石濤“無(wú)法而法”論的精神內(nèi)核

李文霞　高飛

清初畫(huà)壇，以“四王”為代表的、官方認(rèn)可的“正宗”派，承晚明董其昌畫(huà)學(xué)脈絡(luò)，沉溺古法，一味追求筆墨程式，畫(huà)風(fēng)雷同，亦無(wú)生氣。在這個(gè)強(qiáng)大的泥古氛圍里，石濤卻以“無(wú)法而法”的理念，獨(dú)立態(tài)度。這一畫(huà)學(xué)思考，并非一個(gè)簡(jiǎn)單概念的提出，或無(wú)視經(jīng)千年畫(huà)學(xué)嬗變由前人總結(jié)出的優(yōu)良法則，而是基于石濤豐富藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)闡發(fā)，其精神內(nèi)核，即他將“無(wú)法”與“有法”、“法”與“化”的關(guān)系辯證地統(tǒng)一起來(lái)。本文以此命題，分別探討其中消息。

一、“無(wú)法”與“有法”的辯證統(tǒng)一

“無(wú)法而法”論，從表面上看，似無(wú)視古人的繪畫(huà)法則。其實(shí)，石濤不是要滌除一切已有的經(jīng)驗(yàn)之法，而是借“有法”步往“無(wú)法”，支撐他向來(lái)鼓吹的“我自用我法”。

石濤對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展情狀是有著深切了解的，所以，他的“無(wú)法而法”也是建筑在這一根基之上的。中國(guó)的繪畫(huà)自唐、宋發(fā)展至元、明兩季，人物、山水、花鳥(niǎo)等各科畫(huà)法皆臻完善，但前人留下來(lái)的豐厚遺產(chǎn)，在為后人提供借鑒的同時(shí)，無(wú)形中也成為畫(huà)家自由創(chuàng)造、自我超越的矩矱。石濤的時(shí)代，畫(huà)壇正流行著謹(jǐn)遵傳統(tǒng)的摹古風(fēng)氣，以“四王”最為顯著，主張作畫(huà)要做到與古人“同鼻孔出氣”，“一樹(shù)一石，無(wú)不與諸古人血脈貫通”。在他們這里，即便言“發(fā)展”，也是竭力指摘“旁門(mén)左道”者、自出新意者，以續(xù)與古人同鼻孔出氣的“正脈”。石濤的異見(jiàn)，顯然是對(duì)與“古人血脈貫通”的反叛。繪畫(huà)創(chuàng)作固然應(yīng)遵循法度，但法度終究不能成為牢籠，限制藝術(shù)家的創(chuàng)造。

誠(chéng)然，石濤雖說(shuō)“無(wú)法而法”，但他也認(rèn)為：“古之人，未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉?！薄肮胖耍搶?shí)中度，內(nèi)外合操，畫(huà)法變備，無(wú)疵無(wú)病?！崩L畫(huà)作為畫(huà)家傳遞美的信息、表達(dá)思想情緒的載體，倘創(chuàng)作者沒(méi)有掌握必要的方法，“胸中之竹”何以幻化為“手中之竹”（鄭板橋語(yǔ)）。按石濤的說(shuō)法，“善操運(yùn)者”（筆墨），或“筆之于皴也”，才可為描繪的對(duì)象“開(kāi)生面”：“畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之?！薄坝蟹ā睂?duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的必要性自不待言。那么，石濤在哪種意義上認(rèn)為繪畫(huà)是“無(wú)法”的？又是如何看待“無(wú)法”與“有法”辯證統(tǒng)一的呢？

我們知道，人類(lèi)對(duì)世界的一切認(rèn)知都是有其過(guò)程的，繪畫(huà)的出現(xiàn)也不例外。作為視覺(jué)形態(tài)，其法則的形成，概而言之，皆源于自然造化，來(lái)自畫(huà)家對(duì)客觀世界的完整觀照。宗炳說(shuō)“山水以形媚道……以形寫(xiě)形，以色貌色”，謝赫說(shuō)“應(yīng)物象形”“隨類(lèi)賦彩”，石濤說(shuō)“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也”，均可證明。而且，石濤著《畫(huà)語(yǔ)錄》開(kāi)篇即言：“太古無(wú)法，太樸不散;太樸一散，而法立矣?！焙苊黠@，石濤是站在宇宙生成論的角度來(lái)看待繪畫(huà)之法誕生的。遠(yuǎn)古世界，天地玄黃，一片混沌，原是沒(méi)有“法”存在的，待“太樸一散”，世界便有了秩序，人類(lèi)也有了理性認(rèn)識(shí)，“法”亦隨之出現(xiàn)了。同樣地，繪畫(huà)之法也是由無(wú)向有、由不成熟向成熟發(fā)展起來(lái)的。

正是對(duì)自然宇宙的深刻體驗(yàn)與對(duì)繪畫(huà)規(guī)律的孜孜探索，促進(jìn)了石濤對(duì)“無(wú)法”的認(rèn)識(shí)。這個(gè)認(rèn)識(shí)從他的“蒙養(yǎng)”論中，洵可辨明。他說(shuō)：“寫(xiě)畫(huà)一道須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無(wú)法，養(yǎng)者因大（太）樸不散，不散而養(yǎng)者無(wú)法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能辟蒙而全古，自能畫(huà)變而無(wú)法。畫(huà)變而無(wú)法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣?！笔瘽J(rèn)為的“蒙養(yǎng)”之道，正是畫(huà)者通向“無(wú)法而法”、自由創(chuàng)作境界的重要途徑?！懊伞奔粗柑艜r(shí)萬(wàn)物本無(wú)法則可循，“養(yǎng)”則是創(chuàng)化之元，宇宙萬(wàn)物被混沌籠罩，自身所含的法則被包裹其中而未顯現(xiàn)出來(lái)。因此畫(huà)家在作畫(huà)之前，應(yīng)當(dāng)明了所繪對(duì)象在創(chuàng)化之初（繪畫(huà)創(chuàng)立之前，或古人創(chuàng)法之前）是沒(méi)有確切規(guī)矩的，有著自由創(chuàng)造的廣闊空間。而當(dāng)畫(huà)家預(yù)設(shè)這個(gè)廣闊空間時(shí)，憑借的是他對(duì)自然中種種形態(tài)的審視，以及對(duì)象內(nèi)在生命力提供給作家的美的趣味。換句話說(shuō)，天地萬(wàn)物含有表現(xiàn)其形態(tài)的法則，但只能在畫(huà)家深入觀照自然、領(lǐng)會(huì)其精神后方可獲得。徐復(fù)觀就此曾有總結(jié)：“心能窮觀極照，透入于客觀自然者愈深，便愈能把握客觀自然之神髓;而客觀自然之透入于心者，亦愈圓融無(wú)間?！币馑际?，在畫(huà)家的窮觀極照下，自然之神髓深透于心，人與自然是和諧合作的，實(shí)是兩者互融的境界。

石濤的“思其蒙”“審其養(yǎng)”，或可說(shuō)是畫(huà)家在與自然萬(wàn)象進(jìn)行深入交流溝通的過(guò)程中，會(huì)生出諸多感興，此時(shí)的畫(huà)家一旦落筆，也就無(wú)所謂“有法”或“無(wú)法”了，因?yàn)椤吧酱ㄈf(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神”。在這里，石濤是把對(duì)宇宙元初時(shí)“無(wú)法”狀態(tài)的體認(rèn)—“薦靈于人”的感知，還原到筆墨之下，“有開(kāi)有合”“有形有勢(shì)”的種種山川氣象，隨之粲然起來(lái)，這正是石濤對(duì)“無(wú)法”認(rèn)識(shí)的根源。如果再做深究，石濤提出“無(wú)法而法”，恐怕與其時(shí)流行的摹古作風(fēng)有關(guān)，他是不愿意在“正脈”的旗幟下與古人同鼻孔出氣的。與其說(shuō)他無(wú)視前人的經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)是為了區(qū)別正宗派的筆墨程式，擺脫所有法的束縛，以完全自由的狀態(tài)，創(chuàng)造“盡其靈”“足其神”的美的視界。

到底是石濤有著不凡的智識(shí)，他不僅著成美學(xué)名篇《畫(huà)語(yǔ)錄》，其與自然打交道、努力于實(shí)踐的熱情，也是彼時(shí)的畫(huà)家無(wú)人能敵的。石濤不只在山水方面創(chuàng)作出大量的經(jīng)典作品，人物、花鳥(niǎo)同樣是其擅場(chǎng)。這也是他敢于張揚(yáng)“無(wú)法而法”的最深基礎(chǔ)。事實(shí)上，在石濤的藝術(shù)實(shí)踐里，“無(wú)法”成其主調(diào)，而“有法”也是交織其中的。如他論畫(huà)家之區(qū)別：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也?！币馑己芮宄?，畫(huà)家不能掌握筆墨之法，不能領(lǐng)會(huì)自然山水的神情與特質(zhì)，那自然山水無(wú)論如何也是得不到有效復(fù)現(xiàn)的。

這一點(diǎn)，石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》里也有強(qiáng)調(diào)，他為闡明“開(kāi)生面”“開(kāi)面非一端”，援古人表現(xiàn)山水的各種皴法，得出他“不得其皴何以現(xiàn)”的體認(rèn)。正是基于筆法、墨法和各種皴法有服務(wù)于畫(huà)家寫(xiě)照天地萬(wàn)物的功能，畫(huà)家在面對(duì)自然時(shí)，因時(shí)空不同而感受相異，施于筆墨，便有了勾皴烘染、濃淡枯潤(rùn)的分別。如他的《云山圖》（圖1）所題：“寫(xiě)畫(huà)凡未落筆，先以神會(huì)，至落筆時(shí)，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹(shù)，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣！”觀察此畫(huà)的筆墨表現(xiàn)，不難看出石濤徹底回避了他一向筋骨顯露的山水畫(huà)法，也不似他常歌頌的米家父子創(chuàng)造出來(lái)的云山點(diǎn)染法，而是借助干筆皴出山石結(jié)構(gòu)，再將墨色暈染于山石、松針和天空，余下的空白形成流動(dòng)的煙云。這樣的墨色處理，在歷代山水畫(huà)里很難有相似的表現(xiàn)，可見(jiàn)，石濤既不肯隨人俯仰，也不輕易重復(fù)自己。有趣的是，他在宣城時(shí)期創(chuàng)作的二十一開(kāi)《黃山人物圖冊(cè)》（圖2—圖6），大抵以淡設(shè)色呈現(xiàn)，山石、樹(shù)木、瀑水的勾描，不拘一格，完全是傳統(tǒng)筆墨之外的新元素。從這些畫(huà)面中可以明顯地看到，石濤是將“有法”的合規(guī)律性與“無(wú)法”的自由創(chuàng)造性，進(jìn)行了有機(jī)調(diào)和，目之，仿佛漫不經(jīng)心，信手拈來(lái)，而云谷、西海門(mén)、臥龍松、蒲團(tuán)松、蓮花峰、白龍?zhí)兜染皡s逼近黃山現(xiàn)實(shí)之原貌。

再回到石濤的“畫(huà)盡而無(wú)法”“畫(huà)變而無(wú)法”上來(lái)。所謂“畫(huà)盡”“畫(huà)變”，都是在了解“蒙”知曉“養(yǎng)”的基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)的一種自我超越。換言之，弄清古人法則之源，或可立定“我法”，創(chuàng)造“新法”。石濤對(duì)此的辯證是借古以開(kāi)今，由此得出他的結(jié)論：“至人無(wú)法，非無(wú)法也。無(wú)法而法，乃為至法?！痹瓉?lái)，他的“無(wú)法”是建立在至人“之法”上面的。我們從他的《山水清音圖》（圖7）中，似可尋到石濤憑借前人的法則創(chuàng)造新的視覺(jué)圖式的信息，如畫(huà)中山石、樹(shù)木的結(jié)構(gòu)法、苔點(diǎn)法，無(wú)非董源和王蒙的風(fēng)調(diào)?？上驳氖?，畫(huà)中筆與墨融會(huì)所達(dá)成的氤氳之效，以及蕭森蒼莽的混沌之相，完全與王黃鶴的靜穆感、秩序感，董北苑的清淡感、神秘感拉開(kāi)了距離。如是，石濤的“無(wú)法”與“有法”的辯證統(tǒng)一，并非虛無(wú)縹緲的理論闡釋?zhuān)且云湄S富的藝術(shù)實(shí)踐，表達(dá)出兩者的深意。

二、“法”與“化”的辯證統(tǒng)一

關(guān)于“法”的問(wèn)題，可以說(shuō)石濤無(wú)時(shí)無(wú)地不在闡揚(yáng)他的觀點(diǎn)，而且角度不同，皆能深中肯綮。如：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也?！笔瘽摹胺ā奔仁怯泻蜔o(wú)的辯證統(tǒng)一，那么，他在這里以“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”來(lái)釋“規(guī)矩之運(yùn)行”自然規(guī)律，想必也是這個(gè)意見(jiàn)，即將“法”的“規(guī)定性、限制性”與“靈活性、創(chuàng)造性”辯證統(tǒng)一起來(lái)。所以，石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄·變化章》里又從另一視角探討這一關(guān)系。他說(shuō)：“古者，識(shí)之具也?；撸R(shí)其具而弗為也，具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似而不廣……凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán);一知其法，即功于化。夫畫(huà)，天下變通之大法也。”這就是石濤看問(wèn)題的獨(dú)到之處，“有法必有化”，將“法”與“化”辯證地統(tǒng)一起來(lái)，所謂“一知其法，即功于化”，實(shí)則是“變通之大法”。

毋庸置疑，任何一位畫(huà)家，他必經(jīng)前人經(jīng)驗(yàn)的培育，這也是畫(huà)家獨(dú)立面目、邁向高度的津梁。抑或說(shuō)，前人的筆墨技巧或方法，可以學(xué)習(xí)或借鑒，但不能為之所困。如“四王”者，追隨古人亦步亦趨，一筆一墨未敢越雷池一步，終要落入“勞心于刻畫(huà)而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”的境地。所以，石濤針對(duì)這種摹古作風(fēng)提出尖銳批評(píng)：“今人不明乎此，動(dòng)則曰：‘某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久;某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娛人?！俏覟槟臣乙郏悄臣覟槲矣靡?，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉?！庇纱司陀辛怂罹叽硇缘漠?huà)學(xué)態(tài)度：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也;非我故為某家也，天然授之也。我于古何師而不化之有？”是的，石濤要“發(fā)我之肺腑”“揭我之須眉”，必須循古而化，縱然仿古人筆墨，也是以“我”性情表其體制。如他一幅仿倪瓚山水題道：“倪高士畫(huà)，如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨注，出乎自然，而一段空靈清潤(rùn)之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫(huà)之所以無(wú)遠(yuǎn)神也?！绷硪环}：“詩(shī)情畫(huà)法兩無(wú)心，松竹蕭疏意自深;興到圖成秋思遠(yuǎn)，人間又道似云林。”他在自己的《潑墨山水》中題云：“寫(xiě)奇山奇水，余何敢異乎古人。以形作畫(huà)，以畫(huà)寫(xiě)形，理在畫(huà)中;以形寫(xiě)畫(huà)，情在形外。至于情在形外，則無(wú)乎非情也。無(wú)乎非情，無(wú)乎非法也?！薄渡较?dú)坐圖》中又題云：“今時(shí)畫(huà)有賓主，住目一觀，絕無(wú)滋味。余此紙看去無(wú)主無(wú)賓，百味具足者，在無(wú)可無(wú)不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈筆，即欲求好，早落下乘矣，極至頭角具全，堪作底用？”這些實(shí)踐中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感想，似乎都落實(shí)在了一個(gè)“化”字上。倪瓚的畫(huà)雖好，摹之盡其技巧、賓主咸具，但若要棄我之性情，失我之體制，也只能成為毫無(wú)“遠(yuǎn)神”的“下乘”之作了。

石濤不僅從理論上闡明“法”與“化”的辯證統(tǒng)一，而且在實(shí)踐中無(wú)一例外地對(duì)應(yīng)著這種關(guān)系?？v觀石濤的藝術(shù)生涯，無(wú)論他駐錫宣城廣教寺，還是后來(lái)到揚(yáng)州，都未停止過(guò)探索與實(shí)踐。如果說(shuō)他對(duì)“法”的理解是深透的、全面的，那么，他把“化”落實(shí)到創(chuàng)作中則更是積極的、迫切的。我們從他在南京時(shí)期圖繪的手卷式作品《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》（圖8），便可感受到創(chuàng)造精神的極端外揚(yáng)。畫(huà)幅從右至左望去，筆法恣肆，墨色淋漓，這與石濤宣城時(shí)期描繪的黃山圖像傾向于筆墨穩(wěn)妥、境界空靈秀逸的風(fēng)調(diào)，迥然有別?？淳砗蟮念}跋，或許更能明白他的意思：“萬(wàn)點(diǎn)惡墨，惱殺米顛;幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠回;近而多繁，只見(jiàn)村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！碑?huà)中墨點(diǎn)、勾皴之線，一無(wú)米家山中煙云變滅下的米點(diǎn)皴，亦不見(jiàn)董源線條的渾圓感、疏秀感、規(guī)范感。盡管石濤一向推重米氏和北苑，也要棄絕窠臼，脫胎換骨。

以“點(diǎn)”為例，石濤的“化”是顯明的。在中國(guó)山水畫(huà)里，點(diǎn)是組織畫(huà)面的重要元素之一，向?yàn)楫?huà)家所重。昔人云：“畫(huà)不點(diǎn)苔，山無(wú)生氣?！庇钟性疲骸吧w點(diǎn)苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩?！笔瘽朴谩包c(diǎn)”是畫(huà)家們共知的，像北京故宮博物院收藏的《搜盡奇峰打草稿圖卷》《山水人物圖卷》以及《丹巖巨壑圖》（圖9），上海博物館收藏的《山水清音圖》《書(shū)畫(huà)合璧卷》以及《山窗研讀圖》（圖10），皆以繁密的不同點(diǎn)皴法結(jié)構(gòu)出蒼渾郁茂的山水趣味，尤其是《丹巖巨壑圖》中的焦墨點(diǎn)、散鋒點(diǎn)，不只促生出山石、虬松的嶙峋感、蒼渾感，雜木、蕪草也顯得郁郁蔥蔥、生機(jī)蓬勃。這一境象的生成，或許是因?yàn)榈脤m廷舊紙勾喚出了石濤的創(chuàng)造熱情：“朝來(lái)興發(fā)長(zhǎng)至前，狂濤大點(diǎn)生云煙;煙云起處隨波瀾，樹(shù)頭樹(shù)底堆成團(tuán)?！边M(jìn)而是：“崩空狂壑走天半，飛泉錯(cuò)落高巖寒;攀之不可極，望之徒眼酸;秋高水落石頭出，漁翁束手謝書(shū)閑;丹巖倒影澄巨壑，洗耳堂懸一破顏?！辈贿^(guò)，石濤這些作品，雖然強(qiáng)調(diào)了“點(diǎn)”的視覺(jué)功能，依然沒(méi)有化出古人的筆墨常態(tài)。而在《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》中，無(wú)論物象搭建，還是筆墨施展，似乎都走到了極致：大點(diǎn)小點(diǎn)，橫點(diǎn)豎點(diǎn)，濃墨點(diǎn)淡墨點(diǎn)，滿紙飛動(dòng)，一派天真爛漫的氣象。石濤對(duì)點(diǎn)的駕馭，的確是棄絕窠臼、脫胎換骨了的。這方面，他在另一幅畫(huà)里也做了總結(jié)：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)未肯向?qū)W人道破：有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)。噫！法無(wú)定相，氣概成章耳?！笨梢钥闯?，石濤在“點(diǎn)”的筆法上不僅下足了功夫，還創(chuàng)造出“邋遢透明點(diǎn)”“當(dāng)頭劈面點(diǎn)”“明凈無(wú)一點(diǎn)”，如果不是把經(jīng)驗(yàn)之“法”化為我“法”，何來(lái)這樣的創(chuàng)造？在《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》里，那沒(méi)天沒(méi)地、鋪天蓋地的當(dāng)頭劈面點(diǎn)，別說(shuō)“惱殺米顛，笑倒北苑”，估計(jì)連最善于潑墨、無(wú)視古法的明人徐文長(zhǎng)也要甘拜下風(fēng)的。

察看石濤的山水、花鳥(niǎo)等作品，還有另一種“化”的跡象，即從未斤斤計(jì)較于客觀事物的姿態(tài)，拿捏其外在的形似，如他題畫(huà)云：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪;變換神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！睆?fù)云：“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時(shí);明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。”又云：“畫(huà)松一似真松樹(shù)，予更欲以不似似之，真在氣，不在姿也?！币簿褪钦f(shuō)，畫(huà)家不能一味地模仿自然，而是要抓住對(duì)象的典型特征加以提煉和概括，就像黃賓虹評(píng)畫(huà)：“絕似物象者，此欺世盜名之畫(huà);絕不似物象者，往往托名寫(xiě)意，魚(yú)目混珠，亦欺世盜名之畫(huà);惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)。”針對(duì)“不似之似”說(shuō)，昔人也有討論。如東晉顧愷之的“以形寫(xiě)神”，北宋歐陽(yáng)修的“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”“忘形得意知者寡”，元人倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?，他們的美學(xué)準(zhǔn)則，大抵要的是一種山水的“神態(tài)”以及高古的“意象”。一般說(shuō)，大自然本來(lái)就有春、夏、秋、冬的四時(shí)之變，畫(huà)家若局限于一時(shí)一地的具體之景，則難以培養(yǎng)出山川之精神、自然之活力。所謂“山水真趣，須是入野看山時(shí)，見(jiàn)他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時(shí)他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣”，對(duì)應(yīng)到《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》中沒(méi)天沒(méi)地的構(gòu)成圖式、鋪天蓋地的墨色潑灑以及有形非似的山水結(jié)構(gòu)，也就不難理解“有法必有化”的精神實(shí)質(zhì)了。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，石濤始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，指出“具古以化”是畫(huà)家進(jìn)入“無(wú)法而法”自由創(chuàng)作的關(guān)捩，若要進(jìn)入“化”境，畫(huà)家必然要在“具古”的基礎(chǔ)上，獲得“變通之大法”，從容地、自由地進(jìn)入“化”的境界，別開(kāi)“我”之生面。

三、結(jié)語(yǔ)

石濤的“無(wú)法而法”論，從自然造化、時(shí)代發(fā)展以及畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻體認(rèn)等多維角度，辯證地分析了繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造性問(wèn)題。與其時(shí)流行的摹古者相比，石濤的辯證思維和其凸顯藝術(shù)家個(gè)性的自覺(jué)，終究是符合藝術(shù)嬗變規(guī)律的。這一畫(huà)學(xué)立論，不但沒(méi)有被強(qiáng)大的時(shí)風(fēng)湮滅，反而隨著歷史的演進(jìn)，愈加體現(xiàn)其思想價(jià)值，在中國(guó)繪畫(huà)史乃至美學(xué)史上閃耀著殊異光輝。

依此說(shuō)，“無(wú)法而法”的思想高度，既由石濤“天然授之”的筆墨圖式呈現(xiàn)出來(lái)，也是其豐厚的學(xué)養(yǎng)做了重要支撐，使他能夠運(yùn)己之權(quán)—筆墨，貫山川之氣脈，顯山川之形神，甚而高呼：“山川使予代山川而言也！”相比現(xiàn)今的繪畫(huà)耽于摹繪自然表象，不彰“意味”的形式架構(gòu)，石濤的“境界”恐怕是很值得我們認(rèn)真加以思考的。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文