“點狀時間”作為一種詩歌技巧
——論痖弦詩歌的時間表達與歷史書寫

馬佳慧

引言

1948 年11 月4 日，一個名叫王慶麟的十七歲少年離開家鄉(xiāng)河南，踏上了隨部隊和學校“轉進”的赴臺之路①。5 年后，在遙遠的高雄左營，這個在“政工干部學校”展開學業(yè)和士兵實習的少年正式開始寫詩②。此去經(jīng)年，他早已于1966 年近乎永久地暫停寫詩，卻直至80 年代末期，他的故鄉(xiāng)才得知他作為詩人的名字——痖弦。

痖弦的詩歌創(chuàng)作、傳播與其一生的經(jīng)歷相似，皆與時空變換、錯位聯(lián)系密切，這點體現(xiàn)在以下兩個方面。

就外部時空要素而言，痖弦詩歌創(chuàng)作及其大陸傳播之間相隔的時空距離不容小覷——時間上跨越二十余年，空間上跨越海峽兩岸。痖弦的詩作一側觸及故土鄉(xiāng)情，另一側則連接了臺灣地區(qū)的文化與政治，將時空變化壓縮到極小、極明顯之處。

就文本內(nèi)部而言，痖弦詩歌尤其關注時間的流變方式，迷戀記憶的細枝末節(jié)，并且能夠統(tǒng)合“根意識”的主題與“現(xiàn)代意識”的技法，借此操縱和重塑線性時間。這些使時間變形的創(chuàng)作探索，構成了其時間表達和歷史書寫的基礎。

在具體的文本實踐中，“點狀時間”③則可被視為痖弦詩歌時間表達的核心技巧——延展“現(xiàn)在點”中的詩學空間，從而挑戰(zhàn)物理時間之線性流動特質(zhì)的“強制”力量。通過此詩學技巧，詩歌提純和重構了人類的時間體驗，用集中、鮮活且頗有詩性意味的方式貼近、描摹、細化、重組人類的時間感受。此外，作為一種現(xiàn)代詩的創(chuàng)作技巧，“點狀時間”更試圖以細密的觀察和重復的疊加，去突破文學文本的時間表達困境，此舉亦構成將時間之線性流變擴展為空間之同存性的表達張力。

一、“點狀時間”的創(chuàng)造力：重塑線性時間，貼近人的時間感受

在哲學論域，“點狀時間”一向被視為一種悖論，因為“它所標示出的唯有方生方死的點”④，“現(xiàn)在點”就是對每個“方生方死的點”的命名。癥結在于，因其破碎、斷裂的特質(zhì)，“點狀時間”被視為與物理時間完全不同的“異化”時間。對此，斯蒂格勒也曾將點狀時間與真正的生命體驗對立，他認為，點狀時間是“死亡的時間”——冰冷的更迭與消亡是“現(xiàn)在點”之間唯一的持續(xù)存在，只有在回憶、傳統(tǒng)和歷史之中，才能發(fā)現(xiàn)真正的生命體驗⑤。

一旦回到文學論域，我們則會發(fā)現(xiàn)，與物理時間不同，文學時間實則是重現(xiàn)、提煉、表現(xiàn)人的時間體驗和感受的一種結果。同時，文學是人類生命體驗的藝術載體，因此，它關注的正是種種“異化”的時間形態(tài)。正是因為人類的時間體驗往往是時間的“異化”形態(tài)，才造成文學創(chuàng)作始終需要面對一個時間表達困境，其產(chǎn)生原因與寫作及閱讀的方式息息相關。

首先，寫作必然是從一個字到另一個字，從一句話到另一句話的順延；其次，閱讀與寫作一樣，即便是毫無章法地跳躍式閱讀，仍舊無法跳脫和逃離某種先后順序和線性過程。由此可見，依次順延的語言表達實則是展開寫作和閱讀難以撼動的基礎。文學創(chuàng)作與接受的這一特點，一方面契合時間的線性流動特質(zhì)，另一方面卻違背了人類參與其中時，時間在感受中表現(xiàn)出的同存、變速、跳躍特質(zhì)。簡單而言，人類的體驗和感受扭曲、切割、重造了時間的呈現(xiàn)方式——近似于空間表達的重疊和共時，人類的時間感受超越時間流變所具備的二維且單一的線性流動模式，呈現(xiàn)出更為模糊、復雜、多元、發(fā)散的面貌，而文學創(chuàng)作與接受卻在客觀上必須遵從物理時間的線性流動，這便催生了文學創(chuàng)作的時間表達困境。

在此背景下，涉及時間意識，或深入時間詩學層面，痖弦詩歌的時間表達體現(xiàn)了文學藝術文本“否定”線性物理時間的必要及其實踐。此處的“否定”并不能夠簡單等同于直接拒斥，而是指詩歌使用點狀排序的時間及重復的語言節(jié)奏，重塑線性物理時間，從而尋求突破文學的時間表達困境的方法。

《如歌的行板》（1964 年4 月）就是這樣一首采取“點狀時間”的組織與并列方式凝聚人類的時間感受的范本。在這首詩中，詩人使用數(shù)個重復的“現(xiàn)在點”，沖擊并重組線性時間，以此重塑文本的時間表達。具體而言，這首詩的重復節(jié)奏和固定句式，塑造了由一個個“現(xiàn)在點”組成的“點狀時間”序列，并以每個“現(xiàn)在點”為控制變量，描摹時間感受——線性時間的綿延狀態(tài)，化為無數(shù)個“現(xiàn)在點”之間的斷裂關系。

收束詩句的“之必要”句尾，在整首詩中占比驚人，除了全詩結尾四個詩行之外，剩余部分都由“之必要”為單句進行結尾：

溫柔之必要

肯定之必要

一點點酒和木樨花之必要

正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認識之必要

歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要。

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產(chǎn)之必要

陽臺、海、微笑之必要

懶洋洋之必要⑥

（加粗部分為筆者所加）

“之必要”句尾組成的單句及詩行，對場景關系的割裂作用具體且明顯，無論是“溫柔”還是“肯定”，是“散步”還是“遛狗”，都通過重復的“之必要”構成穩(wěn)定的重復關系。詩句間重復的節(jié)奏，凸顯了每個句子或詩行之間的微弱關聯(lián)，形成場景和動作間的割裂狀態(tài)——數(shù)個以“之必要”作為結尾的詩行和單句，切斷每個詩行之間場景關系的連貫性。

在《如歌的行板》中，不僅每個詩節(jié)經(jīng)營著屬于彼此的場景，每個句尾格式一致的詩行也經(jīng)營著各自的場景。格式和節(jié)奏的鮮明存在，使場景間的關系顯得更為微弱，因此，與其說它們是線性時間流暢組織的一部分，不如說是各自獨立的一個個“現(xiàn)在點”。

同時，這些“現(xiàn)在點”之間的斷裂和無序，直接導致詩中每個獨立的時空場域彼此并行，乃至重疊。在詩句的流動和接續(xù)中，場景與場景間的時間關系模糊而混雜，也正是由此開始，每個場景都匯入時間分野失去蹤影的個人體驗。當一切的混雜、失序和隱形走向最后一個詩節(jié)時，驅(qū)使線性時間無限重復的“點狀時間”，又復被規(guī)整到新的流動場域之中：

而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去/世界老這樣總這樣：——觀音在遠遠的山上，罌粟在罌粟的田里⑦

這是否意味著世界總是居于線性時間的流動之下？是否意味著時間總是被視為某種抽象的河流，有其起始，也必然有其終無？如此一來，驅(qū)使線性時間無限重復的點狀時間仿佛未曾動搖世界及時間的流動。然而，當我們回頭重審該詩的主體部分，便可以發(fā)現(xiàn)實則不然，在整首詩中，每個人，乃至每個“現(xiàn)在點”，都融匯于“點狀時間”在消亡前帶來的模糊和混雜——即便一切不曾改變，在時間分野失去蹤影的時候，無論是“歐戰(zhàn)、雨、加農(nóng)炮”，還是“天氣與紅十字會”，無論是“散步”、“遛狗”，還是“姑母遺產(chǎn)繼承”，這些群體的、個人的歷史和記憶，都一同凝結進數(shù)個重復、重疊且具象的私人體驗之中。如此一來，即便驅(qū)使線性時間無限重復的點狀時間確乎未曾動搖時間之流動，這首詩對“現(xiàn)在點”的重復疊加、循環(huán)不息也將人對時間之變形的體驗深深地留存。

在《如歌的行板》之前，痖弦已有鋪墊性的創(chuàng)作，例如《乞丐》（1957 年12 月12 日），這首尾詩節(jié)重復提及“春天來了以后將怎樣”，這個對將要到來的季節(jié)的疑慮，源自乞丐的人生經(jīng)驗。乞丐反復詢問“春天來了以后/以后將怎樣”，因為：

而主要的是

一個子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望⑧

那些晾著襪子的偃月刀，那些小調(diào)、破碎的回憶、磨穿的芒鞋、殺戮的欲望等等，一同將此刻拉入乞丐具體、細碎、無解的生活之中。同時，除去詩的第一節(jié)中的那句“雪將怎樣”詢問外，其后的詩節(jié)中，春天之前必經(jīng)的冬天似乎被刻意忽略和刪除了。在詩中，連續(xù)流動的時序被截斷，一種不知能否活過冬天的無望填滿了空缺的部分，因此，全詩的收束才會無奈又冷淡，似乎與自身的生活毫無關聯(lián)——“開花以后又怎樣”⑨。

由此亦可見，從《乞丐》到《如歌的行板》期間，痖弦詩中的“點狀時間”，主要的表現(xiàn)形式是較為直接的句型重復。然而，到了《修女》（1960 年8 月26 日），私人體驗開始主導時序的反復跳躍。痖弦曾經(jīng)表示這首詩里的修女是凡心未盡的修女，她的凡心集中體現(xiàn)在感受上——她“總覺有些什么”，在此刻（“總覺有什么正在遠遠地喊她”、“這是下午，她坐著”），在過去（“當撥盡一串念珠之后”、“一本書上曾經(jīng)這樣寫過的吧”），在未來（“今夜或?qū)⒂酗L”）⑩……這些時間背景并未基于各自的先后關系線性展開，而是圍繞修女的感受與回想跳躍出現(xiàn)。

因此，痖弦詩歌的種種創(chuàng)作實踐表明，在更迭和消亡之外，“點狀時間”除了是一種由“現(xiàn)在點”組成的時間序列之外，也是現(xiàn)代詩的一種貼近乃至重塑人類時間體驗的表達方法。正如“白駒過隙”或“度日如年”對時間與時間體驗之不同的呈現(xiàn)那樣，變形的時間表達具有凝練人類時間感受的能力。在詩歌中，“點狀時間”聚焦人的體驗、感受以及同存的無數(shù)瞬間，正是由此，時間體驗的瑣碎、細密、模糊、跳躍，以及創(chuàng)造特性，才得到了發(fā)展和矚目。僅就痖弦的詩歌創(chuàng)作而言，一種名為“點狀時間”的表達技法，正無限趨近、凝練，乃至創(chuàng)造人類的時間體驗。

二、“點狀時間”的內(nèi)部空間：在“現(xiàn)在點”的重復中綿延

一種名為“點狀時間”的詩學技巧，使詩歌極大地突顯私人體驗的參與，構成豐富的重復節(jié)奏和場景關系，借此展現(xiàn)、凝練、詩化人類的時間體驗與感受。但即便如此，“點狀時間”仍有缺陷，那就是它的消散性——每個“現(xiàn)在點”之間的關系是斷裂的，它們各自獨立、彼此分開。這意味著，“現(xiàn)在點”難以保持連貫，難以擴大影響。不過，也正是這樣的斷裂關系，使“現(xiàn)在點”各自具備相對獨立的內(nèi)部空間，這表明“現(xiàn)在點”雖然是“點狀時間”的組成部分，卻仍具備自身空間的獨立性，以及相對靈活、分散的空間關系。舉例而言，每個“現(xiàn)在點”與“點狀時間”之間，不是珍珠與項鏈之間的關系，而是在近似“大珠小珠落玉盤”的空間中，珍珠與盤子中的珍珠群之間的關系。

在痖弦詩歌中，每個“現(xiàn)在點”都具有一定體量的內(nèi)部空間，在其間，語義、意象，乃至場景、氛圍、溫度等各居一隅，構成短暫而穩(wěn)定的內(nèi)在聯(lián)系。每一個“現(xiàn)在點”的內(nèi)部，皆有各自獨立的內(nèi)部邏輯。同時，在一首詩中，它們又共同構成相對松散的外在聯(lián)系。由此，詩歌得以表達經(jīng)由人類體驗而產(chǎn)生的同存性時間。有鑒于此，我們應當關注每個“現(xiàn)在點”內(nèi)部綿延的空間，嘗試以此彌補“點狀時間”的消散性缺陷。

首先，“現(xiàn)在點”之間松散的時序關系，允許詩歌的“點狀時間”排列規(guī)則，轉化為一個或多個“現(xiàn)在點”的自我重復。如此一來，這個“現(xiàn)在點”的內(nèi)部空間便在一次次的重復中擴展、延續(xù)自身。余光中曾指出痖弦詩歌的特點之一是“善用重疊的句法”[11]，推及時間表達而言，重疊的句法也是痖弦詩歌打破線性時間，將時間表達擴展為近似空間之同存狀態(tài)的方式。

以《斑鳩》（1957 年1 月12 日）為例，這首詩自身即為一個不斷自我延展的“現(xiàn)在點”——重復的句法構成重疊的場景、內(nèi)容和節(jié)奏，由此，“現(xiàn)在點”的內(nèi)部空間逐漸擴展。與《乞丐》和《如歌的行板》不同的是，這首詩的“現(xiàn)在點”并不是擁有固定句式的某個詩句，而是每個含有“斑鳩在遠方唱著”的詩節(jié)：

女孩子們滾著銅環(huán)

斑鳩在遠方唱著

斑鳩在遠方唱著

我的夢坐在樺樹上

斑鳩在遠方唱著

訥伐爾的龍蝦擋住了我的去路

為一條金發(fā)女的藍腰帶

壞胖氣的拜倫和我決斗

斑鳩在遠方唱著

鄧南遮在嗅一朵枯薔薇

樓船駛近莎孚墜海的地方

而我是一個背上帶鞭痕的搖槳奴

斑鳩在遠方唱著

夢從樺樹上跌下來

太陽也在滾著銅環(huán)

斑鳩在遠方唱著[12]

（加粗部分為筆者所加）

若我們將“斑鳩在遠方唱著”視為“現(xiàn)在點”的定位句，可以發(fā)現(xiàn)，這首詩的六個場景在同一個此刻之上——整首詩的時間長度是一瞬間。因此，就內(nèi)容表達而言，高度凝練的“現(xiàn)在點”以重復帶來更為廣闊的內(nèi)部空間，供其延展自身。借用德勒茲所言“記憶以想象力的質(zhì)的印象為出發(fā)點，將諸特殊實例重新構成為一個個分離之物，并將它們存儲在了專屬于它的‘時間之空間’（espace de temps）中。這樣一來，過去不再是持留（rétention）的直接的過去，而是表象[再現(xiàn)]的反思的過去，是被反思與再造的特殊性。[13]”詩作中高度凝練的“現(xiàn)在點”亦正是從想象力的質(zhì)的印象出發(fā)，將一旦開始便有可能走向無限的重復，引導至可持續(xù)擴大的內(nèi)部空間中，亦即是“時間的空間”中。由此，六個場景組成的一瞬具備了實現(xiàn)的可能，一瞬可以無限分解、重構成諸多“分離之物”，它們各自存在于專屬的內(nèi)部空間之中。一瞬不再只是漫長時間河流的極小組成部分，而是具備了可以無限折疊、重構、再造的質(zhì)素。

《死亡航行》（1957 年8 月15 日）即是如此，“鐘響著”定位了模糊和混雜的一瞬間，乘客們的恐懼和祈禱、海上巨大的風浪、晃動的桅桿、抖動的風信雞、散落的橋牌等等，場景在同一個此刻存在，沖破閱讀順序，營造重疊的視覺效果：

燈號說著不吉利的壞話

鐘響著

乘客們萎縮的靈魂

瘦小的苔蘚般的

膽怯地寄生在

老舊的海圖上、探海錘上

以及船長的圓規(guī)上

鐘響著

桅桿晃動

那銹了的風信雞

啄食著星的殘粒

……[14]

（加粗部分為筆者所加）

“鐘響著”的此刻內(nèi)含多樣感受和復雜細節(jié)，在已被延展的“現(xiàn)在點”之中，構成一種形似悖論的漫長瞬間。這樣一來，即便閱讀的過程需要遵循文字表達的先后順序、詩行的前后排列，閱讀感受卻通過“現(xiàn)在點”的重疊，并列、延展“現(xiàn)在點”中不同的場景，進入同一處“時間之空間”領域。

其次，“現(xiàn)在點”之間斷裂的時序關系，促使它們轉而與空間建立頗為緊密的聯(lián)系：數(shù)個“現(xiàn)在點”之間的排列可以是珍珠項鏈式的，更可以是“大珠小珠落玉盤”式的——散落的“現(xiàn)在點”間幾乎沒有固定的順序關系，卻具有所處位置上的相對空間關系。例如，《劇場，再會》（1956 年9月）就以完整的結構和亂序的“現(xiàn)在點”，呈現(xiàn)了數(shù)個超越瞬間的表達空間：在這首詩的第一個和第三個詩節(jié)中，每一詩行都采用同樣的句式“從……里走出來”，重復了十一次：

從一疊疊的風景片里走出來，

從古舊的中國銅鑼里走出來，

從薔薇色大幕的絲絨里走出來，

從儲藏著星星、月亮、太陽和閃電的燈光箱里走出來

從油彩盒里，口紅蓋里，眉筆帽里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

從線裝的元曲里走出來，

從洋裝的莎氏樂府里走出來，

從殘缺不全的亞格曼濃王、蛙、梅農(nóng)世家、拉娜里走出來，

從希臘的葡萄季，羅馬的狂歡節(jié)里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

……

再會，劇場！

劇場，再會！[15]

（加粗部分為筆者所加）

在第一個詩節(jié)中，每個詩行都各自帶著屬于劇場的物件意象，例如風景片、中國銅鑼、絲絨大幕、燈光箱等，這些物件既指明詩歌所描述的對象——劇場，又以一模一樣的句式，展現(xiàn)物件們同時存在于劇場這一空間的景象。其間，第二個和第四個詩節(jié)選擇了同樣的表達“從劇場里走出來。/ 說：劇場，劇場！再會，再會！”將與劇場告別的時刻擴大，于告別的瞬間中凝結。劇場的存在集合在過去的“現(xiàn)在點”之中，但抒情主體仍舊可以從這些已消亡的“現(xiàn)在點”中走出來。由此可見，“點狀時間”的詩學技巧保障文本的時間表達超越重疊與循環(huán)，走向內(nèi)蘊豐富的深度表達，就此而言，“現(xiàn)在點”的內(nèi)部空間起到了不可忽略的作用。由此可見，文本借助“點狀時間”這個詩學技巧，已然找到破解、沖擊，乃至顛覆文學之時間表達困境的方法。同時，即便單一的“現(xiàn)在點”是易逝的，群體的“現(xiàn)在點”之間的外在聯(lián)系又相對松散，只要在詩歌中，“現(xiàn)在點”之間構成再現(xiàn)關系上的重復和重疊，那么，其內(nèi)部空間便可在一定程度上對抗“點狀時間”的消散性缺陷。

總結而言，從痖弦詩歌的時間表達出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，“點狀時間”實則包含著突破性的創(chuàng)作價值——它為文本帶去了超越、突破線性物理時間的契機，也帶去了破解、沖擊，乃至顛覆文學之時間表達困境的方法。拓展而言，詩歌中一個或多個“現(xiàn)在點”的自我重復，擴展并延伸了其自身的內(nèi)部空間，因此，哪怕是一個短暫的瞬間，也可以在自身的無限分解和重構中折疊、再造，也正是由此，瞬間得以超越其在線性物理時間形態(tài)中的短暫易逝，獲得更多細節(jié)、場景，乃至抒情能量。

三、時間的點狀序列對詩歌歷史書寫的影響

如果僅僅關注詩歌技術層面的時間表達方法，將重心放在點狀時間的詩學技巧之上，而回避論及文本的文化和歷史價值，詩歌技巧探索的意義和價值便缺少外部支撐。因此，我們需要透過痖弦詩歌的技術表征，進入歷史書寫層面，判讀痖弦詩歌操縱線性時間的方法對其歷史書寫造成了何種影響。

首先，詩歌創(chuàng)作的“點狀時間”在彰顯時間之私人體驗的基礎作用之外，也觸及了詩歌歷史書寫的內(nèi)面。葉維廉曾指出，痖弦的詩歌是遠離故土后的精神返鄉(xiāng)，原因在于其詩歌大多以“塑像”為主軸，結合民謠節(jié)奏和模擬故事線的方法，具有鮮明的民族風格。他提到：“痖弦的大部分詩都可以視作記憶的重新拼合”，“是現(xiàn)代中國社會的、民族的——亦即是近代中國史以來文化的負擔。[16]”在海內(nèi)外擁有很高知名度的作品如《上校》《深淵》《鹽》等當屬代表。這類作品基于細密而瑣碎的私人體驗，描摹了歷史的內(nèi)面。與具有民族意識和經(jīng)驗的“文化中國”[17]的（大）歷史書寫不甚相同，繼承了相同文化傳統(tǒng)和審美傾向的私人體驗主導著對歷史內(nèi)面的書寫。

乍看之下，私人體驗是在論及痖弦詩歌創(chuàng)作之時，常常提及的“文化記憶”與“文化中國”之外的視點。但其實，私人體驗與文化記憶原本就不是互不相容的對立概念。相反，若是沒有關照私人體驗，僅僅聚焦集體的文化記憶，歷史書寫便有滑向大而無當?shù)目斩锤拍畹奈ｋU。痖弦詩歌的時間表達，展現(xiàn)出其歷史書寫對私人體驗的關注：由寫作者出發(fā)，推及詩中的每一個抒情自我——乞丐、修女、上校、妓女、昆伶、二嬤嬤，甚至陀思妥耶夫斯基。可以看到，私人體驗實為歷史書寫的基礎，詩歌借助人的媒介作用，聯(lián)通時間與歷史、文化，由此，所有語素、意象、聲音、節(jié)奏，皆獲得敞開的闡釋空間和解讀角度。在此意義上，《深淵》（1959 年5 月）因其較大的體量，而更為細致地顯示出痖弦詩歌由具體的私人生活體驗展現(xiàn)時代之特質(zhì)的過程。

與前文提到的《如歌的行板》《乞丐》等詩作不甚相同，《深淵》不僅體量較大，而且含有更鮮明的政治意味，它將一個荒謬的時代作為全詩的核心對象，在白色恐怖時期，對其發(fā)出質(zhì)疑之聲。這首詩的第五、六個詩節(jié)便選擇在前三個詩節(jié)對“貓臉的歲月”、“打著旗語的歲月”所隱喻的白色恐怖時代之后，不再留戀對歷史宏大面向的書寫，而是轉向“小”處，從私人的體驗出發(fā)，接續(xù)起個體在這個荒謬時代的感受。在此，“我們活著”是“現(xiàn)在點”的參照系：

而我們?yōu)槿ツ甑臒舳炅⒈?。我們活著?/p>

我們用鐵絲網(wǎng)煮熟麥子。我們活著。

穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，

穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂，

哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，

厚著臉皮占地球的一部分。

沒有什么現(xiàn)在正在死去，

今天的云抄襲昨天的云。

在三月我聽到櫻桃的吆喝。

很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，

旗袍叉從某種小腿間擺蕩；且渴望人去讀她，

去進入她體內(nèi)工作。而除了死與這個，

沒有什么是一定的。生存是風，生存是打谷場的聲音，

生存是，向她們——愛被人膈肢的——

倒出整個夏季的欲望。[18]

（加粗部分為筆者所加）

這首詩的開頭幾個詩節(jié)著重表達，在這個荒謬的時代活著，沒有什么是新鮮的，就連今天的云都只是抄襲昨天的云；沒有什么是永恒的，那些瞬間而又渺小的事物都被我們紀念，去年的燈蛾也得到來自我們的碑文；沒有什么是有意義的，我們在這里活著，就是“厚著臉皮占地球的一部分”。在第五個詩節(jié)中，“我們活著”在各自不同的“現(xiàn)在點”內(nèi)部反復重申：在這個荒謬的時代中生存，即為一種淺顯的重復，一種機械復制的重復，一種并無遠大理想的重復……

此后，第六個詩節(jié)便開始進入更為細碎的私人體驗，接續(xù)前一個詩節(jié)中“我們活著”凝結的沮喪、失望和自我剖析。此詩節(jié)即為“我們活著”這個重復的“現(xiàn)在點”擴大的內(nèi)部空間，在這里，一個妓女的生活在影射一整個時代之前，首先是切實的日常生活。她分明正在腐敗凋零中，卻仍舊希望有人能夠“讀她”，能夠“進入她體內(nèi)工作”。因為對她而言，生存就是有人向妓女們“倒出整個夏季的欲望”。由此可見，該詩節(jié)真正的重心在于聚焦實存的娼妓生活體驗，因為，與時代的滾滾巨輪相比，與每一個可堪詳述的絕望時刻相比，一個娼妓為求生存的自我“販賣”更為切實而又具體——面對荒謬的時代，“厚著臉皮占地球的一部分”且面目模糊的我們是受體，而在一個荒謬的時代生存下去，等待別人在她體內(nèi)“工作”的妓女則是更為具體的受體。當視線落在更為具象、清晰、明確的個體身上，對“宏大”時代的討論才終于揭開了那“渺小”的內(nèi)面。由細碎的個體經(jīng)驗出發(fā)，痖弦的詩歌此舉意在提示我們：在歷史的語境中，所謂“宏大”與“渺小”，竟是如此貼近的一體兩面。

需要明確的是，歷史書寫的內(nèi)面既包含前文所述的詩之超越性，亦體現(xiàn)出詩的某種局限性。在所有的文學體裁中，詩歌的篇幅最為有限，短詩不過數(shù)十字，長詩也難及萬字。這在某種程度上意味著，詩歌這一體裁在歷史書寫方面與傳統(tǒng)的正史敘事關聯(lián)較弱。受此特質(zhì)影響，詩歌往往更傾向于塑造一個源于人類體驗的文化空間，一個弱化、打破時間線性流動的文化空間——在無數(shù)凝結的“現(xiàn)在點”中，展開其內(nèi)部的表達空間。但是，由于“點狀時間”只能借由“現(xiàn)在點”承載時間的變形，乃至人以知、情、意的介入對抗物理時間的線性影響，故而詩歌中時間的流變、跳躍、凝滯，甚至消散，都只能更加趨近私人體驗，而與物理時間的規(guī)則幾乎完全相悖。就這一點而言，痖弦詩歌中“點狀時間”對私人體驗的專注，似乎也可以被視為一種揚長避短的選擇。

最后，由歷史書寫內(nèi)面的詩性表達出發(fā)，再來看歷史——由連貫而持續(xù)流動的物理時間所貫穿的歷史，我們可以看到，在歷史的形成中，人起到極為關鍵的作用。在歷史與時間的關系方面，居伊·德波曾指出，“歷史總是存在著，但不都是以其歷史形式而存在。人類的時間化，正如它通過社會中介所進行的那樣，與時間的人類化相等。時間的無意識運動在歷史意識中表現(xiàn)出來，而且變成真實的存在。”[19]居伊·德波此言意在指出，人類在時間和歷史兩者間的媒介作用。就此而言，我們從德里達那里也了解到，正是由于技術染指了記憶，記憶才被歷史化，記憶才分裂成不同的時代。而技術作為人類的一個根本維度，亦可視作人的一部分，因而，人類的參與不僅僅是媒介，實則更是時間發(fā)展為歷史的核心環(huán)節(jié)。基于此，人類的私人體驗就更不是歷史書寫的對立面，而是歷史書寫的重要對象，因為，私人體驗集中了人類在感受、經(jīng)驗物理時間中參與歷史的無數(shù)過程，而正是人類的時間化使時間的無意識流動變?yōu)檎嬲嬖诘臍v史。

眾所周知，歷史承載著群體的傷痛與榮耀，大河小說的傳統(tǒng)深刻地體現(xiàn)了這一特點。然而，痖弦詩歌卻以對歷史內(nèi)面的描摹，證明在線性敘事之外，每一個片段的、彼此割裂的“現(xiàn)在點”之下，仍有誕生歷史書寫的空間。這個“現(xiàn)在點”中的歷史空間無限貼近個人，從屬于個人的歷史出發(fā)，觸及歷史書寫的細微之處。《鹽》（1958 年1 月14 日）就從二嬤嬤對鹽的渴望、二嬤嬤幾次呼喊“鹽啊，鹽啊，鹽啊”，以及二嬤嬤最終的死亡，聚焦一個人為求生存的苦難經(jīng)歷。這首詩沒有試圖把具體的歷史事件拉入文本中，它更傾向于從片斷的私人體驗反觀歷史。同時，《鹽》還利用陀思妥耶夫斯基這個實存的人物形象，召喚出二嬤嬤及與她經(jīng)歷相似的人們的實存。

基于“現(xiàn)在點”之間的斷裂關系，其間的對比極為突出——三個不同時期之中呼喊著“鹽啊”的二嬤嬤都是二嬤嬤，她的訴求都是一樣的，但狀態(tài)卻大為不同。這首詩的核心，是一致的訴求和差異的狀態(tài)，是二嬤嬤無法抗拒的悲慘命運，這個命運狀似與國家無關，與革命無關，與善于描寫苦難的陀思妥耶夫斯基也無關，二嬤嬤就是一個在歷史變革中悄無聲息消失的實存?zhèn)€體。當這個個體與所處的歷史時空并置，反諷的意味就突顯出來了——事實上無關，但內(nèi)在邏輯上卻有關，面對饑餓、死亡，誰也不比誰更渺小，誰也不比誰更偉大。

歷史事件的入場是不可避免的，它是背景，是隱喻，或者也許僅僅隱含在某個時間意象之中。這同樣意味著，它可以隱形，但它無法不存在。因此，可以說，詩歌的私人體驗從來都是歷史書寫鮮活生動的表達，而不僅僅是呈現(xiàn)某種私人的感受而已。

四、結語

當我們談論時間和歷史時，我們在很大程度上談論的其實是人與時間的關系。在這個關系中，人具有關鍵的媒介作用——人的一側是時間，另一側是歷史。如何呈現(xiàn)文本的時間表達，在于人如何以記憶與書寫承載時間之流變，更在于人如何以知、情、意的介入，展現(xiàn)和對抗時間之流變的影響。在痖弦的詩歌創(chuàng)作中，廣泛采用了“點狀時間”的表達技巧，由此出發(fā)，當文本面對時間與人之間的關系時，以人的體驗和感受為中心，將時間的連續(xù)和流動，化為時間體驗的破碎、同存和內(nèi)部延展。就現(xiàn)代詩的創(chuàng)作技巧而言，“點狀時間”對文學創(chuàng)作的時間表達困境發(fā)起挑戰(zhàn)，并以“現(xiàn)在點”的自我重復作為突破該困境的方法，將依存于私人體驗的歷史書寫凝結，載入詩歌的抒情姿態(tài)中。

①②痖弦口述，辛上邪記錄：《痖弦回憶錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2019 年版，第73 頁，痖弦詳細描述了他離開故鄉(xiāng)河南的緣由及過程，其中提到“11 月初，突然聽到消息說，城里中央軍要撤退，因為南陽沒有守的價值了。陳老師在全校早晨升旗集合時說：‘我們學?？赡芤舷?，政府、駐軍要轉進’。希望同學們可以跟著部隊一起走，但并不勉強?！保坏?4 頁，痖弦提到了離開家鄉(xiāng)的確切時間“11 月4 日——我把它定為自己的‘斷腸日’——黃昏的時候，太陽剛剛落，大概六點，我們跟著部隊出發(fā)了?！?；第131 頁“1935 年3 月15 日，我進入干校業(yè)科班學習。三個月軍事訓練后，開始實習士兵生活”；第137 頁“1953 年10 月1 日到1954 年9 月30 日，我參加了‘中華文藝函授學?！姼璋嗟膶W習……也就是從那時起，我正式開始寫詩?！?/p>

③此概念參考姜宇輝在《時間為什么不能是點狀的？》（《上海大學學報（社會科學版）》2020 年第4 期）一文中的論述。在哲學領域，“現(xiàn)在點”可被用來概稱點狀時間的每個單一組成部分。概而言之，點狀時間是對“現(xiàn)在點”的非線性無序排列的時間狀態(tài)的統(tǒng)稱，由此出發(fā)，在一定程度上，“現(xiàn)在點”則可以被視為轉瞬即逝的每個“當下”。

④[13][法]吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社2019 年版，第158 頁，第131 頁。

⑤[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：愛比米休斯的過失》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996 年版，第35 頁。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][14][15][18]痖弦：《痖弦詩抄》，臺北：洪范書店1981 年版，第200 頁，第201 頁，第52 頁，第54 頁，第147-148 頁，第10-11 頁，第73 頁，第270-275 頁，第241 頁。

[11]余光中：《詩話痖弦》，（見陳義芝編選：《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編 痖弦篇》），臺北：國立臺灣文學館2013 年版，第121 頁。

[16]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱——論痖弦記憶塑像的藝術》，《詩探索》1994 年第1 期。

[17]此概念源自杜維明的《文化中國》，它的提出是為了表明，不論中國的政權如何變化，不論中國的歷史如何曲折，一種名叫“中國”的文化傳統(tǒng)總是生生不息的。對此，王德威在《文學地理與國族想象：臺灣的魯迅，南洋的張愛玲》一文中將其總結為“這個文化的中國，不是政治的中國，不是主權的中國，甚至不是（大）歷史的中國，成為從海內(nèi)到海外華人社會的一個最大公約數(shù)?！?/p>

[19][法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2020 年版，第81 頁。