從主體到身體：電影觀眾研究中的物轉(zhuǎn)向*

郭燕平

（華南師范大學(xué)新聞傳播系,廣東廣州 510631）

“觀眾”一直是視覺文化研究關(guān)注的重要對象。而觀眾研究的核心正是要為理解“人與媒介”的關(guān)系提供闡釋的框架，其背后指涉的是：媒介內(nèi)容的接收、審美經(jīng)驗(yàn)的感知、受眾的主體性等一系列問題。電影研究的學(xué)者為“觀眾研究”的理論化和學(xué)科化提供了豐富的思路，基于電影預(yù)設(shè)的理想觀眾（viewing subject）與實(shí)際參與的電影觀眾（moviegoer）兩者的區(qū)分，他們發(fā)展出了兩種主要的研究范式。

一類關(guān)注電影文本本身（Spectatorship），從精神分析與符號學(xué)的路徑進(jìn)入，分析電影如何生產(chǎn)出某種觀看的位置，以便形塑或迎合觀眾的欲望，從而構(gòu)建出觀看的主體。從早期的電影評論對觀眾行為的規(guī)范，文藝批評對讀者審美的考察，再到社會科學(xué)對觀眾的量化研究，現(xiàn)代媒介與觀眾（讀者）的互動關(guān)系一直是不同人文學(xué)科共同探討的議題。然而，直到20世紀(jì)六、七十年代興起了精神分析-符號學(xué)電影批評，觀眾研究才被升華為一個重要的理論問題。

通過吸收弗洛伊德和拉康的理論思想，以讓·博德里為代表的學(xué)者重構(gòu)了我們對電影的理解。他將電影的放映內(nèi)容、放映空間、放映設(shè)備與影像投射看作是整體性的“電影裝置”（cinematic apparatus）。這種設(shè)置創(chuàng)造了一個無意識的環(huán)境，將觀眾放置在特定的觀看位置上，在電影觀眾上。與此同時，電影裝置把影像設(shè)置為被觀看的客體，將觀眾設(shè)置為觀看主體。觀看的過程中，電影展現(xiàn)著一系列連續(xù)運(yùn)動的敘事性影像，主導(dǎo)著我們的凝視（gaze）。讓·博德里進(jìn)一步借用拉康關(guān)于“鏡像階段”（mirror stage）的論述，指出在這一想像性（imaginary）的虛構(gòu)世界，觀眾得以認(rèn)同著（identify）銀幕里的故事或角色，以及那個“全知全能”的攝影機(jī)之眼。

勞拉·穆爾維發(fā)展了讓·博德里的觀點(diǎn)，并引入了性別研究的視角對觀眾的主體性作出創(chuàng)造性分析，進(jìn)一步發(fā)展了女性主義電影批評。借助對好萊塢經(jīng)典電影的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭運(yùn)用等分析，她揭示出這些電影文本普遍預(yù)設(shè)了一個理想的男性觀看主體，而電影中的女性角色往往淪為被凝視的客體。這使得觀眾在觀看電影的過程中，由于沉浸于電影的世界，不知不覺地進(jìn)入這個男性主體的觀看位置，以便形成對電影角色的認(rèn)同，從而獲得觀影快感。[1]與此同時，這一分析也打開了女性觀眾學(xué)的研究路徑：如果電影均預(yù)設(shè)了男性為理想觀眾，那么如何看待女性觀眾的主體位置，她們?nèi)绾螐碾娪爸蝎@得觀看的快感？

作為回應(yīng)，Teresa de Lauretis和Mary Ann Doane都發(fā)展出新的視角來闡釋女性觀眾的主體性，她們不約而同地強(qiáng)調(diào)了觀眾主體的流動性。Lauretis提出的是“雙重認(rèn)同”的概念。她認(rèn)為女性觀眾不一定只認(rèn)同電影敘事中的男性角色，她們既可以認(rèn)同電影敘事中的正面主角，但也可以認(rèn)同那些反派配角，這些反派是以阻止敘事發(fā)展的面貌出現(xiàn)的。這一理論概念為女性觀眾打開多元的認(rèn)同空間。[2]而Doane則提出了“偽裝”這一概念來解釋女性觀眾認(rèn)同的復(fù)雜性。她認(rèn)為可以將電影中的女性形象理解為某種面具式偽裝，特別是以瑪麗蓮夢露這類的女明星為代表，女性觀眾通過識別出這種面具的存在，與電影預(yù)設(shè)的觀看位置保持距離，既能沉浸其中又能游離于電影敘事之外，從而得以在電影觀看過程中保持自身的主體性。[3]

另一類關(guān)注電影觀眾本身（Audienceship），借鑒人類學(xué)和口述史研究的方法，援引觀看者的個體經(jīng)驗(yàn)與自我表述來分析他們對文本的反應(yīng)和感受，這類研究強(qiáng)調(diào)受眾在文化接收過程中的主體性。上述以電影文本為中心的“觀眾研究”（Spectatorship）忽略了現(xiàn)實(shí)中電影院觀眾的具體經(jīng)驗(yàn)，造成了文本觀眾與經(jīng)驗(yàn)觀眾分析之間的巨大鴻溝。正如Stuart Hall在著名的文章 Encoding/Decoding中指出的那樣，存在著多種的受眾與媒介交往的模式，來自不同階級、族裔的觀眾對文本意義的理解也不盡相同，觀眾往往在文化接收中能扮演積極參與、抗拒與協(xié)商等角色。[4]與此同時，2000年代電影研究領(lǐng)域經(jīng)歷了一定程度上的“歷史轉(zhuǎn)向”，旨在突破以文本為中心的研究范式，號召將電影實(shí)踐置于具體的歷史文化情境中考察。這些都是對既往的精神分析-符號學(xué)這一主流的研究范式的反撥。[5]Jackie Stacey的關(guān)于好萊塢電影女明星粉絲的研究成為經(jīng)驗(yàn)性觀眾研究的范本。她摒棄精神分析-符號學(xué)的電影批評方法，轉(zhuǎn)向民族志的研究。通過收集歷史上電影觀眾的真實(shí)反應(yīng)及事后回憶，她進(jìn)一步建立女性主義電影理論與實(shí)際進(jìn)行文本解讀的女性觀眾之間的關(guān)系，發(fā)掘在具體歷史語境下真實(shí)經(jīng)驗(yàn)著的女性觀眾。[6]

從觀眾研究（Spectatorship）到受眾研究(Audienceship)，標(biāo)志著對觀眾主體的討論從以電影文本為中心轉(zhuǎn)向以具體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。盡管在研究方法上有著較大的差異，兩者均考察的是觀眾之于特定電影文本的接收問題。無論是把“觀眾”當(dāng)作是抽象的主體位置還是具體的內(nèi)容接收者，這些研究都預(yù)設(shè)了主體—客體的觀看結(jié)構(gòu)，較少看到觀影過程中觀眾與放映空間、媒介物質(zhì)的互動關(guān)系。當(dāng)觀眾成為了認(rèn)知主體，電影這一媒介也就成為了純粹的客體。

近年來，這種研究思維受到了很大的挑戰(zhàn)。主要的挑戰(zhàn)來源于兩方面：一方面，電影現(xiàn)象學(xué)反思了主客二元的局限性，強(qiáng)調(diào)以“主體間性”（intersubjectivity）來看待電影與觀眾的關(guān)系,觀眾被看作是構(gòu)建電影整體認(rèn)知“完形”中的一環(huán)；另一方面，物理論和物質(zhì)文化研究的興起引導(dǎo)人們重新審視電影這一媒介的特性及其對人的影響。“物轉(zhuǎn)向”作為新興的研究視角，主要是對長期主導(dǎo)人文社會科學(xué)領(lǐng)域的三種觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。一是打破“主體——客體”二元的分析框架，這與后現(xiàn)代立場不謀而合，由笛卡爾式理性主導(dǎo)的人與外部世界的關(guān)系被顛倒了，不再是人怎么控制物，而是物怎么限制人。二是重新界定“物——非物”的邊界。新興數(shù)碼技術(shù)的普及，計(jì)算機(jī)技術(shù)的泛化，這些技術(shù)革新帶來了新的物質(zhì)形態(tài)，恒定不變的物理屬性無法應(yīng)用于對新物質(zhì)的解釋，物及物質(zhì)性亟待被重新定義。三是對“身——心”二元論發(fā)出詰問。自尼采、?？隆⒚仿妪嫷偈?，身體不再被認(rèn)為是精神的囚籠，曾經(jīng)被忽視的肉身重新顯現(xiàn)，人的身體性被重視起來，向笛卡爾式的理性主體發(fā)起挑戰(zhàn)。

在電影現(xiàn)象學(xué)和物理論的雙重影響下，一些電影學(xué)的學(xué)者主張以電影經(jīng)驗(yàn)（Film Experience）這一概念來取代“觀眾主體”，打破主客二元分割，以便重構(gòu)關(guān)于電影與觀眾關(guān)系的討論?！半娪敖?jīng)驗(yàn)”于是取代了“主體位置”或“受眾經(jīng)驗(yàn)”成為思考觀眾研究的新切入點(diǎn)。隨著早期電影研究（面向過去的電影學(xué)）和后電影理論（面向未來的電影學(xué)）的興起，用于分析傳統(tǒng)的迷影體驗(yàn)（cinephilia）的觀眾研究逐漸顯現(xiàn)出其局限性。[7]當(dāng)某些觀影經(jīng)驗(yàn)并不與電影的內(nèi)容直接相關(guān)，而是關(guān)涉到參與者在電影放映空間中經(jīng)歷的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生、形成乃至轉(zhuǎn)變的動態(tài)過程，既有的觀眾研究則無法解釋這些多元的電影經(jīng)驗(yàn)。學(xué)者Tom Gunning關(guān)于早期觀眾的研究很能說明這一點(diǎn)。他指出早期電影中的觀眾更多地是被電影技術(shù)的新奇效果而非電影敘事所深深吸引，而觀眾不再是被固定于某個觀看位置的主體，而是成為伸長脖子看熱鬧的看客。[8]與其說早期觀眾關(guān)心的是電影的內(nèi)容，還不如說他們在意的是電影給他們帶來的驚奇感受。

“電影經(jīng)驗(yàn)”于是取代了“主體位置”或“觀眾經(jīng)驗(yàn)”成為思考觀眾研究的新切入點(diǎn)。根據(jù)卡塞蒂的分析，電影經(jīng)驗(yàn)（Film reception）不同于一般意義上的電影接收（Film reception）。Francesco Casetti將“電影經(jīng)驗(yàn)”理解為是“銀幕上的聲畫觸及我們感觀的時刻”。他認(rèn)為我們并不是看見電影，而是我們與電影相遇，觀眾是這場“事件發(fā)生”的主角。電影經(jīng)驗(yàn)這一概念的重要性一方面在于它擴(kuò)大了觀眾研究的范疇，擺脫了“主體認(rèn)同文本”這一框架，將對電影文本接收之外的經(jīng)驗(yàn)也納入考察對象。另一方面，電影經(jīng)驗(yàn)消解了觀眾為主體、電影為客體的分野，將觀影理解為是一種交互關(guān)系。

電影經(jīng)驗(yàn)理論和物理論的興起為觀眾研究提供了新的思考路徑，特別是啟發(fā)了學(xué)者看到觀眾的肉身性。如果說傳統(tǒng)的觀眾研究著重考察的是觀眾作為理性主體的觀看經(jīng)驗(yàn)，那么電影經(jīng)驗(yàn)理論引導(dǎo)我們?nèi)タ疾臁叭ヒ曈X中心化”的具身化經(jīng)驗(yàn)，特別是觀眾除了視覺感受之外的觸覺感受。Linda Williams的開創(chuàng)性研究帶出了觀眾經(jīng)驗(yàn)中的肉身性。通過對色情和恐怖片的分析，她指出這些影片的觀看者接收到的首先是一種身體上的感受，身體最先會給出反應(yīng)，可被稱之為觸感式視覺性（haptic visuality）。[9]Laura Marks和Jennifer Barker都把他們的討論集中在觀眾和電影之間的“接觸”。Marks將電影概念化為一種皮膚，能夠通過觸感視覺喚起觀眾的感官記憶。而Barker則認(rèn)為電影對具身化觀眾的滲透比皮膚更深，甚至觸及五臟六腑。[10]

對觀眾身體性的重視，恰恰是為了跳出長期以來圍繞觀眾主體性開展研究范式。在這種背景下，Richard Rushton重讀了德勒茲的電影理論，提出了德勒茲設(shè)想的理想觀眾實(shí)際上是徹底消極被動的觀影身體。與阿多諾所批判的消極觀眾不一樣，德勒茲理解的消極觀眾具有激進(jìn)的政治能量。在電影面前，任由身體被電影所牽引，這種情動的狀態(tài)（affect）使得觀眾放棄對理性主體的掌控，經(jīng)歷一種主體客體化的過程。與此同時，作為物的電影也經(jīng)歷了擬人化。Vivian Sobchack她沒有將“電影經(jīng)驗(yàn)”簡單理解為觀眾（主體）接觸電影（客體）而得的主觀感受；而是將電影這一“物”轉(zhuǎn)化為觀看的主體。在Sobchack對電影《鋼琴課》的精彩分析中，她提到觀眾并不只是在看電影，電影訴諸于身體性的感受而非單純視覺性的，具有肉身性的畫面帶給觀眾一種觸感，觀眾肉身的感受被調(diào)動起來。從而觀眾與電影經(jīng)歷著類似互為主體的過程。[11]Shaviro更進(jìn)一步指出在某些觸感電影中，電影仿佛具有主體性，通過加劇情欲的張力來誘惑觀眾。電影放映本身是生產(chǎn)一種情動空間（affect），觀眾在不斷的情感調(diào)動過程中放下了那個作為主體的完整的“我”。電影與觀眾的主客位置被顛倒和互換。[12]

由于過度重視觀眾的本體位置，既有的觀眾研究較少看到觀影過程中觀眾與放映空間、媒介物質(zhì)的互動關(guān)系，容易忽略觀影經(jīng)驗(yàn)中“物”所扮演的作用。近年來，物質(zhì)文化研究的興起為研究者提供了新的視角。它引導(dǎo)我們跳脫人類中心主義的窠臼，看到在社會網(wǎng)絡(luò)中“非人”（non-humans）和人一樣是構(gòu)建關(guān)系的“行動者”。這一思路啟發(fā)了我們重新考察電影觀眾研究中人與物的關(guān)系。