從牽獅人、騎獅人到馭獅人
——敦煌文殊菩薩“新樣”溯源新探

葛承雍

（1.陜西師范大學 人文社會科學高等研究院， 陜西 西安 710062；2.敦煌研究院 絲路研究中心， 甘肅 敦煌 736200）

一 獅子造型藝術由西向東的傳播

起源于12 萬年前的非洲獅子，大約在2 萬年前開始走出非洲，最遠抵達亞洲的印度，但是獅子在進化中生活區(qū)域越來越小， 從世界各地博物館古代獅子標本中取樣， 發(fā)現已經滅絕的北非巴巴里獅、伊朗獅等曾在歷史上留下許多藝術印象。

在古代世界，人類往往以動物界的秩序比擬，想象人類世界的秩序， 援引食物鏈頂端的猛獸作為政治與宗教權威的象征， 媒介則包含語言、裝飾、儀式等。 出于自然環(huán)境的差異，各地區(qū)最具代表性的猛獸并不相同，獅子在古代近東、印度、中亞，以至古典時代和中世紀的歐洲都有顯著地位。

隨處可見的比較視野與素材中，動物與宗教的關系非常密切，古代近東、希臘羅馬、波斯、南亞印度與中亞草原的動物歷史現象比比皆是。 獅子尤其明顯地在宗教文化中成為醒目的參照物，而且獅子是中古史上跨宗教文化的重要動物［1］。

在獅子產生的地區(qū)，地中海各文化從埃及、兩河到希臘有各類獅子形象，其復雜互動，又演進為基督教和伊朗的獅子形象。 印度各宗教也形成豐富的獅子形象。 地中海文化圈和南亞文化圈的獅子進入歐亞草原后，產生了草原型的獅子形象；進入中國則經過“華化”互動，產生了中國型的獅子形象。 獅子形象在世界宗教和文化中的互動與演變，不但生出了獅子形象的豐富和多樣，而且透出了人類美感在宗教和文化互動中的特有規(guī)律。

獅子藝術形象起源于古代埃及和古代西亞一帶， 早在古王國初期埃及就出現了獅子造型藝術品，新王國時期尤其是十八王朝（約公元前1567—1320 年）時期，著名的圖坦卡蒙王陵中出土的黃金寶座，就是后來被中國僧人視為金獅床的坐具。扶手上兩個金制的獅首，象征著法老的神威，而四條座腿就仿制獅子的前后腿［2］。 目前通過考古發(fā)現的東方最早石刻獅子，以及隨后在繪畫、青銅器等上刻畫獅子的臥、走、跪、蹲等姿勢，前爪伸出全身臥下，前腿直立后腿蜷臥，奔騰伸長、人獅搏斗等，都證明圍繞獅子形象藝術家們做了種種創(chuàng)作，直到公元前5 世紀時獅子造型的成熟［3］。

獅子是古埃及王權的象征， 獅身人面像大金字塔就是展示著其權威的重要位置。 后來古代希臘羅馬和古代波斯等地都有了這種獅子藝術的傳播?！端鍟の饔騻鳌酚涊d波斯國“王著金花冠，坐金獅子座，傅金屑于須上以為飾，衣錦袍，加瓔珞于其上”［4］。 《舊唐書·西戎傳》也說“其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞”［5］。 說明隋唐時期中國人對波斯獅子的認識，已不局限宗教藝術，而深入到王權標志上。

公元前3 世紀馬其頓亞歷山大給印度帶來了希臘化文化， 孔雀王朝時獅子這種象征權力的動物被阿育王所接受， 傳播佛教的阿育王石柱最上邊雕刻蹲踞的雄獅為柱頂， 四獅子馱法輪造型推廣四方。貴霜是佛法東傳的樞紐，大月氏人最初將佛經傳進中國，為了表現佛陀異于傳統印度神，進一步將獅子引入佛傳， 并隨著佛教希臘化造像藝術傳布到中亞南部地區(qū)， 進入西域后迅速被中國民眾所接受。

獅子在佛教傳統中有著許多的象征意義。 中國中古文獻所見的中亞和印度僧人多有以“師子”為名號者，旨在稱美高僧。獅子的重要性源自南亞佛教傳統：獅子是印度常見的猛獸，佛教文獻中可見許多與獅子有關的譬喻。在早期佛教中，獅子是佛陀本人的象征，登獅子座象征法師說法，獅子吼則用以比喻弘法行為。此外，獅子也經常出現在人名、地名和藝術主題中。印度繆特立考古博物館有公元1—2 世紀的國王雙獅子座的形象，在中亞地區(qū)大夏、貴霜等遺址多有發(fā)現。

在漢唐之際的西域， 受貴霜王國影響接受佛教非常迅猛， 綠洲小王國統治者又把宗教里崇拜的獅子作為政治權威與權力象征的動物， 四處弘揚。 《高僧傳》卷二就記載鳩摩羅什在龜茲升座說法時，就受到龜茲王特造金獅子座的禮遇，并用大秦錦褥鋪墊。 《魏書》卷一〇二《龜茲傳》也記載龜茲王“頭系彩帶，垂之于后，坐金獅子床”。 同書卷一〇一《吐谷渾傳》記載吐谷渾慕容鮮卑貴族亦是“坐金獅子床”。 玄奘《大唐西域記》卷二記述當時印度“君王朝座，彌復廣高，珠璣間錯，謂獅子床”。敦煌莫高窟第275 窟是早期開鑿的洞窟之一，交腳彌勒所坐方臺兩側有獅子，根據佛經應為“師子座”或“金獅床”。這是獅子造型與上層政治結合后滲入藝術的表現。

獅子從波斯傳到印度后被涂抹上神話色彩，僧俗兩界都流行崇拜其神力與象征的王權， 佛經更是賦予獅子在動物界獸中之王的地位， 從獅子座演變?yōu)楠{子吼、“人中獅子”，傳入中國后也是從猙獰震嚇之獸轉為和藹親近之物。 蔡鴻生先生曾指出：“西域獅文化在中國的傳播， 有一條影響深遠的渠道，這就是佛教美術，僧徒用佛畫和佛像把佛經中的‘獅子王’形象化”［6］。

二 從武惠妃石槨拂菻畫到敦煌畫稿

獅子傳入中國，按照《后漢書》等史籍記載應是東漢時期，漢章帝章和二年（88）安息獻獅子，漢和帝永元元年（89）月氏遣使獻獅子，永元十三年（101）安息王滿屈獻獅子。獅子作為外來語溯源也是伊朗語。

據佛典記載，文殊菩薩騎獅子，以表示智慧和威猛。 文殊菩薩騎獅子究竟什么時間在唐朝開始流行，什么時候開始將西域獅子從“異獸”“奇獸”變?yōu)椤叭皤F”？ 唐開元二十七年（739）制定撰成的《唐六典》卷四“凡祥瑞應見，皆辨其物名”［7］，大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞，都沒有獅子的物名，可能在盛唐前還不是民間喜聞樂見的“靈獸”。

張彥遠《歷代名畫記》說長安城內“慈恩寺，塔內面東西間，尹琳畫，西面菩薩騎獅子，東面騎象”［8］。 唐代段成式《酉陽雜俎》記載長安道政坊寶應寺“寺有韓幹畫下生幀彌勒，衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，尤入神”［9］。 騎獅子與騎象的菩薩就是文殊、普賢，在洛陽、成都、五臺山等地寺院都出現過這類壁畫。 圓仁《入唐求法巡禮行紀》卷三說晚唐開成五年（840）五臺山菩薩堂院“騎獅子像，滿五殿在，其獅子精靈，生骨儼然，有動步之勢，口生潤氣，良久視之，恰似運動矣”。

唐朝初期的獅子形象并不多見， 從8 世紀開元年間開始有了生動活潑最典型的獅子圖像，西安碑林收藏有佛教與獅子有關的石刻圖畫， 如唐開元九年（721）興福寺殘碑碑側騎獅人，實際上是側身坐在獅子背上，還在獅背上鋪有流蘇圓毯。開元二十四年（736）“大智禪師碑”碑側線刻畫，是真正騎在獅子身上的披帛飄帶神人， 周邊簇擁著葡萄和百合花。石臺孝經碑座上的奔跑獅子，不僅頭有長鹿雙角，身上還是豹紋圓圈。 應該說，獅子作為佛陀高貴、威嚴、勇氣、力量的由來，與借獅子百獸之王的形象凸顯其尊貴的地位有關， 但是無論騎獅人還是坐獅人的面相裝束都是勇士造型，還不是菩薩神像的刻畫。 特別是碑林博物館藏盛唐地宮石門浮雕畫上①西安碑林收藏的這件穿唐服戴幞頭胡人牽獅石刻浮雕，為筆者在庫房拍攝后勾勒所畫。， 一個戴幞頭穿唐服的胡人一手拿著馴獸短撾，一手牽著馴獅的長鐵鏈，正在疾步行走，一幅“華化”后馭獅人的形象（圖1）。

圖1 西安碑林藏唐開元時期胡人牽獅圖

與此同時期的韋泂墓、李憲墓、薛儆墓石槨上等各類石刻雕飾線刻畫，均出現細密繁縟裝飾圖像中的奔跑獅子。 在山西開元九年（721）薛儆墓石槨線刻畫中有形態(tài)不同的奔跑獅子、大象、神獸等［10］，其中石槨立柱上也有騎獅人形象，一個胡人俯身騎在奔馳的獅子背上。

唐玄宗開元末年是盛世風貌的高峰， 等級最高、藝術最精美的是開元二十五年（737）的貞順皇后（武惠妃）石槨上線刻畫（圖2），在這石槨內外壁柱上我們觀察有到有幾十個各種人物既有神話傳說的英雄勇士， 也有現實裝束的牽獅人、 騎獅人、馭獅人等［11］。

圖2 貞順皇后石槨正面牽獅人圖像

牽獅人， 圖像展現的是壯年勇士前額隆起光禿，脖戴項圈，身著長袍，腰帶掛囊包，披帛飄帶纏繞身體，身姿前傾，一手拽繩索拉著獅子，一手挽結于胸前，正在用力牽引拉著張口嘶鳴的雄獅，這是希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型（圖3）。 相似的造型見敦煌白畫文殊騎獅圖像（圖4）。

圖3 長須髯人牽獅子圖

圖4 敦煌白畫文殊騎獅圖像

騎獅人，為一個滿頭卷發(fā)的勇士，眼睛圓瞪直視前方，手拿拐頭手杖，騎在張嘴奔馳的獅子型神獸背上，兩腿緊夾獅子腹部，他很可能是希臘羅馬神話中手拿手杖和鑰匙的“雅努斯”，保護家庭、街道和城市平安進出通道的“門神”（圖5）。

圖5 持拐杖長糶神人騎獅子像

馭獅人， 頭頂盤纏布帶的老者， 須髯長垂前胸，兩只眼睛圓睜，身著短衣挽起袖子，兩只胳膊肌肉緊繃，用一條韁繩用力牽拉著獅子，而獅子齜牙咧嘴，躬身回頭，試圖掙脫。 這個老者就是希臘神話中的老英雄，一幅氣宇軒昂的天庭之神。

還有年輕英俊的騎獅人， 手捧獻給奧林匹亞神祇的果盤，額頭上有環(huán)飾冠圈，騎在獅子背上，邁步前行（圖6）。 這些圖像中的外來藝術風格栩栩如生，不管是長須老頭還是卷發(fā)青年，或是牽獅奔跑或是駕馭獅子，都是“拂菻畫”的特征。

圖6 捧祭品果盤騎獅子神祇

從上述獅子造型來看， 既不是薩珊文化的雙翼獅，也不是印度文化的護法獅，既與波斯人獅搏斗格殺場面中的猛獅完全不同， 也與張著血盆大口撲象、撲牛等兇猛獅子狀況不一樣，盛唐獅子圖像另有源頭，這就是筆者多次講過的“拂菻畫”，源流來自希臘—拜占庭的藝術畫本①見拙作《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫中的西方藝術》，《唐研究》 第16 卷， 北京大學出版社，2010年。 另外兩篇研究拂菻藝術論文均收入《胡漢中國與外來文明》（藝術卷），北京：三聯書店，2020 年。。

拂菻畫屬于拜占庭所繼承的希臘化藝術，其獅子造型最大特征就是神獸的“神性”，動感極強，或奔或走，頭披卷毛，張嘴揚頸，四爪強勁有力，神態(tài)盛氣凌人，經常有英雄勇士、須髯老頭或卷發(fā)青年與獅子同行，或是牽獅、騎獅、馭獅，不追求獅子的寫實性，而是體現獅子的神圣性。在拜占庭流行的基督教里，基督被描述為獅子，象征其拯救的力量，撒旦作為獅子出現則是邪惡的象征，獅子的文化價值在于宗教象征的對象不同［12］［13］。

敦煌榆林窟第25 窟壁畫圖繪文殊菩薩以青獅為坐騎，旁邊由昆侖奴牽引拉韁。 客觀地看，佛畫中的獅子越到晚唐越發(fā)失真， 變異成虎首、狗身、青黑色，不僅波斯獅失去了張牙舞爪形象，印度獅也縮回“吐赤白舌”即咧嘴張口伸舌的形象，而且文殊盤坐的獅子也被戴上了華麗的項圈（圖7）。同時莫高窟第159 窟、第468 窟也是同類型的文殊菩薩騎獅圖，都是中唐時期的洞窟，而且牽獅人都是昆侖奴②圖版見敦煌莫高窟第159 窟，中唐文殊變，中國石窟·敦煌莫高窟：第四卷，第81 頁。 文物出版社、日本平凡社，1987 年。。 上述獅子的記載與描繪都是盛唐之后才顯露的現象， 也就是說均為9 世紀以后的， 中唐之前敦煌壁畫中沒有出現過文書菩薩騎獅圖，比長安地區(qū)石槨上獅子形象要晚。

圖7 榆林窟第25 窟主室西壁北側文殊圖 中唐

從長安粉本傳入敦煌之后， 后來騎獅人逐漸扮演起菩薩的重要角色，因此變?yōu)楠{子菩薩。這個轉變重構賦予了菩薩更多傳奇的色彩， 有益于使用獅子的名號。獅子隨著人們觀念改變也在變化，獅子及其他動物受到歷史上各種文化因素的塑造，不斷創(chuàng)造出新的藝術形式，獅子伴隨著佛陀的藝術形象成為佛教徒歷史記憶的一部分。

敦煌莫高窟148 窟南壁東側盛唐文殊壁畫、112 窟西壁以及159 窟有中唐時期的文殊變，其中都畫出文殊菩薩騎獅子，場面宏大，獅子姿態(tài)威武。這些圖像樣式從未在此前的敦煌壁畫出現過，應當臨摹自長安的畫本。 例如莫高窟第159 窟開鑿于中唐時期（圖8），在這幅壁畫中，文殊菩薩手持如意，結跏趺坐于獅背上，一昆侖奴牽獅，另一昆侖奴捧供器，周圍眷屬、天龍八部、帝釋梵天護衛(wèi)，又有描繪十分生動的天人奏樂等。至于文殊菩薩不是單獨出現，而是與眾人一起出現，這種形式就更晚，晚唐至宋初才在繪畫題材中常見了。

圖8 莫高窟第159 窟文殊變 中唐

我們從埃及、 敘利亞等地發(fā)現的拜占庭時期絲綢毛毯上，都能看到獅子與人的圖案，宋代李誡《營造法式》專門標有“拂菻”畫中有“華化”形象的馭獅人。

我們過去一直說獅子圖像樣式是受到波斯影響，特別是薩珊波斯時期的影響，這是一條線路傳播的觀點， 實際上西方到東方是多條路網傳播，在中國被稱為“拂菻畫”的拜占庭（東羅馬）繼承的希臘羅馬神話藝術造型也不容忽視。薩珊王朝存續(xù)了近450 年， 在其藝術里并沒有牽獅人、騎獅人和馭獅人的形象，絕大多數是國王獵殺獅子或英雄刺殺獅怪等充滿血腥的造型，獅子也多為翼獅或獅怪［14］。武惠妃石槨線刻畫清楚地表明，來自拂菻希臘化藝術與中國隋唐時期有著緊密關系， 盛唐時期勁吹的拂菻風甚至一度壟斷了造型藝術領域。

張惠明研究員認為唐睿宗景云年間（710）五臺山尚無文殊菩薩像， 隨著于闐菩薩信仰傳入中原，文殊菩薩地位開始上升，一個可能是中亞粟特工匠“安生”到五臺山塑菩薩真容像，所以推測圖像底樣畫稿有可能來自昭武九姓地區(qū)， 并受到了粟特藝術中娜娜女神騎坐獅圖像的影響［15］。 騎獸圖像一直是中亞、西亞美術中傳統圖像，四臂娜娜女神有側騎于站立獅子背上， 也有橫坐于立式獅子背上， 但是文殊菩薩騎獅像是否吸取了中亞娜娜女神騎獅形象還有待進一步探討， 因為娜娜女神屬于祆教崇拜圖像， 與佛教不屬于一個圖像系統，最關鍵是構圖中沒有牽獅人、馭獅人這些“新樣”圖像不可缺少的構成元素。

三 中晚唐以后文殊菩薩“新樣”的圖本改造

長安皇家畫師與工匠依據外來粉本創(chuàng)作的牽獅人、騎獅人和馴獅人，一旦形成模式，就可以在京城寺院壁畫和各地石窟繪畫構圖中普遍使用，敦煌第17 窟藏經洞發(fā)現的畫稿表明了當時藝術工匠在創(chuàng)作時是有充分準備的， 既要手繪壁畫底稿，還要參照粉本臨摹草圖，“粉本”是6—10 世紀畫稿的通稱，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中專門提出， 證明不管是畫在紙上還是絲綢上都是基于粉本創(chuàng)作的。粉本基本構圖可以長久不變，但是內容細節(jié)可隨技法即興創(chuàng)作， 從而進一步創(chuàng)造出富于變化的新樣式。

文殊菩薩騎獅像絹畫（圖9），無疑屬于傳承有序的圖像粉本。 敦煌第220 窟甬道北壁于1975年10 月剝出文殊像一鋪，系五代后唐莊宗同光三年（925）繪制“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，人們由此稱為“文殊菩薩新樣”。 有學者認為文殊新樣創(chuàng)繪于五臺山，壁畫上有題榜“普勸受持供養(yǎng)大圣感得于闐國王……時”，圖中文殊菩薩坐在青毛獅子背上，右側一個頭戴武冠的須髯胡人，手牽韁繩作馭獅狀，根據胡人頭上題記知道是“于闐王”。由于歸義軍節(jié)度使家族與于闐王室一直保持著聯姻關系，所以于闐的瑞像圖、守護神和供養(yǎng)人大量出現在敦煌洞窟中。

圖9 9世紀敦煌絹畫文殊騎獅圖

五臺山作為唐朝皇家寺院之一， 壁畫創(chuàng)作時應該是來自長安的粉本， 依據的就是類似武惠妃石槨上皇家工匠使用的拂菻粉本， 只不過當時工匠可能以為是過去的馴獅人，對牽獅人、騎獅人、馭獅人不同形象分不清罷了， 后來因為對外來人種混淆， 將卷發(fā)深目西方人比對成了卷發(fā)體黑的南海昆侖奴，“新樣”流傳過程中，既有牽獅的于闐王， 也有牽獅的昆侖奴， 隨不同場合和場地而使用。“新樣”可以單純理解為新的樣式，但宗教圖像不應僅被視為某種“樣式”（style），更可能暗示新的圖像理解或觀看方式［16］?！坝陉D王”取代過去“昆侖奴”作為馭獅人，證明了加入外來元素轉變?yōu)槎鼗偷貐^(qū)特有的新樣。

我們觀察到， 于闐王和昆侖奴牽獅子的圖樣不僅敦煌石窟有，瓜州東千佛洞、吐魯番柏孜克里克石窟都有，內蒙古黑水城出土過西夏絹畫，日本京都清涼寺佛像胎內藏文殊騎獅像以及佛寺知恩院版畫等。 傳播這么廣泛，全是來源自長安。 北宋杭州飛來峰青林洞盧舍那佛牽獅人和南宋大足北山雕刻都有， 說明時間之久并不是每個時代畫匠自己創(chuàng)造的， 特別是民間工匠不會拋開既有范式去別創(chuàng)新樣，而是粉本圖樣傳承有序的體現。

天寶末年安史之亂造成兩京地區(qū)大動亂，大量的長安工匠西遷至河西較為安全之地， 敦煌成為長安畫匠和圖樣落戶的重要集中地， 社會各個階層祈求平安，供養(yǎng)人、功德主都急需工匠用新樣來滿足自己的心理需求， 所以文殊菩薩和經變畫得到了勃興， 莫高窟從9 世紀開始增加了許多新內容， 曾經在長安皇家和寺院中畫過的經變畫題材，也成為敦煌畫匠反復臨摹繪制的內容，有的竟多至數十鋪。

從敦煌壁畫維摩變發(fā)展演變來看， 原流行的中原帝王使臣、 外族蕃王使節(jié)問疾圖到中唐以后有了新的圖本樣式和審美風格。 大都會博物館藏元代《維摩不二圖》是著名的畫作，在表現毗耶離城長者維摩與文殊菩薩問疾、辯論的情形，周圍站立著菩薩、弟子、天女、天王等神祇。特別是滿臉虬髯的異族老者推測是于闐王， 過去常常將高聳蕃帽、深目高鼻的虬髯老者當作天王，實際是一個誤判［17］。 中唐以前高鼻深目的異族老者并不見于圖像中。

敦煌歸義軍時期實際是一個漢文化地方王國，摒棄了陷落吐蕃（786—848）一度的消極影響，中興的敦煌不僅繼續(xù)昌盛著漢人佛教的藝術，而且受到回鶻、 于闐等周邊不同民族供養(yǎng)的熏染，《維摩演教圖》實際在傳統維摩變基礎上融合《新樣文殊》的圖本創(chuàng)作而成，站在另一旁的于闐王頭戴王冠，圓領窄袖衫，搭云紋披肩，雙手交于胸前，護腰革帶上掛蹀躞七事，佩長劍，作為外來蕃王形象后來屢屢出現（圖10），起到了守護神的作用。

圖10 西夏黑水城出土新樣文殊之于闐王俄羅斯艾爾米塔什博物館

可比對的是，法國國家圖書館藏P.4049《新樣文殊》，這是一份敦煌畫師臨摹使用的紙本白描畫稿，圖中文殊正面坐在獅子背上，雙手作說法印，牽獅的胡人頭戴王冠，滿臉須髯，左手拉著韁繩，右手握著長鞭狀物（圖11）。 整幅畫稿線條比較隨意，看來畫師是有所范本，匯集善財童子、老叟、倚杖比丘等等各種人物， 作為文殊菩薩的使者出現在法會的畫面中。

圖11 白畫文殊菩薩與獅子P.4049 藏經洞文獻法國國家圖書館藏

壁畫中文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。身上的衣帶隨風飄起，輕輕地坐在獅背上。象征智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。 為文殊師利牽獅的昆侖奴，在唐代壁畫中，多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷發(fā)等。而此幅壁畫中的昆侖奴已變?yōu)轵镑佐E服的西域武士。 后來騎獅文殊版畫也基本仿照了中唐以來粉本的模式。

從敦煌圖像樣式演變來看， 盛唐時期出現了文殊菩薩騎獅、 普賢騎象以及眾多侍從圍繞的形象，唐肅宗時進士顧況詩云：“昆侖兒，騎白象，時時鎖著師子項”①見《全唐詩》卷265 顧況《杜秀才畫立走水牛歌》，北京：中華書局，1960 年，第2946 頁。，說明中唐以后直到吐蕃和歸義軍時期都形成了固定的樣式， 不僅周側人物組合和山水背景有了變化， 更加重要的是將胡人牽獅的原型加入變成了于闐王牽獅， 于闐王不僅成為文殊菩薩的使者， 而且突出了來自異域的胡人形象， 榆林窟第3 窟于闐王像和西夏黑水城出土絹畫于闐王像②圖版見第25 窟，唐文殊變，《中國石窟·安西榆林窟》，文物出版社、日本平凡社，1997 年，第41 頁；圖版見第3 窟， 西夏文殊菩薩，《中國石窟·安西榆林窟》， 文物出版社、日本平凡社，1997 年，第167 頁。，均為虬髯長者形象，眉目與直鼻未變，直豎胡須愈發(fā)茂密，服裝則按武將裝束華化明顯，不管于闐王像出自各地具有自己特點，但都更像漢化的護法神，距離原始的粉本越來越遠了。他們形象中增添了武士和民族新的的特征， 當地統治者、石窟功德主、創(chuàng)作藝術畫匠等諸方面都要求用“新樣”，以便體現時代的特征，這也是“新樣”在此時期出現的證明。

唐后期敦煌畫師們沒有依據印度傳統佛經去創(chuàng)作， 而是利用從長安傳來的白描畫稿吸納、改變、創(chuàng)作出新的畫本樣式，將盛唐開元年間帶有希臘羅馬遺痕的長安畫稿，類似武惠妃棺槨圖像（圖12）演繹成敦煌廣泛流傳圖畫，借助文殊圖樣進行新的構圖，但是胡人牽獅的基本模式仍被保留， 只是細節(jié)有所不同而已，P.4049 就是原畫稿的證據。

圖12 武惠妃棺槨正面右下外側勇士拉神獸臨摹圖

沙州曹氏政權時期，敦煌曾設有畫院，從事石窟寺院藝術創(chuàng)作， 藏經洞和各窟畫師供養(yǎng)像題名表明畫院設有“畫院使”“知畫手”“繪畫手”“畫匠”等無名創(chuàng)作者［18］，但長安畫師與敦煌畫匠之間的轉換（圖13、14），可以看出外來畫本在本土畫稿創(chuàng)作中起了重要作用，雖然有的畫的庸俗，有的水平較高，但都適應了宗教繪畫的觀念變化。時間跨度導致以后遼金西夏和宋代都沿襲相關題材。

圖13 敦煌榆林窟第25 窟壁畫昆侖奴牽獅臨摹圖 中唐

敦煌現存紙質和絹畫， 都沒有出現復雜或繁瑣的圖案， 顯示出當地畫匠們追尋長安樣式時參考過原粉本， 在紙卷上摹寫獅子以及苦練手繪的功夫， 只有訓練有素的職業(yè)畫匠才能把底稿轉化成生動的壁畫創(chuàng)作（圖15）。

圖14 武惠妃石槨線刻獅子圖

圖15 白畫獅子 藏經洞經卷P.4082法國國家圖書館藏

經過對比， 我們可見從長安到敦煌的藝術圖像的樣式脈動十分清晰。

首先， 牽獅人： 從全臉胡須老人牽獅跟著奔跑，變?yōu)槔雠蛴陉D王拉著巨獅等待禮恭菩薩，動步之勢變?yōu)殪o立之態(tài)。

其次，騎獅人：從滿臉須髯老人騎獅在獅子背上，變?yōu)槲氖馄兴_盤坐在獅子身上，雙腿下垂騎獅人變?yōu)楸P腿坐獅人。

再次，馭獅人：從西方胡人快步馭獅變?yōu)槔雠~步駕馭獅子， 于闐王靜立形象又取代了昆侖奴，由桀驁不馴轉化為馴服柔和。

盛唐到中唐后變化的“核心”是什么？ 文化藝術傳播中的“變異”華化、佛化占了主流，就像拂菻畫由高鼻深目的胡人變?yōu)樗未槻科秸臐h人，從繪畫技法上說， 白描技法的傳播從吳道子——李公麟——金元畫家，均一脈相承。林林總總的牽獅人以及異化出的圖像都是明證。

獅子是一個“外來文化標桿式”動物，獅子的意義早已超出了宗教， 本來描繪獅子具有佛教供養(yǎng)奉納的實際用途， 并不是以獅子威猛為審美目的，而是在相當成熟的畫家依據“拂菻畫”粉本掌握了原來繪畫獅子的構圖形式后， 再創(chuàng)作出新的表現形式。

從形象演變上說， 獅子由威懾勇猛變?yōu)橥慌?，又由人獅和諧變?yōu)闇亓脊ы?，直到后世“獅子玩繡球” 的民俗題材， 各地節(jié)慶宴樂的舞獅表演，“華化”的標準化角色越來越祥和，明清的獅子像默默地蹲在門口如一條被閹割的哈巴狗， 完全沒有雄壯威風之氣，更沒有陽剛雄起的氣勢，看不到野獸瞳孔里曾經壯闊的草原， 似乎是一種東張西望注定一無所獲的眼神。 獅子變得如此稀松平常，不再是獅子怒吼。獅子完全脫離了西域外來的藝術風格，學術界同仁自可體會，筆者不再贅言。

從盛唐外來線刻畫圖像的牽獅人、騎獅人、馭獅人到中唐以后轉變或變異的文殊菩薩新樣圖像中， 可以看出經典之作的畫稿粉本不會因為時間流失而黯然失色， 也不會因為遠隔萬里而失去關聯，反而會流傳四方在一步步“華化”中不斷散發(fā)出生命的活力， 這不僅是中古東西文化交流兼容并蓄的魅力，也是破解敦煌“世界性”文化共有、共享、共通的接口。