對我國音樂欣賞活動歷史的若干思考*

李沐徽

（四川音樂學院,四川成都 610021）

古往今來，大量的音樂欣賞活動證明了聆聽音樂在社會文化方面的重要性。通過對古今音樂欣賞活動事件的分析梳理，針對音樂欣賞活動發(fā)展軌跡的研究，可以讓人們更好地掌握音樂欣賞活動的發(fā)展規(guī)律，提高人們對音樂欣賞活動重要性的認識。結合史料，對音樂欣賞活動中的場所、參與對象、審美情趣三個重要方面進行分析，探索在歷史演進過程中不同文化形態(tài)與音樂心理、音樂史學等思想發(fā)展軌跡的相互關系,從而深化對中國歷史上音樂欣賞活動的理解。

一、音樂欣賞活動的場所（環(huán)境）

環(huán)境（Environment）是指圍繞著某一事物并對該事物會產生某些影響的所有外界事物的通稱，人們在欣賞音樂時，不同的外界條件、周圍情況對欣賞活動都會產生各種影響。簡單地說，環(huán)境就是指某個“主體周圍的情況和條件”。①而音樂欣賞活動的場所比“環(huán)境”更具體，它是相對固定的有限范圍。我們在做音樂欣賞活動研究時，通常更愿意將聆聽、欣賞的環(huán)境用“場所”一詞替代，這方便于我們接下來有針對性的論述。

（一）規(guī)模

中國歷史上可供音樂欣賞活動的場所很多，室內大型音樂活動多見于宮廷、宴請、專業(yè)表演空間等。漢樂府成立的目的就是為統(tǒng)治階級創(chuàng)作新作品和整理、改編民間音樂，并組織在郊外、宴會等場合進行表演。據說當時劉邦在宴會上手舞足蹈、引吭高歌《大風歌》，這便是古時表演場所之一。而民間的瓦子、勾欄這樣的地方舉行演出也具有一定規(guī)模，并熱鬧非凡。北宋時期，勾欄里設有專門的樂棚，供專業(yè)民間藝人進行演出。參與欣賞活動的人來自各行各業(yè)，其中有城市平民、小商販，手工業(yè)者，也有軍人、官吏子弟等。而室外市井街道音樂欣賞活動多以露天為主，不限人數。春秋戰(zhàn)國時期，民間女歌唱家韓娥因為斷糧就在臨溜的雍門一帶賣唱，吸引無數游走的民眾。

而相對小的空間更適合小規(guī)模的音樂欣賞活動，或在三、兩朋友間，或在家庭成員間。這樣的場所大多注重人與人之間的情感互動，通過音樂，產生共情。如蔡邕、蔡琰父女之間“聽琴辨弦”，司馬相如和卓文君的“鳳求凰”，嵇康與《廣陵散》等。這些音樂欣賞活動不需要龐大的、喧嘩的熱鬧景象，輕輕吟訴、娓娓道來、手談互識才是此類活動的目標和主題。

然而，我們很難在中國歷史上發(fā)現類似于現在像音樂廳、劇場等專業(yè)的建筑體或具有空間設備的場所，進行欣賞活動有一種“隨地而安”的感覺（下文還會專門論述音樂欣賞活動場所的專業(yè)性問題）。這里有一段記載：“供一般城市平民娛樂的地方，主要是廣場上搭設的樂棚或街頭臨時擺設的場子。揚州北郊的虹橋一帶是游覽勝地，平常那里就有表演清唱、十番鼓、鑼鼓、小曲等供游客欣賞的活動。每年端午前后更熱鬧，可參加‘斗曲’?！雹谟纱丝梢?，中國古代音樂演出環(huán)境相對不受限，宮廷、民間演出既可分開，也可共用合并。一方面是因為受音樂藝術發(fā)展程度的影響，另一方面與建筑藝術、文化習俗、人民聽賞習慣、生活方式有關。如今專業(yè)音樂廳、劇院的興起都是社會經濟發(fā)展、文化需求不斷改善的結果。

（二）專業(yè)程度

按照我們今天對音樂欣賞活動場所的要求，有專業(yè)和非專業(yè)之分。相對專業(yè)的場所會為音樂聆聽帶來更好的效果，營造好的氛圍和好的環(huán)境。前文已提到人們在欣賞音樂時，不同的外部條件、周圍情況對欣賞活動會產生各種影響。因此，場所的專業(yè)程度直接影響我們的聆聽。

音樂廳、歌劇院這些名詞都來自于歐美國家，且屬于室內場所，它依靠近、現代的建筑藝術和音響設計技術，以規(guī)范、嚴格的聆聽環(huán)境為基本要求。到今天為止，這樣的場所已標志著人類社會發(fā)展狀況進入到一個較高的環(huán)境水平。在古老的中國，我們或許沒有這樣的專業(yè)場所來為音樂欣賞活動提供審美條件，大多數能欣賞音樂的地方都是室外的，即便是室內，以當時的技術來講，受人們欣賞音樂初衷所限，那也只能是聽到從聲源直接到達聽者的聲音。它失去的是今天我們所謂專業(yè)空間里相對“密閉”且“豐滿”，從天花板、墻壁等各界面反射一次或多次的聲音。顯然，專業(yè)的音樂欣賞場所不同于茶館、社交晚宴，即便是尊貴的宮廷，這些也不是專門為聆聽服務的。不同場所呈現的聲音質感明顯具有很大差異。

漢代的長安與洛陽兩地的平樂觀是百戲表演的重要場所；每逢正月初一與十五，汴梁城的中心，宣德門前，蔡河的龍津橋大街小巷都搭設了樂棚或影戲臺……③在此，我們不可能尋求安靜而盡量無雜音的環(huán)境，這是時代的局限，也是文化生活的習俗。當然，無論是在廟堂之上，還是在市井之鄉(xiāng)，聆聽也都不是唯一的目的，它有可能只是文化娛樂活動的“伴隨狀態(tài)”，即音樂伴隨歌舞、詩歌，甚至為政治服務。這樣一來，我們似乎不能將聆聽音樂孤立起來，而是將它放置于眾多藝術的拼盤之中，就像是一盤菜里的某種調料，雖有滋有味，卻很難將其做成獨立的某種佳肴。

二、音樂欣賞活動的參與對象（創(chuàng)作者、表演者與聽眾）

從音樂上去體驗興奮的能力是人類獨有的，而我們對音樂的反應在很大程度上是由我們的文化所決定的。在這場人類的大型活動中，聽眾、表演者、創(chuàng)作者都是重要的對象。在此，我們著重討論的是音樂欣賞活動中的重要參與者——聽眾。“聽眾”并非自古就有，遠古時期的音樂創(chuàng)作者、表演者和欣賞者也是綜合在一起的?！霸忌鐣乃囆g家與大眾之間不存在明顯的區(qū)別，原始藝術家并沒有意識到自己的與眾不同，不了解所謂的專家或職業(yè)藝術家”④。而聽眾是對音樂進行專門聆聽的審美主體，比如音樂會上的聽眾、民間音樂表演的聽眾，都可用群體劃分，“它的基本條件是聽覺感知的方式和群體聆聽的規(guī)模?！雹莅凑者@個解釋，聽眾是面對聲音進行感知接受和認識理解的群體，而并非個人。隨著人類社會發(fā)展，社會分工細化，出現相對專業(yè)的音樂家之后，“聽眾”逐漸從夾替的創(chuàng)作、表演、欣賞三者中分化出來。這群人或許具有類似的精神追求，且以群體方式出現。

傳說唐玄宗曾在勒政樓舉行與民同樂的宴會（此宴會被稱作“大酺”），由于群眾喧嘩之聲蓋過了伴奏音樂，使得玄宗非常憤怒。高力士向玄宗獻策說會唱歌的永新可以制止喧嘩。當永新出來開口一唱，廣場上頃刻就安靜下來。唐玄宗、勒政樓外的群眾、高力士沒有身份的高低之分，卻可成為同一場音樂欣賞活動中的統(tǒng)一角色，并以群體的方式出現。

值得注意的是，有時我們也會為某一種相似群體作分類，比如中國音樂的歷史上的“文人音樂家”。嵇康、蔡邕、蔡琰、阮籍這些人，他們技藝超群，聞名于樂壇，在音樂史上留下不凡的身影。被稱為“文人音樂”的內容充滿了高度的中國化特性。他們通今博古，雖不以音樂為生，卻將音樂的發(fā)展推向更高一層。這些人當中，大多出身音樂世家，有家學背景。除了善于彈琴、唱歌之外，還兼及理論著述和音樂創(chuàng)作。他們將憂國憂民的思想情操融入音樂的創(chuàng)造，抒發(fā)著個人情懷。從某種意義上講，徜徉在音樂里的他們不斷尋求理論的高度和研究音樂藝術的作用、規(guī)律，這些“文人音樂家”賦予音樂深邃的靈魂，是一個特殊的群體。這也恰好印證了前文那句“我們對音樂的反應在很大程度上是由我們的文化決定的?！?/p>

如果一個群體在創(chuàng)作、表演的同時兼顧聆聽，自娛自樂，那么這個群體通常是不是就不被定義為聽眾群體呢？⑥“文人音樂家”這類人首先應該具備”高素質“，沒有音樂修養(yǎng)、沒有愛國情操，如何理解音樂中的深邃含義，如何激發(fā)聆聽和創(chuàng)作的想象動力？所以，我們對于聽眾的辨識或許不應該是狹義的，更應該恰當地認識音樂欣賞活動中各種角色的密切關聯(lián)。欣賞、創(chuàng)作、表演一開始不也是混沌、綜合的嗎？也就是說，即使被賦予音樂表演或創(chuàng)作統(tǒng)一名號的人，他首先也應該是一名優(yōu)秀的聽眾，這點尤其重要。

三、音樂欣賞活動中的審美情趣

中國音樂向來有獨特的審美原則，正如徐青山所著《谿山琴況》里總結關于古琴的審美那樣：“和、靜、清、遠、古、淡、逸、恬、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、細、宏、溜、健、輕、重、遲、速”。不僅如此，音樂欣賞活動的另一重要意義在于通過聆聽實現對音樂藝術的信息化處理，并將其在人群里傳播開。因此，以審美為基礎，音樂欣賞活動還在智育、德育、陶冶性情等方面逐漸展開，體現出它的社會性功能。

（一）關注音樂的形式美

關注音樂形式美的故事很多，不論從樂隊編制、音色明暗，還是音響強弱、節(jié)奏快慢我們都可以尋找到中國從古代開始已經呈現出的豐富的追求音樂形式美的例子。

在樂器布局方面，曾經演奏《大武》的樂隊將音量最大的打擊樂放置最遠，發(fā)出較大聲音的管樂器則離觀眾較近，而那些音量小的彈弦樂器，比如“瑟”就自然地放到二了在離聽眾最近的地方。由此可見，說明當時已經注意到樂隊排列層次對整體音響效果的作用。

在其它藝術表演形式中，也有對美追求和記載。大約在八世達賴時期，有一個叫登著班爵的貴族，他從內地將揚琴、二胡、笛子等漢族樂器帶回西藏，這便使最初只有‘扎姆涅’的藏族歌舞《囊瑪》伴奏樂隊逐步豐富起來。此外，清代一位叫老雙陽的藝人，自小就從事民間文藝活動，到處演唱。在他六十九歲之時，由于年老氣衰，不能引吭高歌，也不再受群眾歡迎，于是便思考著和兒媳婦一起化妝演出。不料這種新形式讓百姓非常喜歡，當時民間有很多“坐腔”藝人紛紛效訪，逐漸從“坐腔”演變成“化妝演唱”，成為后來二人臺的雛形。由此可見，多樣的表演形式豐富了百姓的生活，在經濟愈發(fā)達、交流愈緊密的時代，我們對于音樂形式美的追求便更為精致。

同樣，我們在聲音的辨識和審美上也有較高的追求。劉鶚所作小說《老殘游記》（成書于1906年）里有一段精彩描述：“那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插……滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。那彈弦子的也全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂飛……正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂，這時臺下叫好之聲轟然雷動?！雹哌@不僅是對演唱者聲音細致的描繪，更是把當時聽賞者在現場的真實感受用一種類似于“特寫”的方式表達出來，不僅讓人身臨其境，更是將音樂欣賞活動中對形式美的體悟刻畫得惟妙惟肖。

這樣的例子舉不勝數。就如燕南芝庵在《唱論》中談到關于歌聲美那樣，要求歌唱“聲音圓熟、腔要徹滿”，唱腔方面，抑揚頓挫、收放自如等。后來清代徐大椿在《樂府傳聲》里也有敘述“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”⑧這便是對音樂形式美追求的生動寫照。

（二）重視音樂的社會功能

除了有對音樂形式美的追求，中國音樂也向來重視其社會功能。眾所周知，所有音樂的社會功能都需要音樂聆聽體驗才能起作用，比如在教化、智育等方面。

《樂記?樂本》中記載：“治世之音安，民樂其政和。聲音之道，與政通矣。”這說明音樂的審美體驗及創(chuàng)造活動不光能讓聽眾在審美中滿足，收獲性情的陶冶，更是在政治教化意義上有著不可替代的的作用。古人向來以“琴、棋、書、畫”修身養(yǎng)性，“琴“為首。學習以“啟智、明理”為目標、準則，音樂便是這啟智、養(yǎng)性的有用工具。正是因為音樂本身蘊含的結構規(guī)律、旋律起伏、節(jié)奏緩急都讓人感覺舒適、暢快，讓人潛移默化受到影響，更加注重自己的言行舉止。

那些有價值的音樂，往往都是作曲家們對現實生活的感悟，這是他們經歷了無盡思考的產物，里面凝結了人類美好的智慧、高尚的道德，以及真摯的感情。正如貝多芬所說：“音樂能使人類的精神爆發(fā)出燦爛的火花?！庇秩畿髯铀裕骸罢硇?、廣教化、美風俗“，這難道不比空洞的說教更有說服力嗎？

中國歷史上的音樂欣賞活動，先秦時期是以歌、樂、舞三者相結合的藝術形式，流傳至今的《詩經》及其中朗朗上口的曲目，不僅寓教于樂，且廣受好評。三國兩晉南北朝的歌舞戲呈現出許多有完備形制的樂器，演奏技巧也趨于成熟，出現了許多傳世琴曲，供世人所喜愛。隨著西域音樂文化的傳播，中國的古代音樂出現交流、融合，這時候在隋唐流行的琵琶等樂器日臻完善，甚至在宮廷里還出現了梨園等音樂機構，培養(yǎng)出了大批杰出音樂人才。不論欣賞也好，還是教學也好，這些記載和研究都表明，我國從古至今，在音樂藝術開展的各種活動里，社會教育等功能性作用都得到高度重視。

結論

我國音樂欣賞活動場所的規(guī)模大小與組織者、表演內容及形式都有關。這些場所，看似是“無處不在的聆聽”，一方面是因為受音樂藝術發(fā)展程度的影響，另一方面和當時建筑藝術、人民聽賞習慣、生活方式等也息息關聯(lián)。隨著經濟發(fā)展，供音樂欣賞活動開展的各種環(huán)境、場所、都是文化需求不斷改善的結果。在音樂欣賞活動參與的對象中，能夠進入主體欣賞群體的可以是不同階層、不同身份的人，但值得注意的是，獲得參與活動機會更多的還是達官貴族，為相對為社會階層較高的人士。不論是從經濟條件方面，還是社會資源占有方面，這部分人能夠充分投入并樂在其中。文中說到的“文人音樂家”是一個較為特殊的群體，類似于這樣的群體也許還有很多，它讓我們對于“聽眾”概念的認識有一些新的見解。創(chuàng)作者、表演者、聆聽者三者之間具有緊密的聯(lián)系。也就是說，無論參與音樂欣賞活動的對象是誰，他都應具備一個聽賞者的能力。另外，對中國音樂的審美情趣始終圍繞著“音樂形式美”“音樂的社會功能”展開，《唱論》《樂府傳聲》《樂記?樂本》《詩經》這些文本都是很好的證明。

人類對于音樂聆聽和欣賞行為將持續(xù)探索，它促進我們對音樂欣賞有更為深度的認識。在那些各色各樣的歷史活動中，如何將引人入勝的欣賞氛圍融進生活，將開啟人類心靈的樂音問題帶入深思，這些都是成為我們繼續(xù)研究音樂欣賞學科的理想和原由。

注釋：

①辭海編輯委員會.辭海[M].上海辭書出版社,1980:1205.

②吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:206.

③詳見吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:78,114,135.

④(英)阿諾爾德·湯因比,王治河(譯).藝術的未來[M].廣西師范大學出版社,2002:2,6.

⑤柳良.音樂欣賞學導論[M].四川文藝出版社,2011:76.

⑥原文為“如果一個群體在創(chuàng)作、表演的同時兼顧聆聽，自娛自樂，這個群體通常依然不被稱為聽眾群體?！绷?音樂欣賞學導論.成都[M].四川文藝出版社,2011:76.

⑦吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:344.

⑧霍橡楠.中國古代唱論中的聲樂表演心理[J].中國音樂,2006(3):192.