和藝術(shù)經(jīng)歷了一個否定之否定的過程，他不斷自我否定、自我超越，直至蛻變和成熟?！段矣脷垞p的手掌》可謂思想與藝術(shù)登峰造極之作，它傳遞出深沉的憂患意識和深厚的家國情懷，同時也顯現(xiàn)出吸收大量外來詩歌滋養(yǎng)的充實和豐盈。

新詩走向成熟的第三個十年，知識分子面臨革命與戰(zhàn)爭的時代語境，民族救亡與圖存成為時代強音。詩人從1930年代詩藝的象牙塔走向更為廣闊的社會空間，逐步實現(xiàn)“我”向“我們”的蛻變。以馮至、穆旦、杜運燮、鄭敏等為代表的西南聯(lián)大詩人從浪漫的“昨日之歌”轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭中“沉思的詩”[16]，他們以沉重的詩歌音符叩響著時代之問與哲學之問。西南聯(lián)大詩人居于戰(zhàn)時昆明，不僅生活艱難，物質(zhì)匱乏，而且還要不斷躲避日軍空襲，隨時“跑警報”，即便如此，聯(lián)大詩人還在書寫著“防空洞里的抒情詩”[17]3-5。聯(lián)大詩人生活的物質(zhì)空間是狹窄的，但其精神空間和寫作空間充滿了世界性的遼闊?！霸趹?zhàn)爭的初期，圖書館比后來的更小，然而僅有的幾本書，尤其是從國外剛運來的珍寶似的新書，是用著一種無禮貌的饑餓吞下了的?！盵17]114-115當穆旦和一批年輕詩人開始創(chuàng)作的時候，“他們既受到前輩詩人們的影響，又受到西方現(xiàn)代派詩人里爾克、葉芝、艾略特和奧登等人的熏陶”[18]。一批外籍教授如威廉·燕卜蓀、羅伯特·白英等不僅直接將傳統(tǒng)與當代英美詩歌帶入聯(lián)大課堂，并且身體力行地參與聯(lián)大詩歌的寫作與批評實踐。在戰(zhàn)爭中寫作的聯(lián)大詩人，極力尋求著民族經(jīng)驗與世界經(jīng)驗的交流與碰撞，探索“現(xiàn)實、象征與玄學”的高度綜合。

不過，在20世紀末期所著的《中國新詩流變論》中，龍泉明并未將“新詩的第三次整合”的桂冠授予聯(lián)大詩人，而是饋贈給了“吹蘆笛的詩人”艾青[19]。這或許與當時學術(shù)界對聯(lián)大詩人的研究尚不夠充分有關(guān)。但也并非完全如此，即便在今天看來，艾青也仍然可以承受這頂桂冠之重。無論從詩歌數(shù)量還是質(zhì)量上看，艾青在1940年代的詩人中都能脫穎而出，更難能可貴的是，其詩完美地詮釋了民族性與世界性的高度融合。他具有“吞吐容納中外古今的氣度”[11]586，他所喜歡的作家和詩人可以舉出一長串的名字：波德萊爾、蘭波、凡爾哈倫、阿波里內(nèi)爾、普希金、葉賽寧、馬雅可夫斯基、惠特曼、雪萊、拜倫。“艾青是在古今中外文化與文學交匯的坐標上打開自己的藝術(shù)的大門的，是在廣采博收中建構(gòu)多姿多彩的詩歌藝術(shù)的?！盵11]592艾青與戴望舒具有相同的憂郁氣質(zhì)，不同在于，戴望舒的憂郁是波德萊爾式的幽微細膩，艾青的憂郁則是杜甫式的博大深廣，他承接了古典知識分子“感時憂世”的精神傳統(tǒng)[20]。僅從其詩集名稱《大堰河》《北方》《向太陽》《曠野》《火把》就能感受到鮮活的民族氣息和植根于中國大地的堅韌民族精神。“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”[21]，艾青詩歌意象喚起的不僅是對中國土地的深沉情感，這種情感完全可以超越地域和國族界限，而喚醒世界讀者的民族情感認同。艾青詩收入各種外譯選本，《我愛這土地》《雪落在中國的土地上》《他死在第二次》是入選頻率較高的作品，這些參與世界交流與傳播的作品，傳遞的正是“中國之風，民族之魂”[11]592。

總之，中國新詩發(fā)展流變的過程充分顯示了詩人在民族性與世界性融合上的成績，無論是詩歌流派、詩歌團體還是時代集大成者的個體詩人，他們一方面注重賡續(xù)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承中國古典詩歌的營養(yǎng)與精華；另一方面，在中國文學與文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，他們又能積極參與世界交流與對話，從世界文學與文化中汲取資源，從而創(chuàng)造出兼具民族性與世界性的經(jīng)典作品。

三、 走向世界的中國現(xiàn)代詩歌

民族文學要走向世界，必然要借助翻譯。只有經(jīng)過翻譯，民族文學作品才能超越語言和地域的限制，在世界范圍內(nèi)傳播與流通。翻譯既是了解世界文學、研究世界文學的重要途徑，也是文學作品實現(xiàn)國際傳播的必要媒介[22]。正如丹穆若什所言，有些民族文學的經(jīng)典，在翻譯中容易受損，因而只能在本民族范圍內(nèi)傳播，難以成為世界文學；而有些文學經(jīng)典，雖然在翻譯中也難免遭遇風格上的損傷，但在其他方面能獲得擴展和增值，因而，這類文學作品就可以成功進入世界文學的范疇。相較于其他文學類型，詩歌藝術(shù)很容易在翻譯中遭遇詩性變形與流失，就像不少詩人認為的“詩是在翻譯中丟失的東西”。盡管如此，我們并不否認詩仍然還是可以經(jīng)由翻譯而進行跨語際、跨國族、跨文化傳播，因為這已是既定事實，各個民族眾多的詩歌經(jīng)典不斷在世界范圍內(nèi)被譯介、傳播與接受。

英美新批評提出“結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為一首詩包括結(jié)構(gòu)(Structure)與肌質(zhì)(Texture)兩部分[23]。詩的結(jié)構(gòu)是散文化的部分，相對具有可譯性；而詩的肌質(zhì)則是由詩的形象與韻律等構(gòu)成，容易成為在“翻譯中丟失的東西”。無論可譯還是難譯，詩要走向世界，必然需要借助于翻譯。中國現(xiàn)代詩歌要成為世界詩歌，也只能借助于翻譯。與其對詩是否可譯的問題泛泛而談，還不如對那些成功進入世界詩歌之列的現(xiàn)代詩人詩作進行具體考察，分析其在翻譯過程中的經(jīng)驗得失，探究哪些類型的詩作更易于在本民族之外的文化土壤中傳播，從而為中國文學與文化走向世界提供借鑒和參考。

對此，我們以羅伯特·白英1947年編譯出版的《當代中國詩選》為例進行分析。白英為“二戰(zhàn)”期間來華的英國作家與學者，在華生活長達六年，曾執(zhí)教于國立中央大學、西南聯(lián)大。以中國生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，他撰寫了多本有關(guān)中國的日記、游記、回憶錄和人物傳記，還與聯(lián)大師生合作，共同編譯了兩部中國小說集和兩部中國詩集。近年來，國內(nèi)已有不少關(guān)于白英中國著述的研究成果誕生[24]，在此不多贅述。之所以將白英編譯的《當代中國詩選》作為中國新詩世界傳播的典型案例，是因為它是“一本較為重要的早期新詩的英語譯本”，學者在“討論漢語詩歌的海外傳播或詩人的批評史地位時多曾提及白英這本英文譯詩集”，它與聞一多同時代編選的《現(xiàn)代詩抄》構(gòu)成“姊妹篇”[25]，而且，聞一多、卞之琳、馮至等多位聯(lián)大詩人學者參與了詩集的編選與翻譯工作，它是中外學者、詩人共同完成的一部中國文學譯介成果。

《當代中國詩選》收錄9位中國現(xiàn)代詩人共104首作品，依照詩集編排順序分別是：徐志摩(8首)，聞一多(14首)，何其芳(8首)，馮至(15首，均為《十四行集》中的作品)，卞之琳(16首)，俞銘傳(11首)，臧克家(12首)，艾青(8首)，田間(12首)。綜合考察白英譯本誕生的時代背景、編選方針、收錄詩作、譯文特色等，我們可以從三個方面為“中國現(xiàn)代詩歌走向世界”總結(jié)譯介經(jīng)驗和探索譯介模式。

第一，現(xiàn)代文學史經(jīng)典詩人詩作，尤其是具有較強時代性的作品，更容易在世界范圍內(nèi)傳播。白英1940年代執(zhí)教聯(lián)大期間，與聞一多商議編選一本當代中國詩選，其初衷是想彌補1936年版哈羅德·阿克頓與陳世驤合譯《中國現(xiàn)代詩選》的某些缺憾，同時盤點盧溝橋事變以來中國詩壇的狀況，形成一本“中國抗戰(zhàn)詩選”。因為自阿克頓《中國現(xiàn)代詩選》問世以來，“英語世界未曾出現(xiàn)綜合性的現(xiàn)代詩歌選本”[26]ix。但在實際編選過程中，白英擴大了編選范圍，其收錄詩作上承1920年代徐志摩、聞一多等新月派詩人，中出1930年代現(xiàn)代派詩人何其芳、卞之琳，下至抗戰(zhàn)期間西南聯(lián)大詩人馮至、俞銘傳以及解放區(qū)詩人艾青、田間等。綜觀詩集詩人構(gòu)成，在白英編選之際，無不是文學史上已享負盛名的詩人或正在形成關(guān)注焦點的詩人，除俞銘傳外，另8位詩人在中國現(xiàn)代詩歌史上均有一席之地。俞銘傳雖在當時的漢語詩界尚未形成影響，但聞一多對他卻稱贊有加，將其視為年輕詩人中的優(yōu)秀代表[26]97，并在《現(xiàn)代詩抄》中選錄其詩多首，加之他是白英在聯(lián)大的學生，也得到白英的欣賞，因此，有多首作品入選詩集。文學史經(jīng)典詩人詩作之所以更易于傳播，首先在于經(jīng)典詩人的詩藝相對較為成熟，能夠代表本民族詩歌藝術(shù)的水準與特色，值得大力推介。其次，由于經(jīng)典詩人在國內(nèi)已獲得名聲，這種名聲已形成前期宣傳效應，為在更大的世界范圍內(nèi)進行推廣奠定了基礎(chǔ)。最后，由于經(jīng)典詩人已經(jīng)形成一定的傳播期待，加之各種新聞媒介、社會輿論的造勢，因此，較之于普通詩人詩作更容易進入編譯者的譯介視域，在傳播過程中也相對更能夠引起國際讀者的關(guān)注與興趣。

除了詩人詩作的經(jīng)典性之外，詩歌的時代性也是重要考量因素。所謂時代性這里主要指編譯者所處的當代性或當下性。若論經(jīng)典性，郭沫若作為新詩第一個十年集大成者的詩人，其經(jīng)典性自然毋庸置疑，但白英譯本并未收錄其詩。因此，譯本甫一出版，《詩創(chuàng)造》即刊載評論觀點：“這選集里所惋惜的是少了個郭沫若，雖說郭氏的聲名已經(jīng)轉(zhuǎn)移到政治和學術(shù)上，但他給予新詩的影響比上述的任何一位都要大?！盵27]32郭沫若詩作雖然缺席，但白英在譯本序言中用了不少篇幅對他進行介紹，白英解釋說他的詩“幾乎不可能——也不值得——被翻譯成英文”[26]20。其中，覺得他的詩“不值得”翻譯恐怕是更主要的原因。在白英眼中，要理解一個民族，詩是最佳途徑。白英編選該詩集的主要意圖是在戰(zhàn)時環(huán)境中，為西方社會提供觀察中國的一扇窗口，讓西方知識分子通過現(xiàn)代詩歌作品，更好地感受和認識當下中國，尤其是“二戰(zhàn)”背景下中國知識階層的精神與生活。收入這個詩集中的作品，“反映了近二十年來中國的生活，中國社會的變革。從那傷感主義的徐志摩，‘民眾的詩人’何其芳，在過去簡潔的形式里表達出現(xiàn)代的感情，得到了成功的臧克家，一直到反法西斯的艾青和‘時代的歌手’田間，遍及各種派別的中國新詩”[27]32。相比之下，郭沫若詩的主旋律是1920年代的“時代精神”，距離1940年代戰(zhàn)爭語境下的時代氛圍已相去甚遠，因此，未曾收錄他的作品也就可以理解了。而收錄其中的作品，包括馮至的15首十四行詩，俞銘傳的《馬》《拍賣行》，艾青的《他死在第二次》《雪落在中國的土地上》《復活的土地》《黎明的通知》《北方》，田間的《自由，向我們來了》《打倒敵人》《人民底舞》等，這些都是直接或間接反映抗戰(zhàn)時期中國人生存與斗爭的詩篇，具有鮮明的時代氣息。這些詩歌譯本，與當時來華外國記者所撰寫的報告文學、新聞報道等成為互文性文本，共同建構(gòu)了戰(zhàn)時西方讀者眼中的中國形象。

第二，“在東西文化中自由穿梭的詩人”[26]47比較容易獲得世界讀者的青睞與認可。白英譯本中的大部分詩人既深受古典詩學的滋養(yǎng)，又具有較強的跨文化交流與融合能力，可謂在東方和西方自由穿越與行走的詩人。徐志摩被認為充滿“伊卡洛斯的歡愉”[28]；聞一多則具有吉卜林的“帝國的鏗鏘”[29]；卞之琳兼具T.S.艾略特的冷靜與瓦雷里的智慧；馮至則融合了歌德的蛻變論和里爾克的存在之思。優(yōu)秀詩人的超凡之處在于能夠點石成金，“使熟悉的事物變?yōu)樾缕妫⑹剐缕娴氖挛锍蔀槭煜ぁ盵30]。這些詩人作品中兼容并包的東西方意象與元素，對讀者而言，既展示了東方的“新奇”與陌生，又傳遞了西方的“熟悉”與親切，因而在翻譯與傳播過程中，能夠激發(fā)讀者豐富的跨文化想象，從而獲得深度上的擴展與增值，獲得廣泛認同與接受。

白英在詩集序言中對詩人詩作的評介凸顯了這一跨文化取向。首先，他著重向讀者展示中國現(xiàn)代詩與其古典傳統(tǒng)的關(guān)系。他指出，戰(zhàn)時中國詩人“并沒有喪失他們的傳統(tǒng)文化，即便只有一點古典文學的留存也能孕育出嶄新的生命”[31]。艾青、田間那些描寫戰(zhàn)爭的作品正是延續(xù)了古代邊塞詩的表現(xiàn)傳統(tǒng)。另外，他在馮至詩中看到了王維、李白的“細膩與高雅”[26]71，從艾青詩歌中看到了《詩經(jīng)》的“簡潔之美”[26]24。其次，白英擅長從中國詩歌中尋找西方關(guān)聯(lián)與想象，選集中幾乎每位詩人都被賦予了可作比較的西方詩人形象。例如，他強調(diào)曼斯菲爾德、福斯特對徐志摩的影響；葉芝、艾略特對卞之琳的影響；歌德、里爾克對馮至的影響；彌爾頓、濟慈對俞銘傳的影響；莎士比亞、馬雅可夫斯基對艾青的影響；他甚至將拉丁贊美詩與艾略特《荒原》與田間詩歌對照。白英在序言中的這一評價導向，自然有利于加深西方讀者的文化親近感與認同感，從而促進中國詩歌的傳播與接受。

如前所述，詩集中唯一沒有獲得顯赫名聲的詩人是俞銘傳。然而，事實上，他卻獲得白英激賞。白英稱贊他為“中國詩人中最為年輕的一代”[32]307和“最具希望的詩人”，“在東西方文化中自由穿梭的詩人”。并且強調(diào)，“像馮至一樣，他已在東西方世界之間架起了一座橋梁，于西于東他皆穿行自如，就此而言，他或許比本詩集中的任何其他詩人都更有希望”。白英還指出了他與同代詩人的聯(lián)系，譬如他是現(xiàn)代的，而艾青是古典的。他同卞之琳一樣，都有敏銳的想象力。白英將他置于中西詩學的坐標系中，認為“他的詩充滿對濟慈、葉芝、彌爾頓的記憶”，同時“與偉大的唐代詩人保持著血緣上的親近”，“對老子、莊子這些哲學家與我們時代的特殊關(guān)系非常著迷”[26]97。白英選本收錄了俞銘傳詩11首，數(shù)量甚至在徐志摩、何其芳、艾青等人之上，究其原因，恐怕根本還在于“他的詩在融合中西兩種異質(zhì)文化方面似乎更加徹底”[32]307。

第三，就同一詩人具體作品的選擇而言，那些運用意象化抒情，具有客觀化、非個人化抒情效果的作品更容易被譯介和傳播。意象化抒情在中國古典詩中表現(xiàn)尤為突出，詩句往往是名詞性意象的連綴，甚至省略了動詞和連詞，如馬致遠《天凈沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉”和李白《送友人》中“浮云游子意”等。葉維廉曾以李白“鳳去樓空江自流”為例，指出古典詩的意象化抒情與艾森斯坦電影蒙太奇(Montage)美學有相通之處：“純粹的行動與狀態(tài)用這種電影手法來呈現(xiàn)，而沒有插入任何知性的文字說明，使得這些精短的中國舊詩既繁復又簡單?！盵33]古典詩歌的意象美學經(jīng)由厄內(nèi)斯特·費諾羅薩和龐德等人的發(fā)現(xiàn)和推介，在英美詩壇引起了廣泛影響，追隨者甚眾。龐德譯介的《神州集》被譽為英語寫成的最美的書，而龐德倡導的英美意象主義被視為中國風的另一種稱呼。意象化抒情既彰顯了中國古典詩歌美學風范，而且，這種抒情方式因其主要是名詞性意象的連綴與并置，省略了動詞和連詞，沒有特殊的時態(tài)限制，因而相對比較容易翻譯，并且在翻譯過程中不容易變形與流失。如入選的徐志摩《再別康橋》《雪花的快樂》，聞一多《死水》《黃村》，卞之琳《春城》《斷章》《魚化石》《妝臺》，馮至《歌德》《梵高》《魯迅》《杜甫》，俞銘傳《馬克白夫人》《拍賣行》《一個小孩》《北極熊》，艾青《他死在第二次》《雪落在中國的土地上》等，都是意象化抒情之作，從詩歌意象類型來看，既傳遞著東方情調(diào)，也應和著西方想象，有助于讀者在東西文化之間建構(gòu)詩歌閱讀的審美期待。

入選詩集的作品，不僅多采用意象化抒情，而且這些意象化抒情，往往還具有客觀化、知性化色彩，與艾略特倡導的非個人化、戲劇性抒情方式有相似之處。如徐志摩《雪花的快樂》將抒情主體的情感客觀化為“雪花”，通過物態(tài)化的情感呈現(xiàn)，詩歌建構(gòu)了一種戲劇性的情境氛圍。卞之琳《距離的組織》《斷章》《魚化石》更是直接采用了艾略特式非個人化抒情策略?！遏~化石》以“一條魚或一個女子說”為副標題，意味著作為男性主體的詩人，將自我身份隱藏在“魚”和“女子”的他者身份之中，男性詩人以女子的口吻說話，從而使得整首詩的情感表達具有客觀化、非個人化的戲劇張力。俞銘傳《一個小孩》也是如此，它通過孩子、孔子、弗洛伊德三者的戲劇性獨白與對白，以機智、幽默、詼諧的方式表達對東西方文化及人之本性(Nature)的思考。“當詩人采用戲劇性抒情方式時，其主觀情感相對控制和收斂，各種客觀經(jīng)驗的綜合與平衡成為詩的重心。一般來說，客觀經(jīng)驗較之于主觀情感在譯介過程中相對不容易流失?！盵34]因而，這類采用客觀化、非個人化抒情方式的作品相對更易于經(jīng)由翻譯在世界范圍內(nèi)得以流傳。

王寧提出評價世界文學的五大標準和原則：“一、它是否把握特定的時代精神；二、它的影響是否超越了本民族或本語言的界限；三、它是否收入后來的研究者編選的文學經(jīng)典選集；四、它是否能夠進入大學課堂成為教科書；五、它是否在另一語境下受到批判性的討論和研究?！盵6]209我們發(fā)現(xiàn)，白英《當代中國詩選》中的詩人詩作是比較符合這樣的標準的。它們從創(chuàng)作生成、到譯介傳播、再到批評研究，經(jīng)歷了一個動態(tài)的多維交流的過程，這個過程是其逐步形成經(jīng)典的過程，也是民族化與世界化相互作用、相互影響的過程。

四、 結(jié) 語

中國現(xiàn)代詩歌如何經(jīng)由翻譯走向世界，在更廣泛的范圍內(nèi)傳播，白英《當代中國詩選》給我們提供了一定的經(jīng)驗與參照。世界文學與中國現(xiàn)代詩歌的世界性是一個較為宏大的問題，未來的研究可以從四個相關(guān)范疇展開。一是區(qū)域世界詩歌研究，比如東南亞詩歌研究；二是世界華語詩歌研究，即中國大陸以外的世界范圍內(nèi)的漢語詩歌研究；三是華裔世界詩歌研究，即海外華裔詩人詩作的研究；四是中國文化影響下的世界詩歌研究，即一些深受中國文化影響的外國詩人或漢學家的詩歌研究。這四個方面相互關(guān)聯(lián)和滲透，為世界詩歌與中國現(xiàn)代詩歌的世界性研究提供了多元和立體的觀察視角。

世界文學與中國現(xiàn)代詩歌的世界性研究不僅具有理論意義，而且還具有現(xiàn)實意義。中國現(xiàn)代詩歌是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩形”[35]，折射著現(xiàn)代中國人的思想和情感。研究世界文學與中國現(xiàn)代詩歌的世界性，有利于以詩歌為載體，建構(gòu)中國話語和中國敘事體系。在當前形勢下，探討中國現(xiàn)代詩歌的民族性與世界性，有利于推動中國文學與文化走出去，從而提升民族文化自信，增強中華文明的傳播力與影響力。