李沐徽
(四川音樂學(xué)院,四川成都 610021)
古往今來,大量的音樂欣賞活動證明了聆聽音樂在社會文化方面的重要性。通過對古今音樂欣賞活動事件的分析梳理,針對音樂欣賞活動發(fā)展軌跡的研究,可以讓人們更好地掌握音樂欣賞活動的發(fā)展規(guī)律,提高人們對音樂欣賞活動重要性的認(rèn)識。結(jié)合史料,對音樂欣賞活動中的場所、參與對象、審美情趣三個(gè)重要方面進(jìn)行分析,探索在歷史演進(jìn)過程中不同文化形態(tài)與音樂心理、音樂史學(xué)等思想發(fā)展軌跡的相互關(guān)系,從而深化對中國歷史上音樂欣賞活動的理解。
環(huán)境(Environment)是指圍繞著某一事物并對該事物會產(chǎn)生某些影響的所有外界事物的通稱,人們在欣賞音樂時(shí),不同的外界條件、周圍情況對欣賞活動都會產(chǎn)生各種影響。簡單地說,環(huán)境就是指某個(gè)“主體周圍的情況和條件”。①而音樂欣賞活動的場所比“環(huán)境”更具體,它是相對固定的有限范圍。我們在做音樂欣賞活動研究時(shí),通常更愿意將聆聽、欣賞的環(huán)境用“場所”一詞替代,這方便于我們接下來有針對性的論述。
中國歷史上可供音樂欣賞活動的場所很多,室內(nèi)大型音樂活動多見于宮廷、宴請、專業(yè)表演空間等。漢樂府成立的目的就是為統(tǒng)治階級創(chuàng)作新作品和整理、改編民間音樂,并組織在郊外、宴會等場合進(jìn)行表演。據(jù)說當(dāng)時(shí)劉邦在宴會上手舞足蹈、引吭高歌《大風(fēng)歌》,這便是古時(shí)表演場所之一。而民間的瓦子、勾欄這樣的地方舉行演出也具有一定規(guī)模,并熱鬧非凡。北宋時(shí)期,勾欄里設(shè)有專門的樂棚,供專業(yè)民間藝人進(jìn)行演出。參與欣賞活動的人來自各行各業(yè),其中有城市平民、小商販,手工業(yè)者,也有軍人、官吏子弟等。而室外市井街道音樂欣賞活動多以露天為主,不限人數(shù)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期,民間女歌唱家韓娥因?yàn)閿嗉Z就在臨溜的雍門一帶賣唱,吸引無數(shù)游走的民眾。
而相對小的空間更適合小規(guī)模的音樂欣賞活動,或在三、兩朋友間,或在家庭成員間。這樣的場所大多注重人與人之間的情感互動,通過音樂,產(chǎn)生共情。如蔡邕、蔡琰父女之間“聽琴辨弦”,司馬相如和卓文君的“鳳求凰”,嵇康與《廣陵散》等。這些音樂欣賞活動不需要龐大的、喧嘩的熱鬧景象,輕輕吟訴、娓娓道來、手談互識才是此類活動的目標(biāo)和主題。
然而,我們很難在中國歷史上發(fā)現(xiàn)類似于現(xiàn)在像音樂廳、劇場等專業(yè)的建筑體或具有空間設(shè)備的場所,進(jìn)行欣賞活動有一種“隨地而安”的感覺(下文還會專門論述音樂欣賞活動場所的專業(yè)性問題)。這里有一段記載:“供一般城市平民娛樂的地方,主要是廣場上搭設(shè)的樂棚或街頭臨時(shí)擺設(shè)的場子。揚(yáng)州北郊的虹橋一帶是游覽勝地,平常那里就有表演清唱、十番鼓、鑼鼓、小曲等供游客欣賞的活動。每年端午前后更熱鬧,可參加‘斗曲’。”②由此可見,中國古代音樂演出環(huán)境相對不受限,宮廷、民間演出既可分開,也可共用合并。一方面是因?yàn)槭芤魳匪囆g(shù)發(fā)展程度的影響,另一方面與建筑藝術(shù)、文化習(xí)俗、人民聽賞習(xí)慣、生活方式有關(guān)。如今專業(yè)音樂廳、劇院的興起都是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化需求不斷改善的結(jié)果。
按照我們今天對音樂欣賞活動場所的要求,有專業(yè)和非專業(yè)之分。相對專業(yè)的場所會為音樂聆聽帶來更好的效果,營造好的氛圍和好的環(huán)境。前文已提到人們在欣賞音樂時(shí),不同的外部條件、周圍情況對欣賞活動會產(chǎn)生各種影響。因此,場所的專業(yè)程度直接影響我們的聆聽。
音樂廳、歌劇院這些名詞都來自于歐美國家,且屬于室內(nèi)場所,它依靠近、現(xiàn)代的建筑藝術(shù)和音響設(shè)計(jì)技術(shù),以規(guī)范、嚴(yán)格的聆聽環(huán)境為基本要求。到今天為止,這樣的場所已標(biāo)志著人類社會發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)入到一個(gè)較高的環(huán)境水平。在古老的中國,我們或許沒有這樣的專業(yè)場所來為音樂欣賞活動提供審美條件,大多數(shù)能欣賞音樂的地方都是室外的,即便是室內(nèi),以當(dāng)時(shí)的技術(shù)來講,受人們欣賞音樂初衷所限,那也只能是聽到從聲源直接到達(dá)聽者的聲音。它失去的是今天我們所謂專業(yè)空間里相對“密閉”且“豐滿”,從天花板、墻壁等各界面反射一次或多次的聲音。顯然,專業(yè)的音樂欣賞場所不同于茶館、社交晚宴,即便是尊貴的宮廷,這些也不是專門為聆聽服務(wù)的。不同場所呈現(xiàn)的聲音質(zhì)感明顯具有很大差異。
漢代的長安與洛陽兩地的平樂觀是百戲表演的重要場所;每逢正月初一與十五,汴梁城的中心,宣德門前,蔡河的龍津橋大街小巷都搭設(shè)了樂棚或影戲臺……③在此,我們不可能尋求安靜而盡量無雜音的環(huán)境,這是時(shí)代的局限,也是文化生活的習(xí)俗。當(dāng)然,無論是在廟堂之上,還是在市井之鄉(xiāng),聆聽也都不是唯一的目的,它有可能只是文化娛樂活動的“伴隨狀態(tài)”,即音樂伴隨歌舞、詩歌,甚至為政治服務(wù)。這樣一來,我們似乎不能將聆聽音樂孤立起來,而是將它放置于眾多藝術(shù)的拼盤之中,就像是一盤菜里的某種調(diào)料,雖有滋有味,卻很難將其做成獨(dú)立的某種佳肴。
從音樂上去體驗(yàn)興奮的能力是人類獨(dú)有的,而我們對音樂的反應(yīng)在很大程度上是由我們的文化所決定的。在這場人類的大型活動中,聽眾、表演者、創(chuàng)作者都是重要的對象。在此,我們著重討論的是音樂欣賞活動中的重要參與者——聽眾?!奥牨姟辈⒎亲怨啪陀?,遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂創(chuàng)作者、表演者和欣賞者也是綜合在一起的。“原始社會的藝術(shù)家與大眾之間不存在明顯的區(qū)別,原始藝術(shù)家并沒有意識到自己的與眾不同,不了解所謂的專家或職業(yè)藝術(shù)家”④。而聽眾是對音樂進(jìn)行專門聆聽的審美主體,比如音樂會上的聽眾、民間音樂表演的聽眾,都可用群體劃分,“它的基本條件是聽覺感知的方式和群體聆聽的規(guī)模?!雹莅凑者@個(gè)解釋,聽眾是面對聲音進(jìn)行感知接受和認(rèn)識理解的群體,而并非個(gè)人。隨著人類社會發(fā)展,社會分工細(xì)化,出現(xiàn)相對專業(yè)的音樂家之后,“聽眾”逐漸從夾替的創(chuàng)作、表演、欣賞三者中分化出來。這群人或許具有類似的精神追求,且以群體方式出現(xiàn)。
傳說唐玄宗曾在勒政樓舉行與民同樂的宴會(此宴會被稱作“大酺”),由于群眾喧嘩之聲蓋過了伴奏音樂,使得玄宗非常憤怒。高力士向玄宗獻(xiàn)策說會唱歌的永新可以制止喧嘩。當(dāng)永新出來開口一唱,廣場上頃刻就安靜下來。唐玄宗、勒政樓外的群眾、高力士沒有身份的高低之分,卻可成為同一場音樂欣賞活動中的統(tǒng)一角色,并以群體的方式出現(xiàn)。
值得注意的是,有時(shí)我們也會為某一種相似群體作分類,比如中國音樂的歷史上的“文人音樂家”。嵇康、蔡邕、蔡琰、阮籍這些人,他們技藝超群,聞名于樂壇,在音樂史上留下不凡的身影。被稱為“文人音樂”的內(nèi)容充滿了高度的中國化特性。他們通今博古,雖不以音樂為生,卻將音樂的發(fā)展推向更高一層。這些人當(dāng)中,大多出身音樂世家,有家學(xué)背景。除了善于彈琴、唱歌之外,還兼及理論著述和音樂創(chuàng)作。他們將憂國憂民的思想情操融入音樂的創(chuàng)造,抒發(fā)著個(gè)人情懷。從某種意義上講,徜徉在音樂里的他們不斷尋求理論的高度和研究音樂藝術(shù)的作用、規(guī)律,這些“文人音樂家”賦予音樂深邃的靈魂,是一個(gè)特殊的群體。這也恰好印證了前文那句“我們對音樂的反應(yīng)在很大程度上是由我們的文化決定的?!?/p>
如果一個(gè)群體在創(chuàng)作、表演的同時(shí)兼顧聆聽,自娛自樂,那么這個(gè)群體通常是不是就不被定義為聽眾群體呢?⑥“文人音樂家”這類人首先應(yīng)該具備”高素質(zhì)“,沒有音樂修養(yǎng)、沒有愛國情操,如何理解音樂中的深邃含義,如何激發(fā)聆聽和創(chuàng)作的想象動力?所以,我們對于聽眾的辨識或許不應(yīng)該是狹義的,更應(yīng)該恰當(dāng)?shù)卣J(rèn)識音樂欣賞活動中各種角色的密切關(guān)聯(lián)。欣賞、創(chuàng)作、表演一開始不也是混沌、綜合的嗎?也就是說,即使被賦予音樂表演或創(chuàng)作統(tǒng)一名號的人,他首先也應(yīng)該是一名優(yōu)秀的聽眾,這點(diǎn)尤其重要。
中國音樂向來有獨(dú)特的審美原則,正如徐青山所著《谿山琴況》里總結(jié)關(guān)于古琴的審美那樣:“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、恬、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、細(xì)、宏、溜、健、輕、重、遲、速”。不僅如此,音樂欣賞活動的另一重要意義在于通過聆聽實(shí)現(xiàn)對音樂藝術(shù)的信息化處理,并將其在人群里傳播開。因此,以審美為基礎(chǔ),音樂欣賞活動還在智育、德育、陶冶性情等方面逐漸展開,體現(xiàn)出它的社會性功能。
關(guān)注音樂形式美的故事很多,不論從樂隊(duì)編制、音色明暗,還是音響強(qiáng)弱、節(jié)奏快慢我們都可以尋找到中國從古代開始已經(jīng)呈現(xiàn)出的豐富的追求音樂形式美的例子。
在樂器布局方面,曾經(jīng)演奏《大武》的樂隊(duì)將音量最大的打擊樂放置最遠(yuǎn),發(fā)出較大聲音的管樂器則離觀眾較近,而那些音量小的彈弦樂器,比如“瑟”就自然地放到二了在離聽眾最近的地方。由此可見,說明當(dāng)時(shí)已經(jīng)注意到樂隊(duì)排列層次對整體音響效果的作用。
在其它藝術(shù)表演形式中,也有對美追求和記載。大約在八世達(dá)賴時(shí)期,有一個(gè)叫登著班爵的貴族,他從內(nèi)地將揚(yáng)琴、二胡、笛子等漢族樂器帶回西藏,這便使最初只有‘扎姆涅’的藏族歌舞《囊瑪》伴奏樂隊(duì)逐步豐富起來。此外,清代一位叫老雙陽的藝人,自小就從事民間文藝活動,到處演唱。在他六十九歲之時(shí),由于年老氣衰,不能引吭高歌,也不再受群眾歡迎,于是便思考著和兒媳婦一起化妝演出。不料這種新形式讓百姓非常喜歡,當(dāng)時(shí)民間有很多“坐腔”藝人紛紛效訪,逐漸從“坐腔”演變成“化妝演唱”,成為后來二人臺的雛形。由此可見,多樣的表演形式豐富了百姓的生活,在經(jīng)濟(jì)愈發(fā)達(dá)、交流愈緊密的時(shí)代,我們對于音樂形式美的追求便更為精致。
同樣,我們在聲音的辨識和審美上也有較高的追求。劉鶚?biāo)餍≌f《老殘游記》(成書于1906年)里有一段精彩描述:“那王小玉唱到極高的三四疊后,陡然一落,又極力騁其千回百折的精神,如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插……滿園子的人都屏氣凝神,不敢少動。那彈弦子的也全用輪指,忽大忽小,同她那聲音相和相合,有如花塢春曉,好鳥亂飛……正在撩亂之際,忽聽霍然一聲,人弦俱寂,這時(shí)臺下叫好之聲轟然雷動?!雹哌@不僅是對演唱者聲音細(xì)致的描繪,更是把當(dāng)時(shí)聽賞者在現(xiàn)場的真實(shí)感受用一種類似于“特寫”的方式表達(dá)出來,不僅讓人身臨其境,更是將音樂欣賞活動中對形式美的體悟刻畫得惟妙惟肖。
這樣的例子舉不勝數(shù)。就如燕南芝庵在《唱論》中談到關(guān)于歌聲美那樣,要求歌唱“聲音圓熟、腔要徹滿”,唱腔方面,抑揚(yáng)頓挫、收放自如等。后來清代徐大椿在《樂府傳聲》里也有敘述“必唱者先設(shè)身處地,摹仿其人之性情氣象,宛若其人之自述其語,然后其形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣?!雹噙@便是對音樂形式美追求的生動寫照。
除了有對音樂形式美的追求,中國音樂也向來重視其社會功能。眾所周知,所有音樂的社會功能都需要音樂聆聽體驗(yàn)才能起作用,比如在教化、智育等方面。
《樂記?樂本》中記載:“治世之音安,民樂其政和。聲音之道,與政通矣?!边@說明音樂的審美體驗(yàn)及創(chuàng)造活動不光能讓聽眾在審美中滿足,收獲性情的陶冶,更是在政治教化意義上有著不可替代的的作用。古人向來以“琴、棋、書、畫”修身養(yǎng)性,“琴“為首。學(xué)習(xí)以“啟智、明理”為目標(biāo)、準(zhǔn)則,音樂便是這啟智、養(yǎng)性的有用工具。正是因?yàn)橐魳繁旧硖N(yùn)含的結(jié)構(gòu)規(guī)律、旋律起伏、節(jié)奏緩急都讓人感覺舒適、暢快,讓人潛移默化受到影響,更加注重自己的言行舉止。
那些有價(jià)值的音樂,往往都是作曲家們對現(xiàn)實(shí)生活的感悟,這是他們經(jīng)歷了無盡思考的產(chǎn)物,里面凝結(jié)了人類美好的智慧、高尚的道德,以及真摯的感情。正如貝多芬所說:“音樂能使人類的精神爆發(fā)出燦爛的火花。”又如荀子所言:“正身行、廣教化、美風(fēng)俗“,這難道不比空洞的說教更有說服力嗎?
中國歷史上的音樂欣賞活動,先秦時(shí)期是以歌、樂、舞三者相結(jié)合的藝術(shù)形式,流傳至今的《詩經(jīng)》及其中朗朗上口的曲目,不僅寓教于樂,且廣受好評。三國兩晉南北朝的歌舞戲呈現(xiàn)出許多有完備形制的樂器,演奏技巧也趨于成熟,出現(xiàn)了許多傳世琴曲,供世人所喜愛。隨著西域音樂文化的傳播,中國的古代音樂出現(xiàn)交流、融合,這時(shí)候在隋唐流行的琵琶等樂器日臻完善,甚至在宮廷里還出現(xiàn)了梨園等音樂機(jī)構(gòu),培養(yǎng)出了大批杰出音樂人才。不論欣賞也好,還是教學(xué)也好,這些記載和研究都表明,我國從古至今,在音樂藝術(shù)開展的各種活動里,社會教育等功能性作用都得到高度重視。
我國音樂欣賞活動場所的規(guī)模大小與組織者、表演內(nèi)容及形式都有關(guān)。這些場所,看似是“無處不在的聆聽”,一方面是因?yàn)槭芤魳匪囆g(shù)發(fā)展程度的影響,另一方面和當(dāng)時(shí)建筑藝術(shù)、人民聽賞習(xí)慣、生活方式等也息息關(guān)聯(lián)。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,供音樂欣賞活動開展的各種環(huán)境、場所、都是文化需求不斷改善的結(jié)果。在音樂欣賞活動參與的對象中,能夠進(jìn)入主體欣賞群體的可以是不同階層、不同身份的人,但值得注意的是,獲得參與活動機(jī)會更多的還是達(dá)官貴族,為相對為社會階層較高的人士。不論是從經(jīng)濟(jì)條件方面,還是社會資源占有方面,這部分人能夠充分投入并樂在其中。文中說到的“文人音樂家”是一個(gè)較為特殊的群體,類似于這樣的群體也許還有很多,它讓我們對于“聽眾”概念的認(rèn)識有一些新的見解。創(chuàng)作者、表演者、聆聽者三者之間具有緊密的聯(lián)系。也就是說,無論參與音樂欣賞活動的對象是誰,他都應(yīng)具備一個(gè)聽賞者的能力。另外,對中國音樂的審美情趣始終圍繞著“音樂形式美”“音樂的社會功能”展開,《唱論》《樂府傳聲》《樂記?樂本》《詩經(jīng)》這些文本都是很好的證明。
人類對于音樂聆聽和欣賞行為將持續(xù)探索,它促進(jìn)我們對音樂欣賞有更為深度的認(rèn)識。在那些各色各樣的歷史活動中,如何將引人入勝的欣賞氛圍融進(jìn)生活,將開啟人類心靈的樂音問題帶入深思,這些都是成為我們繼續(xù)研究音樂欣賞學(xué)科的理想和原由。
注釋:
①辭海編輯委員會.辭海[M].上海辭書出版社,1980:1205.
②吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:206.
③詳見吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:78,114,135.
④(英)阿諾爾德·湯因比,王治河(譯).藝術(shù)的未來[M].廣西師范大學(xué)出版社,2002:2,6.
⑤柳良.音樂欣賞學(xué)導(dǎo)論[M].四川文藝出版社,2011:76.
⑥原文為“如果一個(gè)群體在創(chuàng)作、表演的同時(shí)兼顧聆聽,自娛自樂,這個(gè)群體通常依然不被稱為聽眾群體?!绷?音樂欣賞學(xué)導(dǎo)論.成都[M].四川文藝出版社,2011:76.
⑦吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社,1983:344.
⑧霍橡楠.中國古代唱論中的聲樂表演心理[J].中國音樂,2006(3):192.