古典山水畫的當(dāng)代審美視角新探

辛琛琛

關(guān)鍵詞：古典山水畫;當(dāng)代審美;意象山水

關(guān)于古典山水畫的審美，傳統(tǒng)理論主要將視角落在形神氣韻、師承風(fēng)格、筆墨技法等方面，在現(xiàn)當(dāng)代中西文化碰撞交流的文化背景下，我們得以站在一個更為宏觀的視角去審視傳統(tǒng)批評研究的邏輯與方法，并且思考如何建構(gòu)一種契合于當(dāng)下文化場域的審美方式，以獲取古典山水畫的當(dāng)代審美價值。

論述開始前，我們姑且擬定幾個概念：視覺山水、觀念山水和意象山水。在現(xiàn)實世界由視覺傳遞給我們的山水物理形態(tài)為“視覺山水”，建立在視覺基礎(chǔ)之上且被賦予文化意義的山水為“觀念山水”，在山水畫中以筆墨形式呈現(xiàn)的山水形象為“意象山水”。古典山水畫的當(dāng)代審美視角可以從兩條關(guān)系線入手進(jìn)行闡釋：一條是由“視覺山水”到“觀念山水”再到“意象山水”，另一條則是由“視覺山水”直接到“意象山水”。譬如，南朝宗炳在《畫山水序》里強(qiáng)調(diào)，山水要“質(zhì)有而趣靈”，“質(zhì)有”可以理解為視覺山水對意象山水的意義，“趣靈”則是觀念山水對意象山水的必要性。“山水以形媚道”，便是說視覺山水與觀念山水的關(guān)系。此處不一一列舉。下文將對三者的關(guān)系進(jìn)行具體闡述，并通過三組關(guān)鍵詞分別闡述三層關(guān)系，相對應(yīng)得出古典山水畫的審美特征。

一、居與氣：山水畫的“理想化”審美特征

探尋“視覺山水”與“觀念山水”的關(guān)聯(lián)性，要追溯到農(nóng)耕生產(chǎn)對中國古人悟性思維的塑造?！霸谌A夏先祖的神秘主義中很早就出現(xiàn)了悟性的自覺開發(fā)，而且這種悟性思維往往是依形象而反邏輯的”，古人面對事物，習(xí)慣性地“通過種種比喻和相似聯(lián)系、異質(zhì)同構(gòu)的自然聯(lián)想等來‘想當(dāng)然’”。因此，當(dāng)不受個人意志影響的晴雨冷暖與個人命運息息相關(guān)時，對“天意”“天命”的信仰油然而生。古人將人意與天意相聯(lián)系以應(yīng)通，祈愿世事合乎規(guī)律而通達(dá)順?biāo)?。這種悟性思維使“花草木石不僅成了中國人思維的普遍審美對象，而且常常作為思維的物化形態(tài)誘發(fā)中國人去從最一般的生活和物質(zhì)層面上尋找世界之謎的難解的答案”。在這般思維模式的支撐下，“視覺山水”從中國古人初步認(rèn)識世界時就被文化化了。《周易·系辭》中云：“天地定位，山澤通氣?！敝袊軐W(xué)的核心概念“氣”，最初便被寄寓在“山澤”之間。與上述情感、觀念相對應(yīng)的現(xiàn)實應(yīng)用是，中國古代發(fā)展出一門堪輿山水的學(xué)問：風(fēng)水學(xué)?！帮L(fēng)水”最早由西晉的郭璞提出，由死亡觀而起，曰：“葬者乘生氣也，氣乘風(fēng)則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風(fēng)水。風(fēng)水之法，得水為上，藏風(fēng)次之。”能“藏風(fēng)”的便是山脈，所以“風(fēng)水”實際指向山澤。后來風(fēng)水學(xué)發(fā)展成為中國古代選擇、處理居住環(huán)境（包括陰宅與陽宅）的系統(tǒng)理論與方法。

北宋宮廷畫師郭熙在《林泉高致》中說：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”“但可行、可望不如可居、可游之為得?！睘槭裁茨兀恳驗榘倮锷酱ā翱捎慰删又?，十無三四”，正是因為在現(xiàn)實生活中難得擁有可游、可居這等佳處，所以君子渴慕林泉，寄意于山水畫境。從這段表述我們可以看出，并非隨意的山水風(fēng)景都可入山水畫，其景觀選擇是有條件的，可游又可居之處為最佳。那我們不禁要問，怎樣才稱得上是可居之處？風(fēng)水學(xué)理論中有“吉地”一說，正對應(yīng)“可居”的要求，即“負(fù)陰抱陽，依山面水，俯臨平原，左右護(hù)山環(huán)抱，……山上有茂盛的植被”。在山水畫的空間中，這樣的理想也被追求著、貫徹著。

氣化哲學(xué)影響了中國古代的文人，他們對山水別有一種對生命與生存之道的寄托。文人有思想、有胸懷，肩負(fù)文化傳承，亦是封建禮法觀念最重的一批人，他們背負(fù)著最重的精神負(fù)擔(dān)，處在如履薄冰的境地。遠(yuǎn)到對生命的思索與彷徨，近到對安全與平靜的渴望，文人把目光轉(zhuǎn)向山水：在命運浮沉、變幻不息的時代里，山水是避身之所;在禮法嚴(yán)苛、步步慎微的朝堂中，山水是棲神之地。山水仿佛是一道保護(hù)的屏障，成為他們自我規(guī)避的場所。

由上述分析可知， 山水畫呈現(xiàn)的是理想化的山水，對人的生活具有實踐層面的意義，可見“居”的文化構(gòu)成了最基本的山水觀念，呼應(yīng)了山水畫“養(yǎng)氣說”的哲學(xué)內(nèi)涵，同時由對“氣”的信仰延伸出“心”的感知維度，進(jìn)而形成一系列的文化觸角。也就是說，觀念山水既為古人提供了實質(zhì)性的安身指導(dǎo)，又開拓出一片澄明永恒的立命空間，極大地影響了山水在山水畫中的藝術(shù)形態(tài)。

二、境與心：山水畫的“感情化”審美特征

“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役?！币唤?jīng)“心”的點化，“山水”完全脫離了視覺形態(tài)而為觀念山水，觀念山水又借助筆墨形式化為意象山水。郭若虛在《圖畫見聞志》中云，（畫）“謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印”。又云：“凡畫，氣韻本游乎心?！蹦敲础靶摹敝甘裁茨?？錢穆先生說：“中國人言心，則既不在胸部，亦不在頭部，乃指全身生活之和合會通處，乃一抽象名詞。”朱良志先生進(jìn)一步說道：“心是自然和精神生命的融合。”在上述觀點的基礎(chǔ)上，筆者以為，“心”的體味過程是一種聯(lián)想性質(zhì)的思維體驗，隨著文化的積累發(fā)展，“心”可以通過抽象聯(lián)想獲得比“目”更多的信息，這些更多的信息可以使人感受到生命的厚度和歷史的綿延。

有了“心”的參與，才有意象山水中“境”的說法。在作畫過程中，對“心”的強(qiáng)調(diào)和對“境”的追求，實質(zhì)上正體現(xiàn)出對觀念山水的推崇。意象山水更多的時候肩負(fù)著中介的使命， 為文人搭起一座通往澄明之境的橋梁，如宗炳在《畫山水序》所寫：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已?！?/p>

在觀念山水到意象山水這一關(guān)系維度上，通過立足于“心”“境”，便可以對不同時期的山水畫整體特征進(jìn)行把握與詮釋。體悟生命的“心”發(fā)生變化，對山水之“境”的營造自不相同。隋唐時期的青綠山水畫給人以富麗之感，作畫之人如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道皆仕途順利、心境開闊，造型體現(xiàn)出山滿水滿的特點，著色艷麗，畫面中的點景人物亦是著裝鮮艷，身份以王侯貴族為主，畫面所營造的氛圍偏向于紀(jì)實;而推崇水墨山水的王維，由于官場失意的半生經(jīng)歷，他面向山水更是在尋找一份寄托，因而其山水畫便流露出淡泊、閑靜的氣息。五代戰(zhàn)亂，隱居于山林之中成為很多文人志士的選擇，他們整日寄情于山水間，對山水的形質(zhì)和性靈都產(chǎn)生進(jìn)一步的體味，筆下的山水退去色彩上的華麗，筆法更為成熟，更具山石質(zhì)感，透出安詳平和之態(tài)。北宋沿襲南唐的文藝風(fēng)氣，成立專門的畫院，畫師備受器重，山水畫依然以表現(xiàn)大好河山為主，“格物致知”的學(xué)術(shù)氛圍使他們對山水形態(tài)的呈現(xiàn)抱有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，筆下的意象山水多取山水全景，表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之境，抒寫豪氣之境。北宋破敗，院畫家們顛沛流離，到南宋時期意象山水便不再具有恢宏的氣魄，轉(zhuǎn)向山河的一隅之景。其中的意味不是引向遠(yuǎn)處的縹緲而是聚焦于近處的人跡，給觀者以偷得的安寧之感。在半邊一角的畫境中，似乎并不足以表達(dá)畫者內(nèi)心的情思。從南宋開始，頻繁出現(xiàn)詩句入山水畫，為畫面開拓出更為意味深長的境界。元代漢族文人的心境發(fā)生巨大改變，對待山水又不與前人同，筆下的山水蕭條疏朗，別有一番荒涼意。畫者內(nèi)心情感因素被更多地激發(fā)，筆墨更為灑脫恣意，以書法的筆觸入畫，“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。山水精神在這里有了很大的改觀。

“心”的觀照使意象山水通過。不同的形態(tài)組合營造出不同的畫“境”，展現(xiàn)出山水畫內(nèi)在的發(fā)展動力。無論是在創(chuàng)作過程中的抒發(fā)感情還是欣賞過程的誘發(fā)感情，山水畫都與感情、情緒緊密相連，顯示出感情化的特征。

三、形與法：山水畫的“符號化”審美特征

觀念山水并不是唯一決定意象山水的因素，這是中國繪畫與西方繪畫最不同的地方，西方要么就是以寫實的風(fēng)格繪風(fēng)景，要么就以抽象的筆觸繪思想，中國從最開始便是將思想寄于景物之中，再進(jìn)行形象的創(chuàng)造。這一關(guān)系層中，我們傾向于探索的是現(xiàn)實中的山水形態(tài)如何以原型的身份對畫面中的山水形象產(chǎn)生影響，即視覺山水在“形”的層面怎樣造就了意象山水。

郭熙的“身即山川而取之”，石濤的“搜盡奇峰打草稿”，都是闡述視覺山水與意象山水直接關(guān)系，在這兩者中間主要涉及“法”與“形”的問題。“法”即取象之法，因其在繪畫理論中有明確的法則，具有一定的客觀性、規(guī)則性。取形之法基于對外界的仔細(xì)觀察，有遍閱而后取之的意味，這樣才能把握其真實面貌。

取象之法在有關(guān)山水畫的討論中占有重要地位，尤其是在中西比較視野中。在山水畫的構(gòu)圖造型上有一種普遍說法，即散點透視。這一名詞是一位日本學(xué)者擬定，在特定的時代背景下，其與“焦點透視”共同構(gòu)成中西方繪畫的主要差異。但現(xiàn)當(dāng)代為山水畫冠以“散點透視”真的準(zhǔn)確嗎？“透視”本是西方科學(xué)術(shù)語，強(qiáng)調(diào)對物理空間感的模仿復(fù)制，而山水畫強(qiáng)調(diào)的是對偌大空間中的山水進(jìn)行氣勢的表現(xiàn)，視覺山水的空間是被忽略的，山水畫的空間則通過意象山水的位置經(jīng)營去營造“遠(yuǎn)”的效果。在宗炳提出的、被現(xiàn)代認(rèn)為成透視法的“綃素遠(yuǎn)映”方法中，確實也強(qiáng)調(diào)了取山水之形時當(dāng)遠(yuǎn)觀以窺其全貌：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！碑?dāng)然這是強(qiáng)調(diào)視域的局限性，而這種局限是物理空間造成的，因此“張綃素以遠(yuǎn)映”，使山水之輪廓盡顯于平面之上。借助綃素，具有空間性的山體可以轉(zhuǎn)化成平面性的山形，這樣方能獲得“豎畫三寸，實當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，實體百里之迥”的效果，強(qiáng)調(diào)繪畫貴在能巧妙地取其形得其勢。

南朝宋王微也在《敘畫》中明確說過：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者，融靈而動，變者心也?！鄙剿恼鎸嵖臻g、方位、樣貌都不是表現(xiàn)的對象。對畫者而言，視覺山水更重要的是能夠提供一個符號群，以便他們從中提取并組合成相應(yīng)的意象。再看郭熙的“三遠(yuǎn)法”（“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”），強(qiáng)調(diào)的是站在不同的角度會產(chǎn)生不同的視覺效果，而為了在山水畫中營造類似的效果，則需要取相對應(yīng)的形，而不是在畫某座山時需要不斷走動，以從各種角度對其觀察、刻畫。古人對視覺山水是進(jìn)行素材式的攝取，而非改變視角，建立散點透視。“自山下而仰山巔”所觀之山氣勢雄偉、傲然挺拔，在這一角度取形主要是突出山峰險峻之感，營造高遠(yuǎn)之境;“自山前而窺山后”所觀山水明晦有別、層層疊疊，所取之形表現(xiàn)群山連綿，突出其層次感，表現(xiàn)其深遠(yuǎn)特點;“自近山而望遠(yuǎn)山”所觀山水氣度從容、溫婉淡泊，水岸相連，將畫面引向平遠(yuǎn)。郭熙又說對山川要“遠(yuǎn)望之以取其形，近看之以取其質(zhì)”?？梢?，“形”與“質(zhì)”雖皆取于真實的視覺山水，但兩者是分離的，中間涉及中國獨特的傳統(tǒng)造型之“法”。因此，畫面山水所呈現(xiàn)的不是西方“似”的效果，而是中國繪畫獨有的“類”的效果。

從這樣的角度來看，明清時期山水畫所謂的程式化是古典山水畫必然的歸宿，因為它在千百年的發(fā)展中完成了符號化的征程。

四、結(jié)語

古人對畫山水立言甚多、見解頗深，山水畫展現(xiàn)著他們的人生態(tài)度、胸懷氣度，以及對生命的思考。由于受中國古人傳統(tǒng)的思維方式影響，山水畫理論中的很多表述都無法單純歸置某一關(guān)系層，他們認(rèn)知事物、思索世界的思維特征是一體感強(qiáng)于區(qū)別感，甚至有意使表述多義化，以逃避落入言筌。但在今天古典山水畫的處境看來，找到一種簡明的方式解釋它似乎比繼續(xù)用古人的思維包裝它顯得更為迫切。這也正是筆者寫作此文的初衷。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文