文化自覺的中國當(dāng)代舞表達(dá)
——以群舞《映山紅》為例

汪詹薇

一、紅色歷史題材舞蹈的典型化——《映山紅》

（一）革命歷史文化賦予紅色歷史題材舞蹈內(nèi)涵

文化是一個(gè)國家的靈魂，而紅色歷史題材舞蹈（下文簡稱為紅色舞蹈）是中華民族所獨(dú)有的舞蹈，也是我國紅色文化的重要表現(xiàn)，它一般以革命歷史人物、事件為素材，以傳承革命精神為主旨而創(chuàng)作，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命賦予了紅色舞蹈以獨(dú)特、深刻的內(nèi)涵。

自黨的十八大以來，中國的當(dāng)代舞工作者把習(xí)近平總書記關(guān)于攀登藝術(shù)高峰的講話牢記在心中，奮發(fā)向上、兢兢業(yè)業(yè)，堅(jiān)定不移地投身于中國舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作之中，同時(shí)也創(chuàng)造出許許多多優(yōu)秀的當(dāng)代中國舞蹈作品，為中國舞蹈贏得了社會(huì)尊重和藝術(shù)尊嚴(yán)，令人感慨萬千?！耙允窞殍b，可以知興替。”紅色舞蹈文化起始于新民主主義時(shí)期，它的題材或運(yùn)用一段真實(shí)發(fā)生的歷史，或傳承一種紅色精神，因此紅色題材的舞蹈創(chuàng)作有著其特殊的意義。我們現(xiàn)在可以看到的紅色舞蹈題材大多數(shù)是以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的在革命斗爭與社會(huì)主義建設(shè)時(shí)所發(fā)生的故事為主，在此基礎(chǔ)上將它們提煉、整理，通過舞蹈的形式展現(xiàn)出來。

（二）紅色歷史題材舞蹈的特點(diǎn)

1.注重現(xiàn)實(shí)題材

倘若把近十年來的舞蹈作品與之前的舞蹈作品相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)家在作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的運(yùn)用能力得到了極大的提高。如作品《天路》作為青藏鐵路修建工程的文華大獎(jiǎng)劇目，編導(dǎo)從現(xiàn)實(shí)中的修路勞作故事中提煉出人物的內(nèi)心矛盾，體現(xiàn)普通人的精神高峰；作品《到那時(shí)》選取的是改革開放帶給中國社會(huì)生活的滄桑巨變；《紅旗》選取的是大工業(yè)題材中中國工人階級(jí)的偉岸和追求；著名舞劇《紅色娘子軍》作為史詩性革命英雄主義的正劇，根據(jù)歷史人物瓊花從女奴到戰(zhàn)士再到娘子軍指導(dǎo)員的成長經(jīng)歷改編。

諸如此類，還有許多優(yōu)秀舞蹈作品都在作品立意上指向了人們是怎樣面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的難題，紅色題材舞蹈通過對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的把握和提煉，讓舞蹈作品的色彩更加豐富；將先烈們的英勇事跡充分地用舞蹈來展現(xiàn)，將舞蹈的抒情與戲劇性的敘事有機(jī)結(jié)合到了一起。

2.塑造革命形象

如舞蹈作品《八女投江》，講述東北抗日聯(lián)軍的八名女戰(zhàn)士與日偽軍展開的一場(chǎng)激烈的角逐戰(zhàn)，最后一起投進(jìn)了烏斯渾河，壯烈殉國，為我們展現(xiàn)了硝煙中的女兒情，讓風(fēng)華正茂的八位女子成了不屈不撓的女戰(zhàn)士形象。再如塑造青年毛澤東形象的《恰同學(xué)少年》，表現(xiàn)我黨第一支騎兵部隊(duì)英雄形象的《騎兵》，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭中我黨地下工作者奉獻(xiàn)和犧牲精神的《努力餐》等等，都可以看作是中國當(dāng)代舞工作者一次次向建黨百年歷史上無數(shù)英烈們的致敬，向中國人民民族解放事業(yè)光輝歷程表達(dá)的一份舞蹈贊美，諸如此類的優(yōu)秀紅色歷史題材舞蹈作品還有許多，已經(jīng)有越來越多的人盡自己最大努力將主旋律題材的藝術(shù)性、政治性、歷史性盡可能完美地融合在一起，在作品的背后，我國波瀾壯闊的革命歷史無疑為紅色舞蹈的創(chuàng)作提供了充足的養(yǎng)分。

由于紅色舞蹈蘊(yùn)含著深刻的歷史背景，有著獨(dú)特的教育價(jià)值，在提升歷史素養(yǎng)的過程中發(fā)揮著重要的作用，因此，它在傳承革命記憶、弘揚(yáng)紅色精神、創(chuàng)新民族文化的過程中發(fā)揮著重要作用。本文將以經(jīng)典紅色舞蹈作品《映山紅》為例，探尋作品中蘊(yùn)含的紅色基因，從舞蹈的角度挖掘其背后的歷史文化與紅色精神，感受文化自覺的中國當(dāng)代舞表達(dá)。

（三）紅色歷史題材舞蹈經(jīng)典作品——《映山紅》

群舞《映山紅》的音樂選自著名的紅色題材電影《閃閃的紅星》中的歌曲《映山紅》，這首歌的曲調(diào)優(yōu)美，猶如一條涓涓細(xì)流，向我們?cè)丛床粩嗟貍鬟f著紅軍的力量?？吹竭@樣具有別樣意義的作品名，仿佛一下將我們拉回到了20世紀(jì)30年代紅軍抗擊日寇的時(shí)期。電影《閃閃的紅星》表現(xiàn)了一種深刻的革命精神，故事講述的是紅軍轉(zhuǎn)移當(dāng)?shù)氐膼喊詴r(shí)，潘冬子的媽媽因革命而犧牲，他的爸爸因參軍而未歸，當(dāng)紅軍回來之時(shí)，潘冬子已經(jīng)在與敵人的戰(zhàn)斗中成長并收獲了一枚“閃閃的紅星”的故事。其中的歌曲《映山紅》是在潘冬子與媽媽在山里盼望紅軍時(shí)以及媽媽英勇犧牲時(shí)所唱，表達(dá)了人民對(duì)紅軍的敬佩之情和對(duì)紅軍深深的期盼之情。

為了更好地貼合歷史語境，將觀眾迅速帶入懷舊的氛圍，使觀眾體驗(yàn)到精神情感的共振，編導(dǎo)在創(chuàng)編過程中所運(yùn)用到的舞蹈身體語言、情感結(jié)構(gòu)的安排、演員服裝設(shè)計(jì)、燈光和道具的運(yùn)用等，都做了極其細(xì)膩的處理，提取了革命現(xiàn)實(shí)題材，塑造了經(jīng)典的紅色革命形象，將同名歌曲《映山紅》所蘊(yùn)含的革命崇高精神用舞蹈的形式來表現(xiàn)。

二、作品《映山紅》中蘊(yùn)含的“紅色基因”

（一）舞蹈身體語言對(duì)革命形象的塑造

舞蹈是運(yùn)用人的肢體動(dòng)作來刻畫形象、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活的藝術(shù)。而舞蹈身體語言是舞蹈作品中必不可少的重要組成部分，是表情、達(dá)意、敘事、狀物的最基本的手段，也是展現(xiàn)舞蹈形象的基礎(chǔ)。當(dāng)代舞《映山紅》在舞蹈身體語言方面，始終圍繞“盼望”這一身體姿態(tài)，在此基礎(chǔ)上改變力效構(gòu)成因素即空間、時(shí)間、重力和流暢度，產(chǎn)生動(dòng)作變化而貫穿始終。盼望的身體姿態(tài)即演員們身體重心位于前腳掌，上半身姿態(tài)為向遠(yuǎn)方盼望，雙手收于胯上或胸前。這樣重復(fù)出現(xiàn)的舞姿造型是為了將人物內(nèi)心對(duì)紅軍勝利歸來的急切等候之情通過外化的舞蹈身體語言進(jìn)行具象化表現(xiàn)。

作品伊始，伴著婉轉(zhuǎn)的笛聲，只見在舞臺(tái)的3區(qū)，站立著一位身著中式服裝、系著紅綢、手拿綠色扇子的領(lǐng)舞，她扭身望向3區(qū)延伸出去的方向，雙手拿扇按于右胯，帶著期待的眼神緩緩向前邁步。此時(shí)音樂悠揚(yáng)寧靜，燈光為靜謐的藍(lán)色，仿佛她身在寒冷的雪地里，靜靜地盼望著紅軍的歸來，這無疑為作品奠定了一種悲涼卻又充滿希望的基調(diào)。領(lǐng)舞以“盼望”的舞姿站立在人群中，其他群舞跪地埋頭在與領(lǐng)舞方向相反的位置上，伴隨著笛聲慢慢減弱，領(lǐng)舞改變了運(yùn)動(dòng)方向、運(yùn)動(dòng)速度，即改變了空間因素與時(shí)間因素，立刻轉(zhuǎn)向了與群舞相同的方向，同時(shí)，三三兩兩的群舞演員以卡農(nóng)的形式也相繼“盼望”了起來，從跪地的舞姿上站起、抬頭，呼應(yīng)著領(lǐng)舞“盼望”的舞姿、動(dòng)作。編導(dǎo)通過設(shè)計(jì)領(lǐng)舞與群舞舞姿上的呼應(yīng)以及她們動(dòng)作的重復(fù)，從一開始就將“盼望”這一重要的舞姿造型鋪墊在了舞臺(tái)上。此外，作品中即使有出現(xiàn)向后退的步伐，但演員身體仍然保持著對(duì)身體前方即與運(yùn)動(dòng)方向相反的“盼望”的舞姿，如在舞臺(tái)的2區(qū)至9區(qū)之間以直線運(yùn)動(dòng)路線而進(jìn)行的后退步伐，向舞臺(tái)9區(qū)后退時(shí)演員也保持著對(duì)身體前方2區(qū)方向的“盼望”的狀態(tài)，將演員內(nèi)心對(duì)紅軍的期盼通過盼望的動(dòng)作與舞姿延續(xù)了下去，將內(nèi)心情感的表達(dá)放大化了。

以“盼望”的舞姿為主體貫穿于動(dòng)作中，塑造了一種紅色經(jīng)典革命形象——正在家中等待紅軍歸來的親人。正如歌詞中“夜半三更盼天明，寒冬臘月盼春風(fēng)。若要盼得紅軍來，嶺上開遍映山紅”，編導(dǎo)將音樂歌詞中的“盼”轉(zhuǎn)化為了舞蹈中肢體語言中的“盼望”。這種“盼望”也可以理解為是一種意象，它代表了廣大人民對(duì)紅軍的滿腔熱情，也抒發(fā)了他們對(duì)革命英雄的崇高敬意。此外，作品中領(lǐng)舞與群舞在動(dòng)作與舞姿上的呼應(yīng)以及對(duì)同一動(dòng)作的不斷重復(fù)，加深了觀眾對(duì)演員所扮演的革命形象的記憶，又便于觀眾更直觀地感受角色的內(nèi)心活動(dòng)；編導(dǎo)在作品中對(duì)演員的運(yùn)動(dòng)路線所設(shè)計(jì)的空間對(duì)比和點(diǎn)線對(duì)比都加強(qiáng)了舞臺(tái)的流動(dòng)性和層次感。舞蹈演員的動(dòng)作變化、身體姿態(tài)、運(yùn)動(dòng)路線、面部表情等，都是編導(dǎo)特殊化的舞蹈身體語言的設(shè)計(jì)。合理運(yùn)用與設(shè)計(jì)作品中的舞蹈身體語言無疑是編導(dǎo)塑造紅色革命形象的有效手段，它讓形象更直觀化、鮮明化，也體現(xiàn)了舞蹈作為肢體語言的無窮魅力。

（二）“擔(dān)憂—期待—?dú)g喜—狂喜”的情感遞進(jìn)

在舞蹈表演中，情感表現(xiàn)被視為其靈魂，舞者需要通過靈活的肢體動(dòng)作傳達(dá)出妙不可言的情感魅力，且舞蹈的內(nèi)在本質(zhì)屬性就是一種表達(dá)情感的藝術(shù)。前面提到整個(gè)作品的舞蹈身體語言圍繞“盼望”而展開，但在作品的發(fā)展中，她們的“盼望”也帶著不同的情感色彩。

如第一部分的引子，故事主要表現(xiàn)破曉前的寧靜，音樂給人以悠揚(yáng)、寧靜感，奠定了凄冷、壓抑的基調(diào)；燈光為暗藍(lán)色，營造了一種寒冷的氛圍，呼應(yīng)了這時(shí)候演員內(nèi)心的擔(dān)憂、害怕而又期待的心情；到了第二部分，演員以卡農(nóng)的形式，三三兩兩整齊地做著上半身前后傾倒的動(dòng)作，力效動(dòng)作在時(shí)間、重力和流暢度上與第一部分形成了鮮明的對(duì)比，同時(shí)，演員圍成圓圈的隊(duì)形，不斷地在圓的隊(duì)形上踮腳轉(zhuǎn)動(dòng)仿佛也暗示了她們內(nèi)心心緒的起伏，此時(shí)她們從擔(dān)憂的心情轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝释c期盼；第三部分為整部作品的小高潮，燈光變成了鮮艷的紅色，在這里領(lǐng)舞第一次解開了脖子上的紅絲巾，手持絲巾向遠(yuǎn)方送去；群舞面帶微笑地看著絲巾，感受到了紅絲巾帶來的精神力量，為之感到振奮，而后迅速在舞臺(tái)中區(qū)聚攏成了一個(gè)緊縮的方塊隊(duì)形，此時(shí)是她們情感的凝聚點(diǎn)：近20雙充滿著希望的眼睛直直地望著前方，她們是多么期盼，期盼著紅軍回來。而后隊(duì)形變化成了一個(gè)背向圓心的圓，她們以展開的手臂互相連接，做著夸張的上半身的上下起伏的動(dòng)作，節(jié)奏上同樣以卡農(nóng)的方式進(jìn)行，增加了這一舞段的層次感與急促感，改變了時(shí)間因素?？梢愿杏X到她們的內(nèi)心似乎也越來越渴望與期盼，此時(shí)情緒表現(xiàn)為快要到來的歡喜；第四部分中，音樂到了高潮，她們都解下了絲巾，整齊地?fù)]舞著，做著歡快的提、壓扇動(dòng)律，呈甩、擰、旋的動(dòng)態(tài)，營造了熱鬧非凡的場(chǎng)面，仿佛革命時(shí)期的慶祝場(chǎng)景再現(xiàn)在了舞臺(tái)上，與之前抱扇的緊縮身體狀態(tài)構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，動(dòng)作由控制變?yōu)榱朔趴v，將演員內(nèi)心的狂喜展現(xiàn)在了舞臺(tái)上；第五部分中，女孩們拿著扇子和綢子，在舞臺(tái)上快速地旋轉(zhuǎn)起來，仿佛舞臺(tái)上也開遍了美麗的映山紅，她們做著整齊的動(dòng)律，在步伐中不斷聚攏到了舞臺(tái)的中區(qū)，最后音樂雖結(jié)束但演員們的動(dòng)作一直在延續(xù)，她們的狂喜情緒也一直在延續(xù)。

整部作品演員的情緒在音樂、動(dòng)作、調(diào)度、道具共同作用下，情感表現(xiàn)呈現(xiàn)為遞進(jìn)式的變化，由一開始的害怕、擔(dān)憂，到中間的欣喜、歡喜，再到最后的狂喜，層層遞進(jìn)，情感張力十足，復(fù)雜的感情在演員的內(nèi)心交織著，同時(shí)，舞蹈演員的運(yùn)動(dòng)路線大多在舞臺(tái)的對(duì)角線上展開變化，編導(dǎo)利用對(duì)角線的調(diào)度來延續(xù)演員內(nèi)心的情感，同時(shí)在觀眾的視覺上也加深了舞臺(tái)的縱深感，使得演員的情感不斷外化，被我們所感知。

（三）道具、服裝與主題的統(tǒng)一

道具可以說是舞蹈作品中的點(diǎn)睛之筆，通過舞蹈道具的形態(tài)、材質(zhì)，可以判斷作品的地域、民族、時(shí)代、人物等屬性，這也是道具所具備的認(rèn)定作品背景及人物特征的基本功能。因此，舞蹈作品中道具的選擇非常重要，它既要服務(wù)于舞蹈主題，也要與人物形象保持一致。

綠色的扇子與紅色的綢子在色彩上構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。演員手持綠色扇子，脖子上系紅色綢子，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。它呼應(yīng)了作品的名稱“映山紅”，綠色的扇子就如茂盛的枝葉，而紅色的綢子就如盛開的山花。同時(shí)，也呼應(yīng)了電影《閃閃的紅星》。這兩件道具的使用，一下子將觀眾拉入了歷史情境，有利于引起編導(dǎo)與觀眾的共鳴。此外，編導(dǎo)賦予了綠色扇子和紅色綢子以情感、象征的寓意。綠色的扇子和紅色的綢子是編導(dǎo)內(nèi)心情感的外化，綠色的扇子又可以理解為希望、生機(jī)與勝利，是黨、革命未來發(fā)展的方向，而紅綢子象征著鮮血、犧牲、紅軍的精神與力量，在一代又一代的延續(xù)中，堅(jiān)定了革命精神的傳承與發(fā)揚(yáng)，具有極強(qiáng)的時(shí)代意義。

服裝上，演員身著紅軍的服裝，是一種軍綠色、中式的設(shè)計(jì)，仿佛也呼應(yīng)著土地革命時(shí)紅軍的形象，可見編導(dǎo)將人物塑造做到了極致，從服裝、道具上，無時(shí)無刻在貼合著歷史的語境，更容易讓人們回到紅色歷史的語境之中。

（四）紅色革命歷史的舞臺(tái)氛圍

前面提到的背景音樂《映山紅》的選用，編導(dǎo)對(duì)于舞蹈身體語言的設(shè)計(jì)，舞蹈演員的紅軍服裝穿著及綠色扇子、紅色綢子道具的使用，都營造了作品中紅色革命歷史的氛圍，貼合了紅軍長征的歷史題材。例如在作品的最后部分，每個(gè)演員雙手抱扇，面帶微笑地、有節(jié)奏地左右大幅度傾倒身體，將作品最后演員內(nèi)心中的狂喜表現(xiàn)到了極致，這一幕仿佛將電影里歡慶的場(chǎng)景搬到了舞臺(tái)上；以及在最后的一橫排上，所有演員以流水的形式揮舞紅綢這一小段，似乎暗喻著這樣熱烈的革命情懷與革命精神流淌在一代又一代人民的心中，連綿不斷，就猶如映山紅一般，一春又一春，雖時(shí)光流逝卻依然鮮艷。這樣的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了舞蹈的再現(xiàn)性，是蘊(yùn)含著表現(xiàn)性的再現(xiàn)，它增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的渲染，打造了紅色革命歷史的舞臺(tái)氛圍，有利于將觀眾代入作品所處的歷史語境中。

三、結(jié)語

“舞蹈藝術(shù)鼓舞人、振奮人的作用是其他藝術(shù)所不能代替的?！奔t色歷史題材舞蹈是我國紅色歷史文化中的藝術(shù)瑰寶，它以舞蹈的形式向我們展現(xiàn)了英勇的革命精神和頑強(qiáng)的奮斗改革精神，具備了豐富的紅色文化的外在形態(tài)和深刻內(nèi)涵，從某種意義上來說，它喚起了我們文化自覺的意識(shí)，提高了我們的歷史素養(yǎng)。我們正站在由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的兩個(gè)一百年的歷史交匯點(diǎn)上，對(duì)于中國波瀾壯闊的紅色歷史文化，我們可以期待更多優(yōu)秀紅色舞蹈作品的出現(xiàn)。