從漢畫像石到敦煌壁畫
——一種頌揚圖像在中國與中亞的流傳

康馬泰 著 李思飛 譯

（1.威尼斯大學， 意大利 威尼斯； 2.陜西師范大學， 陜西 西安 710062）

一

莫高窟晚唐第156 窟是整個敦煌石窟壁畫最有趣的繪畫程序之一。從題記可知，該窟壁畫是為紀念張議潮在公元848 年戰(zhàn)勝吐蕃人的功績而作。 出行中的張議潮及其隨從出現在一面墻（圖1）上，他的妻子（宋國河內郡夫人宋氏）和隨從描繪在對面的墻（圖2）上。 據暨遠志所述，張議潮出行圖作成時間應在861—865 年間。雖然部分畫面已經褪色，但整體狀態(tài)保存完好。

圖1 莫高窟第156 窟南壁下部張議潮出行圖

圖2 莫高窟第156 窟北壁下部宋國夫人出行圖

張議潮統(tǒng)軍出行圖位于洞窟南壁下部， 是一個從左向右移動的橫卷式戶外場景。 在整個場景的中心位置身量更大者可被識別為張議潮 （圖3）。出行隊伍從左側的狩獵場景開始，那里有一群人騎馬護送滿載貨物的兩峰駱駝。 下一場景即畫面中央有一群騎兵，其中包括張議潮。他騎著一匹白馬正要過一座小橋。在橋的另一邊，一群騎兵正騰出空間讓樂師和舞者表演。許多騎兵身著華服，手持旌幡和旗桿。

圖3 張議潮過橋敦煌156 窟南壁下層細部

莫高窟第156 窟彰顯張議潮功績的主要場景是狩獵和過橋， 而狩獵在伊朗民族和非伊朗民族中曾普遍流行。 唐朝宮廷從中亞進口的許多奢華品中往往都飾有狩獵場景。 這些奢華品和藝術元素先前被認為起源于波斯， 包括在波斯藝術中常見的騎馬姿勢，即“飛馳式”（“flying gallop”）或“安息（帕提亞）射”（“Parthian shot”）。 然而新近研究已引起有關奢華品或藝術元素起源的觀點的修正。有證據表明，這些現在被視為典型波斯的圖像程式實際上有中亞先例，之后才被波斯采用［1］。 在與朝鮮接壤的中國領土最東部發(fā)現的表現“安息射”的最古老實例中，人們可能會想到公元前2 世紀河北三盤山錯金銀銅管車飾上的狩獵場景（圖4）。

圖4 河北三盤山公元前2—前1 世紀出土錯金銀銅管車飾圖案細部

盡管被命名為“安息射”（主要來源于希臘—拉丁文獻）， 但這種射姿在安息時期 （約公元前250—公元224）的波斯藝術中并不流行。 波斯藝術家們直到薩珊時期（224—651）才開始使用正在射擊動物的王室獵手圖像，狩獵動物如野豬、公羊和獅子等總是被復制兩次。在場景上部，這些動物正逃離甚至攻擊獵手，而在下部，動物似乎已經死亡（圖5）。 這一“伊朗程式”在奢華藝術中非常流行，但沒有足夠證據將其歸因于安息人的發(fā)明［2］。最能代表薩珊波斯藝術風格的載體是銀器， 因為它們可以輕易沿著絲綢之路貿易網絡被運輸。 遺憾的是， 只有很少量的薩珊銀器是科學考古挖掘所得，進入私人或公共收藏的多為非科學出土品，因而年代和出土地難以確知。 只能借助圖像學推定相對年代， 許多被認為是薩珊制造的銀器實際上是薩珊帝國邊緣地帶（即中亞）生產的，或從年代學上應歸于后薩珊時期制造［3］。 相反在中國，“飛馳式”和“安息射”這些圖像程式至少從公元前1 世紀開始就已為人所知，并融入漢唐之際不同地區(qū)和媒介的中國藝術中［4］。中國人可能認為這種姿勢特別適合表現胡人騎兵，尤其是匈奴騎兵［5］。

圖5 可能由中央宮廷監(jiān)管的制造廠制作的薩珊銀盤約6 世紀，克利夫蘭博物館藏

值得注意的是，“安息射” 姿勢在敦煌的流行不止第156 窟。 最著名的“安息射”圖像出現在莫高窟第130 窟（圖6）。 它可能表現的是釋迦牟尼在覺悟之前參加的一次箭術比賽。 繪制壁畫的藝術家將擺出“安息射”姿勢的弓箭手描繪成唐代的中亞勇士［6］。 這表明，以“安息射”描繪中亞胡人騎兵的圖樣至少自漢代（公元前206—公元220）開始就在中國成為流行定式了。

圖6 莫高窟第130 窟唐代弓箭手

精確定年于151 年的山東蒼山漢墓畫像石的一則銘文就支持了這一觀點。 蒼山畫像石上每一場景皆附解釋性詩體榜題， 其中一處描述了唯一的回首射箭的騎馬人物：“亭長騎佐胡使弩”（圖7）［7］［8］。 同時，藝術家用胡須和尖帽來描繪這個胡人，這兩個特征都意在暗示他來自中亞（也許是伊朗人，或者是匈奴人）。 蒼山漢墓的裝飾在中國狩獵場景研究中起到了重要作用， 在早期可能是唐代藝術家的范本。 唐代墓葬繪畫包含各種各樣的狩獵場景， 以至于這可以說是當時最受歡迎的主題之一。在陜西李壽（577—630）墓壁畫中，可以找到一幅有趣的唐代“飛馳式”狩獵場景，也包含一處對“安息射”的描繪（圖8），但這里騎馬弓箭手卻是漢人［9］。

圖7 山東蒼山漢墓151 年裝飾畫像石細部

圖8 陜西李壽（577—630）墓壁畫細部

二

筆者想提請讀者注意一些經常出現在漢代藝術里的古代中國繪畫程式可能在幾個世紀后重新現身敦煌， 但在同時期的中原地區(qū)卻不再那么受歡迎了， 而粟特繪畫填補了漢代與晚唐之間中國藝術圖像脈絡的空缺。 與中國畫家效仿來自中亞的圖式類似， 粟特藝術家在他們的母國及在中國的移民聚落借鑒了中國范本。 從7 世紀中葉阿夫拉西阿卜西壁壁畫上可以清楚地看到， 粟特人可能從中國引進了卷軸畫，以及絲綢和其他奢華品，并采納了中國藝術里習用的一些圖式來繪制他們對中國的印象。

阿夫拉西阿卜遺址是前蒙古時代的撒馬爾罕，被中國史家描述為粟特的主要城邦［10］。阿夫拉西阿卜（俗稱“大使廳”）是一處獨特的粟特壁畫遺址， 其顯著特征的四面墻壁分別描繪了粟特及周邊文明體在夏季舉行儀式或節(jié)慶的場景， 其北壁一整面墻描繪的是中國內容。 西壁上的題記提到了被唐高宗（649—684）冊封成為撒馬爾罕合法國王的拂呼縵［10］41-43。 北壁畫面被一條河流分為兩部分：右側是一位巨大的騎手和他的侍從一起獵豹，左側則是一位比其他人更大的中國貴婦人站在一艘龍舟上（圖9）。 這兩個比周圍人身量更大的人物可能是中國皇帝與皇后。 雖然唐高宗是與拂呼縵同時代的中國皇帝和后者真正的官方領主，但在這里很難將其視為高宗的假想肖像。 據《唐書》描述，高宗并不贊成狩獵，還曾在朝廷上直陳他對這種習俗的厭惡，且高宗健康狀況不佳，統(tǒng)治后期甚至纏綿病榻［11］。因此，如果阿夫拉西阿卜北壁被解讀為一位中國皇帝狩獵的宮廷場景， 那這位皇帝更有可能是高宗的父親太宗［12］［13］108，109。 同時代史料將太宗描述為一位堅定果決、活力充沛的人，富有軍事才能并擅長狩獵。 不過廷臣們并未因此放過對太宗的批評，尤其因為他的“胡氣”導致其過度頻繁地沉湎于田獵探險［14］。 而太宗的兒子高宗又因狩獵不足頗受微辭。 大臣們不贊成的理由很可能不是狩獵本身，而是太宗狩獵的方式。他是騎在馬上而不是從戰(zhàn)車的后部射獵， 可能后一種方式被認為是中國帝王在獵場更合宜的舉止。 活躍于唐開元年間（713—742）的中國畫家殷黲，曾繪制了一幅皇家戰(zhàn)車上的太宗的著名肖像， 遺憾的是， 如今有關這幅肖像的唯一信息僅來自書面文獻，殷黲的畫作已無一存世［15］229-230。

圖9 撒馬爾罕阿夫拉西阿卜約660 年北壁構擬圖F. 奧利制圖

狩獵自漢代以來一直是中國官方藝術的流行主題，畫面中最重要的人物通常身形更大，正從駛過一座橋面的馬車上狩獵。 漢畫中狩獵并非全部都在馬車上進行，2 世紀陜西米脂畫像石就是一個例外： 圖中較大的人物是騎在馬上刺中了一頭猛獸（圖10）。 這與阿夫拉西阿卜北壁場景有著奇特的相似之處。

圖10 陜西米脂漢墓2 世紀畫像石細部

在此，我們不得不稍微離題，進一步描述一下漢代藝術對駕車出行狩獵或戰(zhàn)斗的人物的表現方式。 年代多在2 世紀的諸多漢墓浮雕包括蒼山畫像石（圖7）都描繪了這一場景：一座梯形橋上發(fā)生了一場戰(zhàn)斗， 橋梁周圍則展開了一系列漁獵活動。 有許多人參與的戰(zhàn)斗井然有序地進行著。 騎手、高階騎兵、整個步兵軍團，主要人物從馬車上與蠻族敵人（胡人）作戰(zhàn)，后者可由衣著和胡須被辨別出來。圍繞著焦點場景的是狩獵、出行和亭閣會面，以及其他模糊難辨的場景。橋下則是一幕寧靜的景象， 其中有女性人物及尺寸更小的侍從們在船上，似乎正在釣魚。這一圖式在復制過程中常有細微的改變， 并非每一處墓葬畫像石都會表現上述所有元素。

漢代藝術中有兩個場景對本文的論述意義重大，因為它們皆有題記。除上文已述的蒼山漢墓畫像石外，另外一個場景不是來自畫像石，而是一幅來自內蒙古和林格爾東漢墓的壁畫（圖11）。 這兩個場景都表現了一個細節(jié)——被標記為“渭水”的河流上有一座梯形橋，車馬隊列正在過橋。渭水橋是中國歷史上修建年代很早、 規(guī)模很大而記載豐富的名橋， 而渭水可能是正確解讀多年來引起漢學家興趣的所謂“橋頭水陸攻戰(zhàn)圖”的關鍵。 漢賦《西都賦》和《上林賦》等文學作品明確提到渭水是距長安不遠的皇家游獵苑囿上林苑的天然邊界（圖12）［16］［17］［18］。

圖11 內蒙古和林格爾壁畫墓細部2 世紀

圖12 長安上林苑示意圖

漢賦在反映同時代社會生活的意義上頗為重要［19］［20］［8］195-196［5］232-258。但由于沒有列入官修編年史，它們往往被近年一些關于所謂“橋頭交戰(zhàn)”圖的專題研究所忽視。 漢賦鋪敘了上林苑一處園林內皇室游獵盛況及繁復的儀式。這處園林用圍墻圍住，以防狩獵動物逃脫。 據記載這種游獵活動在冬季進行，有胡人參與。帝王在高級官員陪同下從飾有旌旗的馬車上狩獵， 使用的武器主要有弓箭和長矛，也可能還有其他武器。獵物通常是獅子、老虎、豹子和野貓等大型貓科動物。 狩獵結束后皇帝退隱昆明湖畔觀賞歌舞表演、宴樂美景。在開滿荷花的黑湖上，有一些造形奇特、船頭雕成鳥頭或龍頭的船。 昆明湖中可見有人在捕撈水生動物 （魚類、 爬行動物和青蛙）。 巡游的伶人和雜耍藝人參加了表演。 中國古詩賦的描寫與阿夫拉西阿卜北壁中的場景十分吻合。 上述活動似乎均在阿夫拉西阿卜涉及中國的壁畫中得到了相當精確的再現［10］151-189。 這些中國節(jié)慶活動與由漢代皇帝倡導的另一種傳統(tǒng)有關，那就是訓練特種部隊，并讓這些部隊參與冬季大狩獵［14］208［5］。 眾所周知，古代的冬季作戰(zhàn)并不常見， 在皇家園林里模擬冬季戰(zhàn)斗可能是漢代軍隊的訓練項目之一［21］［22］181。 場景并非對真實戰(zhàn)斗的描摹， 而應是表現了每年特定時間在皇家園林舉行的軍事演練， 其中一些部隊會裝扮成敵人胡兵。 漢代藝術家的寫實性使他們在表面帶有暴力色彩的戰(zhàn)斗場面旁邊， 創(chuàng)作了河流中人們的和平景象。 這種明顯的樂觀似乎更符合觀者的心理預期，目的是享受一場表演，而不是使其陷入現實中往往不可避免的兇險戰(zhàn)斗。

關于橋頭交戰(zhàn)圖， 一位中國藝術研究專家亦曾表達了相似的看法［23］37，但她未能將描寫中國都城的漢賦與渭水聯系起來， 因為彼時尚未發(fā)現和林格爾墓與蒼山漢墓。其他學者也提出種種解說。這些眾說紛紜的爭論足以表明駕車出行、 過橋和狩獵等場景在中國古代藝術中早有先例。 晚唐敦煌第156 窟張議潮統(tǒng)軍出行圖既可能借鑒了漢代以來非常盛行的神話主題， 也可能是對古代漢人與中亞胡人真實戰(zhàn)斗場面的某種再現。 這兩種假設似乎都有合理性［24］［25］。 橋頭交戰(zhàn)圖在許多墓葬中都有發(fā)現（盡管不是所有的都完全相同），但沒有任何一座墓主人是帝王或者高級將領［25］109-110。這表明它們更可能是標準化的圖像程式， 而不是在表現墓主人生前的赫赫戰(zhàn)功。

在皇家宮苑內舉辦帝王狩獵慶典通常是漢代中國一項既定的活動，宮苑以渭水為界，位于其北岸。這一典儀一定負載了重大的象征意義，因為有如此多的顯要權貴爭相訂制它的圖像作為他們身后永恒紀念物的一部分?？傊梢酝茰y，無論疆場武官還是朝廷重臣都非常看重狩獵圖像對于社會地位的確認和彰顯， 因此委托制作這些場景成為那個時代的一種“時尚”，也是當時每一位體面士紳的墓葬裝飾所必備。

“過橋”在漢代文化中同樣具有明確的象征意義。 它與喪葬習俗的密切聯系使它成為渡入來世的一個隱喻。 在來世， 貴族們希冀能為他們最鐘愛的娛樂活動 （包括狩獵） 找到合適的空 間［20］［8］194-197、239-247。 粟特人也喜歡狩獵場景，而過橋情景也以改易后的駝馬商隊形式頻繁出現在西安出土6 世紀入華粟特人圍屏石榻和石堂上［26］。入華粟特人墓葬浮雕的過橋場面也運用了相似寓意。 但粟特權貴在墓葬圖像的選擇上仍樂于表現與中國上層社會有關的主題。 過橋的情景在中國藝術中只見于漢代遺跡， 唯一例外可能是敦煌張議潮出行圖。 不過這幅敦煌壁畫并未描繪任何喪葬場面。將主人公置于過橋這一特殊環(huán)境中，應是為了凸顯其身份地位［27］。

三

阿夫拉西阿卜表現中國內容的北壁并沒有連接狩獵和水上場景的橋梁（圖9）。 然而從敦煌第156 窟張議潮統(tǒng)軍出行圖中可以很現實地推斷出過橋的意象在隋唐時期中國藝術中很受歡迎（圖1、3）。因此可以想象，阿夫拉西阿卜的粟特藝術家為描繪太宗或高宗時期唐代宮廷場景所效仿的中國卷軸畫中，原本也應當有一座橋。為什么粟特藝術家完全忽略了這個細節(jié)？在筆者看來，他們之所以決定不表現任何橋梁， 是因為粟特人非常了解中國文化。 大使廳南壁的王室出行圖已經暗示了粟特人的喪葬儀式［10］126-150。 從祆教的角度看，過橋具有非常強烈的喪葬涵義。 粟特人不想在北壁中國場景中牽涉喪葬意涵， 他們更想表現的是儀式性的狩獵場景， 從歷法上還必須將中國新年和端午節(jié)聯系起來。 因為中國新年和端午節(jié)從本源上都包含儀式性狩獵［10］151-189。 眾所周知，中國新年是一個冬季節(jié)日，而端午則是夏季節(jié)日。粟特人有意擇取了端午節(jié)這個與他們自己的伊朗新年節(jié)慶（7世紀時在夏季舉行） 同季節(jié)而又非常重要的中國傳統(tǒng)節(jié)日，以體現對中國的致敬。

對于涉及漢人和狩獵的場景， 似乎沒有多少誤讀的余地。過橋不僅完美象征了中國喪葬信仰，也與粟特人通往來世的觀念產生共鳴， 雖然在粟特本土的藝術作品中并沒有出現任何類似的東西。在祆教文獻中，有幾處提及逝者的靈魂穿過欽瓦特橋（Chinvat Bridge）。 祆教徒相信，若逝者生前為善士，過橋時就會平安無虞，若為惡徒，則注定會跌入深淵，因為人越是生前作惡多端，那座橋就越狹窄局促，直到變得像刀鋒一般尖利而陡峭。最著名的過欽瓦特橋圖像可能是入華粟特人史君石堂上的場景［28］。這絕對是一個宗教場景，因為在同一石屏（圖13）上部有一位祆教神祇（風神維什帕卡）。 因此，這一傳統(tǒng)十分契合本文討論的過橋意象。 漢代橋頭交戰(zhàn)圖與阿夫拉西阿卜壁畫的聯系還有待進一步說明。 D.卜德（D.Bodde）在其研究漢代節(jié)日的經典著作中， 毋庸置疑地將《西都賦》所描寫的帝王游獵歸入中國新年的慶祝活動。他的主要論點被一些神話動物（含利或猞猁）的出現所支持， 這些動物出現在大游獵結束時雜耍藝人和伶人的游行隊伍中。 同樣的珍奇異獸也可在另一件2 世紀中國藝術作品中看到， 該作品特別與中國新年的一個儀式有關，被稱為《漢官典職儀式選用》（Bodde 1975：161）。 這與阿夫拉西阿卜西墻場面似乎有著明確的相似之處， 后者描繪的是伊朗新年慶典，而前者則是中國新年。

圖13 史君石堂東壁第1 幅（E1）上部浮雕描繪成濕婆的維什帕卡摹繪圖 西安博物院藏

仍然存疑的是，上述漢賦并沒有提到新年，而其他唐代史料甚至三令五申禁止在正月、 五月和九月狩獵（隱含在中國歷法中，參見Schafer 1962：304［29］）。其次，在中國的陰陽歷系統(tǒng)中新年總是在冬天到來。按現行公歷（格里高利歷）表示，這意味著每年的一月到二月之間。 并非所有漢學家都認同卜德的意見。 比如康達維（David R.Knechtges）就不接受中國古典文學中的神話動物與新年之間有任何關聯［17］230-233，盡管目前對漢代藝術的一些研究似乎證實了這一點［30］［31］。但應當承認，假若中國農歷新年慶典還包括冬季狩獵和橋頭攻戰(zhàn)的話， 那么橋下的船應會遇到河流結冰的問題，或者，這類場景只能發(fā)生在溫度不太低的時候。還需注意的是， 唐高宗在位時期有一個舉辦登基典禮和新年慶典的特定場所， 那就是位于西安以北一公里處大明宮內的含元殿。 但是大明宮宮闈之內似乎沒有被用于任何狩獵儀式的場地。所以，正在討論的漢賦仍然是關于中國文化這些方面的一個相當重要的文獻來源。

盡管這些賦體詩的內容來自漢代， 但它們在唐代已為人熟知這一點也許可從6 世紀對漢賦的輯錄整理得到證實。 雖不能忽略這兩個朝代之間的時間間隔以及在此期間的諸多變遷， 但若像唐代文獻所暗示的， 在太宗和高宗執(zhí)政時期某種形式的（儀式性？）狩獵活動仍然存續(xù)的話，那么借助文獻所征引的文學作品來推斷這些跨時代問題的涵義與重要性還是有助益的。 在一些中國文人的作品中也能看到這類包含狩獵的慶?；顒颖旧硪汛嬖谝欢ǖ幕靵y， 而中國文化宗教習俗的某些方面及象征意義在被移用到諸如撒馬爾罕這一非漢文化語境時被極大地放大了［32］。由此可推斷，敦煌第156 窟壁畫也存留了這類表現方式的遺痕。

在漢文文獻中，一些胡人（或許是使臣？）獵手也被描述為狩獵的參與者［33］。 這些胡人參與者中很可能有來自粟特的騎士。如果情況果真如此，那么粟特藝術家可能是從這些參與狩獵者那里獲知第一手描述。當然，一手資料也來自被引進撒馬爾罕乃至整個粟特地區(qū)的中國卷軸畫。 這些狩獵活動應發(fā)生在唐代曾經存在過的皇家園林里。 薛愛華（E.Schafer）的名作《撒馬爾罕的金桃》，書名來自《唐書》記載的一個情節(jié)：一位粟特使臣向中國皇帝貢獻了一籃大如鵝卵、珍異燦黃的桃子，被稱作“金桃”。后來應唐高宗要求，金桃被移植到了皇家園林中［34］。 這樣的一處園林（或其中的一部分）可能就是太宗用來打獵的地方。但在敦煌，張議潮出行的背景可能是一處包含一座橋的當地園林或一個理想場景，正如漢代墓葬藝術所表現的那樣。敦煌場景中這座非常小的橋下面沒有船， 可能是當地藝術家對節(jié)度使張議潮的“凱旋慶典”的描繪作了改動。不管怎樣，第156 窟的過橋景象似乎承襲了幾個世紀前更為古老的中國傳統(tǒng)， 后者大多出現于墓葬藝術中。 中國文學在漢代以后也記載了這一場景的一些痕跡， 但未見于中國中原地區(qū)的具象藝術。 只有敦煌石窟壁畫提供了支持這一假設的證據， 即過橋的場景在唐代藝術中仍在一定程度上流行。 粟特畫家在阿夫拉西阿卜獻給中國的北壁上所描繪的狩獵和水上場景， 重現了與敦煌以及漢代墓葬藝術所發(fā)現的相似元素。 敦煌壁畫中的主要人物正在過橋，而在阿夫拉西阿卜，粟特藝術家肯定想要引起觀者對騎士們（他們也出現在第156 窟張議潮統(tǒng)軍出行圖中） 的狩獵場景和只有女性出現的船上場景的注意。 張議潮與其妻宋國夫人這兩個場景的嚴格劃分， 也令人想起阿夫拉西阿卜北壁被分配為兩個分別以皇帝和皇后為主角的場面。

小 結

總之， 過橋是古代中國頌揚重要人物的一種方式， 至少自漢代以來這一方式就被表現在中國墓葬藝術中。 過橋場景還展現了通常有中亞胡人在場的狩獵或（偽裝）戰(zhàn)斗。 這類場景的表現直到晚唐時期還在延續(xù)，但不一定是在墓葬場域，正如張議潮及其夫人和隨從的凱旋游行所展現的那樣。最有可能的是，那個時期橋上通道已經開始暗示過橋人身份地位的重要性， 并不一定意味著到冥界的過渡。 敦煌本身可被視為中國與中亞或波斯之間復雜的文化和圖像轉換過程的銜接。 在敦煌極盡裝飾的眾多彩繪洞窟中也包含其他唐代以前的過橋場景。 第302 窟中有一幅精確定年于585 年（隋代早期）的壁畫，就展現了佛陀一生中非常有趣的一段經歷（圖14）。

圖14 敦煌第302 窟（585）正在過橋的佛陀

富爾卡德（Fourcade）認為，佛陀可能應被比定為坐在駱駝拉的馬車上正在通過一座橋的人，這座橋看起來與156 窟的那座非常相似［35］。 第302 窟這一場景中的橋肯定與進入冥界的通道無關，但值得注意的是，有兩個人坐在橋下河上的船里，他們的手甚至明顯指向佛陀的位置向他致意。這部分場景讓人想起前文已述漢代墓葬藝術中有人物過橋和船上人物的典型圖像。筆者認為，正如在漢代藝術和幾個世紀后第156 窟張議潮出行圖中所看到的那樣， 第302 窟這幅壁畫中最重要的人以過橋方式出現是為了頌揚他的重要地位。 盡管這里出現了許多從伊朗世界（尤其是粟特）輸入的元素以及——很顯然像敦煌這樣的佛教遺址所能預期的——來自印度的元素， 但過橋仍是一種根植于中國文化和藝術的典型表現形式， 這一形式被當地藝術家用來適應于隋唐帝國西部邊陲的總體語境。 以上討論為研究阿夫拉西阿卜和敦煌壁畫的相似性提供了一種思路， 因為這兩處遺址壁畫有許多方面都參考了唐代宮廷繪畫， 以及更普遍意義上的中國傳統(tǒng)藝術。