詩畫山水：趙孟頫山水題畫詩的多重審美維度

姜明昊

（河南大學文學院,河南開封 475000）

趙孟頫（1254-1332）是有元之世詩、書、畫兼善之奇才，其“三絕”的藝術造詣在當時已蜚聲海內，許有壬《題龍?zhí)幒袼刈影寒嬹R詩并書杜工部詩》云：“世知公書畫，不知詩更雅。時還寫杜詩，千金莫酬價?！盵1]山水題畫詩是詩歌與繪畫兩種藝術形式的交集，趙孟頫通過賞畫賦詩的文藝活動，逐漸涵養(yǎng)出其山水題畫詩宗古趨雅的審美旨趣、援畫入詩的審美表達以及寄情山水的審美理想，這三者共同建構起趙孟頫這一詩歌題材創(chuàng)作的多重審美維度。

一、趣尚之維：宗古趨雅的審美旨趣

“復古”的文藝思潮貫穿了元初詩學和書畫藝術多個領域，是趙孟頫文人山水畫創(chuàng)作中重要的審美旨趣，他在藝術實踐中提倡“古意”，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！盵2]“唐法晉韻”是他詩書畫創(chuàng)作不懈的藝術追求。

題畫文學的創(chuàng)作可以追溯到先秦時期以圖文并存的形式來履行宗教使命的題圖之作。漢代官方把繪畫作為點綴政教的工具，將以頌德業(yè)、表學行、揚貞烈，一時間畫工蔚起，盛況空前。繪畫藝術的勃興也帶動了兩漢題畫文學的發(fā)展，承載著儒家教化宗旨的畫贊文字的出現(xiàn)，成為了后世題畫詩的先聲。魏晉南北朝時期個人意識的張揚促進了審美精神的重塑，題畫詩贊始具備抒情性，呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術特點，展示出文人獨立的審美情懷。也是在這個時期，中國山水畫形成，圍繞山水畫寫就的命題詩——山水題畫詩正式進入藝術實踐的視野，但當時創(chuàng)作數量極少，并且還處于尚“形似”的創(chuàng)作階段，詩歌內容停留在對自然物象的追摹。山水題畫詩的興起實始自唐代，唐詩的繁榮發(fā)展推動山水題畫詩在藝術上臻于成熟，文人的山水情懷、畫家群體的壯大、文人畫的美學意識的萌發(fā)等因素也都在一定程度上發(fā)揮了作用。這一時期的山水題畫詩在內涵上更為豐富，不僅有對畫面的描摹，亦涉及對畫家技法的渲染和題者精神襟抱的抒寫。山水題畫詩在唐代題畫詩中占據主流地位，數量上遠超人物、花鳥等其他畫科。及至宋代，山水題畫詩的創(chuàng)作蔚成規(guī)模，士人觀畫題詩成為一時之風尚，這固然與“崇儒右文”之國策對士人文藝活動之鼓動有關，但同時也得益于當時文士在書畫關系問題上的創(chuàng)作自覺。

元代山水題畫詩創(chuàng)作是繼宋世之后的又一座高峰。胡應麟認為這一時期的作品靡不精工，皆頗天趣，而趙孟頫就是其中翹楚。在元初南北詩壇復古文藝思潮的鼓蕩下，“宗魏晉唐”成為時人詩歌創(chuàng)作的審美宗尚，而趙孟頫實開風氣之先。袁桷評價其詩“詩法高踵魏晉，為律詩則專守唐法”。[3]趙孟頫的古詩以魏晉為宗，近體詩則取法唐人，以為詩歌“用唐以下事便不古”[4]。對唐法晉韻的堅守反映出趙孟頫標舉“興發(fā)感動”的詩歌傳統(tǒng)的立場，其目的在于反撥宋末元初氣格卑弱的江湖詩風以推動詩歌創(chuàng)作向中和雅正之音的復歸。其《南山樵吟序》云：“夫鳥獸草木皆所寄興，風云月露非止于詠物。”[2]強調作詩應以比興之手法，達到蓄蘊藉、寄托遙深的藝術效果，而題詠自然物象要以吟詠性情、抒發(fā)襟抱為旨歸，追求詩歌的韻外之致、味外之旨。在這種審美旨趣導向下，趙孟頫的山水題畫詩呈現(xiàn)出貴乎風人托物的特點。承襲南方文人講究意韻情致之含蓄蘊藉的詩學傳統(tǒng)，其詩作的表情方式富于隱晦曲折之況味，讀者只能從趙孟頫對畫中景物的描繪中隱約把握其背后內涵的情思。在《題秋山行旅圖》詩中，趙孟頫開篇云“老樹葉似雨，浮嵐翠欲流”，選取老樹、浮嵐兩種意象，形容樹木以“老”，烘托出蕭索衰頹的氣象；勾勒山霧以“浮”，渲染出縹緲無定的氛圍。又憑借“葉似雨”“翠欲流”的生動比喻，將個人感受驗濃縮于細微景致中，暗示自己蒼涼的心境和郁結在心頭的愁緒。其后即畫寫景，以“西風驢背客”為主人公，又言“吟斷野橋秋”[5]，“西風”“吟斷”畫中未表，皆出自詩人的想象，是其主觀生命體驗的投射，一定程度上拓展了畫面的境界。

二、意境之維：援畫入詩的審美表達

趙孟頫不僅工于詩歌風雅，在繪畫方面亦造詣頗深：“他人畫山水、竹石、人馬、花鳥，優(yōu)于此或劣于彼。公悉造其微，窮其天趣，至得意處，不減古人。”[4]他在詩歌創(chuàng)作中援畫入詩，實現(xiàn)了兩種藝術形式的有機結合，以詩眼來觀照繪畫，使畫面投影于詩歌，融通了詩畫的意境，因此山水題畫詩成為他詩人與畫家兩種不同身份相互交融的外在表現(xiàn)。

對詩畫關系的闡述源遠流長。漢魏六朝的藝術評論將詩歌與繪畫相提并論，劉勰《文心雕龍·定勢》云：“繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。”[6]將繪畫和詩文置于對等地位，認為繪畫應物象形以記錄事物形貌色彩，文章抒情寫意以捕捉主體內心世界。唐代王維在《為畫人謝賜表》中從功用角度闡發(fā)詩畫關系，以為畫“乃無聲箴頌”，與詩文并無高低之分，都可以厚人倫、美教化，肯定了繪畫的地位與價值。真正使詩畫關系這一命題得到深化的是北宋蘇軾，他所倡導的“詩畫一律”說敏銳地捕捉到詩畫之間的同質性，指出“一律”之前提在于詩與畫皆須具備“天工”“清新”之特質，即要兼有巧奪天工的技巧和清新的風格。“詩畫一律”說在宋代得到了熱烈反響，成為世人對詩畫關系的主流認識，并深刻影響了元、明、清三代對詩畫關系的闡述。

“詩畫一律”說在元代的山水題畫詩創(chuàng)作中得到了賡續(xù)與延伸。王惲提出“看畫當觀其氣，次觀神，而畫筆又次之”[7]，與蘇軾觀士人畫當“取其意氣所到”的審美主張相合，二者均將詩歌抒寫氣韻、彰顯文人個性和精神氣質的傳統(tǒng)納入到繪畫鑒賞中。詩畫融通理念是元代論詩畫關系的主調，而融通之過程又以詩歌為本位。援畫境入詩境是趙孟頫山水題畫詩的鮮明特點。他將山水畫卷中平面的山川河流轉化為詩歌語言，使畫意可以藉詩歌涵括之。試以《題楊司農宅劉伯熙畫山水圖》說明之：這首詩開篇二句“移得山川勝，坐來煙霧空”，摹寫在云山霧罩之景。其后又云“窗中列遠岫，堂上見青楓”，選取畫中樓閣作為特定視角，畫面遠近錯落，顯示出一種層次感?！皫r樹參差綠”至“人去野橋通”數句，稠密的意象不僅是對畫中景物的直接描摹，更是詩人對由畫面生發(fā)出的主體情思的隱晦抒寫。接下來“村晚留遲日”至“瀟灑興難窮”數句，眼前物象與詩人的生命感受相互交織，并使其頓生感慨，只覺無邊的瀟灑快意。從“碧瓦開蓮宇”至“孤嶼出江中”，詩人從自由發(fā)想中回到眼前的景象。全詩末尾云“煩渠添釣艇，著我一漁翁”[5]，將自己的主觀感受寄托于“漁翁”這一形象，是為作者主觀情感的具像化。

隱逸情結是趙孟頫詩歌中的一個重要命題。在《題米元暉山水》詩中，他寓遁世歸隱、守志林泉的情懷于對畫面的客觀描述，又運用極富色彩感的意象將畫面投射到詩歌的文字中：

澄江漾旭日，青嶂擁晴云。孤舟彼誰子，應得離人群。[5]

詩人首先立足于宏觀的視角，呈現(xiàn)出一派廣闊視野，通過列舉“澄江”“旭日”“青嶂”“晴云”等畫中的自然物象，展現(xiàn)出自己對山川景物的整體把握。隨后在詩歌的后兩句旋即將視角從畫面的整體向局部拉近，聚焦于一葉孤舟。詩人將自己的主觀意識與畫中的客觀現(xiàn)實有機結合，對棹舟之人的生活狀態(tài)展開聯(lián)想，這種聯(lián)想實際上是具有著自我代入的性質。通過直接攝入畫面、與畫面進行對話、將畫面之要素以詩歌形式呈現(xiàn)，趙孟頫完成詩人和畫中的人物的溝通與糅合，抒發(fā)作為觀畫者的自己寄情山水、離群索居的懷抱和寄托。

三、情感之維：寄情山水的審美理想

楊載《趙文敏公行狀》評價趙孟頫詩文“清邃高古，殆非食煙火人語，讀之使人飄飄然若出塵世外”[2]。歐陽玄亦云其詩“諸體詩造次天成，不為奇崛，格律高古不可及”。[4]徐復觀認為趙孟頫的作品具有“清遠”之特征，將其藝術成就歸因于對清的把握：“由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清。”[8]而心靈之清則源自趙孟頫“身在富貴而心在江湖的隱逸性格”。

有元一代，隱逸性格并非趙孟頫獨有，而是當時廣大漢族士人心態(tài)的集體寫照。社會失序、仕途更道是元代漢族士人隱逸情結的重要原因。仕路壅塞的現(xiàn)實使他們不得不寄情山林，抱定高潔操守，追求逸士境界的遁世之思。但對士人心靈更直接的震撼則來自于元代族群等級制的歧視和壓迫。蒙元統(tǒng)治者按照歸附之先后、社會之地位、權利之享有，將治下各民族劃分為蒙古、色目、漢人、南人四等族群，其中南人地位最為低下，這種不平等在當時的官僚體制內最為明顯，《元史·百官一》載元朝內外之官“其長則蒙古人為之，而漢人、南人二焉。”[9]地位之低下使得漢族文人仕途不暢，即使入仕，亦多供職于翰林國史院等文職機構，不得重用。在這種情況下，寄情山水、獨善其身成為其交織著無奈與豁達的理想人生歸宿。

教化不行也在相當程度上影響了當時的士人心態(tài)。盡管有元一代曾出現(xiàn)過仁宗這樣重視文教的統(tǒng)治者，在其治下，采取復開科舉等一系列措施以振興斯文，對匡世風，美教化確有貢獻，但這些措施收效十分有限：“行之二十余年，孔、孟之道卒不能大洽于天下者……自是法律愈重，儒者愈輕”[10]。治不興，禮義不修，頹然世風讓元代文人意識到塵世已失去實現(xiàn)齊家治國平天下之宏偉愿景的可能性，遂只得在山林丘壑中追尋內心的自由與平靜。

趙孟頫的詩歌中往往流露出一種倦仕思隱的情懷。他曾直抒胸臆：“平生山林意，獨往乃所欣?！盵5]表明自己傾心自然之情和靜默退守之志。又《寄鮮于伯機》詩云：“廊廟不乏才，江湖多隱淪?！盵5]時鮮于樞定居杭州，于西湖虎林筑困學齋，號困學山民，趙孟頫作此詩，暢想好友“脫身軒冕場，筑屋西湖濱”的閑適自得生活，以為自己雖入仕元廷，居廟堂之高，實則“誤落塵網中，四度京華春”。達官顯宦此時已非他志向。趙孟頫《罪出》詩云：“平生獨所愿，丘壑寄懷抱?！盵5]入仕元廷，立于朝堂，難平其意壑，縱然有統(tǒng)治者激賞，“嘗稱孟頫操履純正，博學多聞，書畫絕倫，旁通佛、老之旨，皆人所不及”[9]，但復雜且兇險的政治生態(tài)與志不能伸的現(xiàn)實仍令他感到無所適從，遂發(fā)“誰令墮塵網，宛轉受纏繞”[5]之感慨。

掙脫束縛的渴望和自由自在的向往是趙孟頫詩歌中的重要主題。《罪出》詩中他以籠中鳥自況，通過今昔對比，慨嘆自己如今羽翼摧槁。他在山水題畫詩中借助抒情意象來傾訴衷腸，如《題龔圣予山水圖》“澤雉樊中神不王，白鷗波上夢相親”[5]二句?！皾娠簟被米浴肚f子·養(yǎng)生主》中的典故，“澤雉十步一喙，百步一飲，不蘄畜乎樊中。神雖王，不善也?！盵11]“白鷗”之意象則來自鮑照、杜甫詩。在觀龔開山水畫時，趙孟頫融入了自己的主觀生命體驗，他將自己比作水澤里的野雉，即使艱難維生，也不祈求被畜養(yǎng)在籠中，雖形神旺盛卻不得自由身；渴望向白鷗那樣無拘無束，出沒于煙波浩蕩間。

趙孟頫一生榮際五朝，名滿四海，官至翰林學士承旨，可謂顯赫一時。但劉敏中在《次韻答子昂見示三首》稱他“一官何異湖中隱，三絕休辭海內名”[4]，以為趙孟頫雖然身居廟堂，卻有隱士之風。對于隱逸樂游的生活，趙孟頫在他的山水題畫詩中抒發(fā)了由衷向往，如他在《題商德符學士桃源春曉圖》感慨：“何處有山如此圖，移家欲向山中住。”[5]這首詩題寫的是一幅著色山水畫。詩中意象密集，色彩豐富，一派超然塵垢、悠游自得的景象，儼然陶淵明《桃花源記》中營構的洞天世界。趙孟頫對陶淵明推崇備至，在《五柳先生傳論》中，他引用《論語·季氏》篇：“隱居以求其志，行義以達其道。吾聞其語矣，未見其人也?！盵12]以為陶淵明近乎孔子所說的高蹈之士；又在《題歸去來圖》中給予他的人格操行以極高評價，“斯人真有道，名與日月懸?！盵5]趙孟頫欽佩于陶淵明高潔傲岸和安貧樂道的品質，側面反映出他因無法擺脫紛紜世務困擾而生發(fā)出的無可奈何之感，故詩人毫不掩飾自己對陶淵明、鮮于樞那樣能夠超然物外、守志林泉者的生活的艷羨之情，乃至發(fā)出“移家欲向山中住”、希望能夠遁跡山林的感嘆。

終元之世，隱逸之風大盛，然而趙孟頫認為在江湖多隱淪的表象下，罕有真正寄情山水、忘懷世事的高蹈之士。其《題舜舉小隱圖》云：“高士不可見，古風何時還?！盵5]在隱逸之風盛行的時代，像陶淵明那樣真正自樂山林的高士卻無復一見，在“高士不可見”“世久無此賢”的喟嘆中包含著趙孟頫深沉的孤獨感。和他同時代的袁桷也曾表達過相似的看法，他認為過去的隱者“草衣菲食，不導引以壽，養(yǎng)其天年，恣縱泉石，力探遠挹，興至而若遺，擇幽挈以養(yǎng)其雅操”[3]，而反觀當世，則“吾不得而見之矣”。面對這種情況，趙孟頫慨然而發(fā)“古風何時還”之問，呼喚淡泊名利、致虛守靜的逸士精神的回歸。

倦仕思隱的情結賦予了趙孟頫山水題畫詩清邃高古的審美意趣。雖然應召仕元后地位日隆，但政治上無法進入權力中樞、族群上受到排抑的現(xiàn)實使得趙孟頫以表面上優(yōu)渥之待遇為精神的負擔“因而這便更加深了他對自由的要求、對自然的皈依、對隱逸生活的懷念”[8]。于是乎，趙孟頫轉而在“行跡之隱”外追求“心隱”的獨特生活方式：雖委身朝市，卻不萌循名求譽、馳騖要寵之心，在自己的內心世界修籬種菊。而文人山水畫恰恰可以為他這種社會性的隱逸提供寄情言志的審美空間，于是遂成為其隱逸情結的的載體和歸宿趙孟頫山水題畫詩中宗古趨雅的審美旨趣、援畫入詩的審美表達以及寄情山水的審美理想是其高情逸思在文藝實踐中的投影。通過對趙孟頫山水題畫詩的多重審美維度之考察，有助于今人更為全面的了解趙孟頫的詩學和畫學思想，更為立體地認識趙孟頫在元代乃至中國古代文藝發(fā)展進程中的建樹。