關(guān)于跨過“門檻”以后的想象
——細讀魯迅的小說《孔乙己》①

[韓]李寶暻

一、緒論

魯迅第一部小說集《吶喊》中的《孔乙己》，是魯迅繼《狂人日記》之后創(chuàng)作的第二篇小說。這篇小說極短，大約2000 多字，也許與其叫做短篇小說，不如叫做一個小品。然而魯迅的學生孫伏園在回憶其老師的文章時說，“我嘗問魯迅先生，在他所作的短篇小說里，他最喜歡哪一篇。他答復我說是《孔乙己》”②，魯迅自己曾經(jīng)將其譯成日文，而且孫伏園認為如果有譯者要翻譯他的作品，他會首先推薦《孔乙己》。中國文學史家楊義就此說，“這就難怪作者懷著舐犢之愛，把《孔乙己》列為《吶喊》中最喜歡的一篇了”，而評價為采用第一人稱的魯迅的12 篇小說當中“具有最精粹面又完整的藝術(shù)格局的”作品。③

日本學者也對《孔乙己》給予高度評價。比如，藤井省三試圖從《孔乙己》讀到芥川龍之介的《毛利先生》（1919）的影響，而說《孔乙己》與《藥》“實際上是作為作家的魯迅的初露頭角的作品”④，丸眉常喜也說，在將“文學革命的實績”顯示于世的作品當中，“我以為第二篇《孔乙己》的成功，對于肩負著‘先鋒’重任的魯迅來說，無形中給予他以自信”⑤。這些批評意味著，《孔乙己》不但是魯迅的創(chuàng)作生平中有十分重要意義的作品，而且在藝術(shù)成就方面也有得到廣泛的肯定。

中國現(xiàn)代文學史家對《孔乙己》的批評可以參考李宗剛的文章。1950 年代王瑤的《中國新文學史稿》和劉綬松的《中國新文學初稿》只是將其提及為魯迅的小說當中一個，未視為重要的討論對象。這是與當時文學史家的主要關(guān)注對象是農(nóng)民有關(guān)。像其他中國現(xiàn)代文學史上的杰作，對《孔乙己》的評價進入1980 年代后才開始有所變化。王瑤在1982 年重版的《中國新文學史稿》中突出作為“一個人”的孔乙己形象的“可悲可憐”的一面。李宗剛對此說“孔乙己作為一個受否定的知識分子形象，開始了其漫長的‘原罪’歷程”。到了二十世紀末，就《孔乙己》再度有了新的解釋，比如1998 年錢理群等寫的《中國現(xiàn)代文學三十年》的修訂本以所謂“被看/看”的模式解讀。文學史家們以自己的文革體驗折射而突出在不合理的社會里也背著“作為知識分子的擔子”的孔乙己形象，與此同時淡化孔乙己與科舉制度的聯(lián)系。也就是說，他們擺脫啟蒙主義而從自身的“現(xiàn)代性的體驗”來讀解《孔乙己》。⑥

總之，對《孔乙己》的認真的讀解可以說進入1980 年后才開始的，從對深受孔孟之道的毒害而不適應時代的知識分子的批判，變?yōu)閷ψ鳛楝F(xiàn)代知識分子背負痛苦命運的認同。然而，雖然這解釋上有所變化，孔乙己在“吃人”倫理和“看客”的嘲笑中的“失敗”和“沒落”這框架卻幾乎沒有變化。這也許是跟《孔乙己》的最后發(fā)言，即“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”⑦有關(guān)?？墒牵P者從敘述者“我”的發(fā)言中覺得有種無可奈何的不釋然，“我”所說的這“的確”能不能如實地相信？如同“大約”這副詞透露什么，讓讀者毫無猶豫地相信“我”的發(fā)言，覺得有些不足。

二、天真的少年敘述者

按照孫伏園和周作人的觀點，《孔乙己》是以魯迅故鄉(xiāng)的酒店和出入其酒店的人家為原型的小說，咸亨酒店由魯迅的遠親秀才經(jīng)營，而孔乙己的原型是從寫手賺酒錢的叫做孟夫子的人和屢遭科舉落第的其酒店老板的哥哥來的。⑧

魯迅雖然向?qū)O伏園說孟夫子的行跡跟孔乙己相似，他發(fā)表《孔乙己》時，其篇末寫了如下的附記：

這一篇很拙的小說，還是去年冬天做成的。那時的意思，單在描寫社會上的或一種生活，請讀者看看，并沒有別的深意。但用活字排印了發(fā)表，卻已在這時候，便是忽然有人用了小說盛行人身攻擊的時候。大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑穢水的器具，里面糟蹋的是誰。這實在是一件極可嘆可憐的事。所以我在此聲明，免得發(fā)生猜度，害了讀者的人格。一九一九年三月二十六日記。⑨

《孔乙己》發(fā)表在1919 年4 月《新青年》第6卷第4 號，上文附在小說的末尾。魯迅批判當時的小說家將小說當作攻擊某人的用具，而要求就自己小說中的人物不可等同于現(xiàn)實社會里的某人。眾所周知，這附記針對以文言短篇小說《荊生》嘲笑陳獨秀、錢玄同和胡適等新文化運動家的林紓。丸眉常喜從這附記讀到魯迅對“假小說以施誣蔑之風”⑩的“影射小說”的批判。[11]魯迅也說小說里“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。有人說，我的那一篇是罵誰，某一篇又是罵誰，那是完全胡說的”。[12]

丸尾常喜所說的魯迅要通過《孔乙己》批判傳統(tǒng)文化的解讀，筆者也十分同意，可是他為了突出魯迅對影射小說或傳統(tǒng)文化的批判而卻淡化與“文白論爭”的關(guān)聯(lián)，這一點值得再考慮，因為《孔乙己》跟“文白論爭”的關(guān)聯(lián)也仍然重要。內(nèi)室長衫顧客與柜臺外面的短衣顧客之間的完全的隔絕，滿口“之乎者也”的孔乙己的孤獨無助和下落不明，這些切實地反映了中國人的語言狀況而預告文言的命運。因為如此，從《孔乙己》讀到“文白論爭”的學者們關(guān)注孔乙己的失敗與沒落。如同魯迅所說的“做了人類想成仙；生在地上要上天”[13]，這反諷當中顯得孔乙己的悲劇是命中注定的。

可是，小說《孔乙己》為什么不告訴讀者離去咸亨酒店后的孔乙己在哪里？讀者只是從敘述者“我”所說的“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”[14]預料孔乙己的“以后”。料定孔乙己的“以后”之前，首先要探討圍繞孔乙己的時間和空間。相對來說，《孔乙己》是對空間下功夫的小說，不是時間。所以研究《孔乙己》的空間布局的文章比較多。[15]《孔乙己》以咸亨酒店為背景。眾所周知，“咸亨”是從《易經(jīng)·坤卦》的“坤厚載物，德合無疆。含弘光大，品物咸亨”來的。咸亨酒店假設為包容萬物而暢行無阻的空間。以曲尺形柜臺為中心，里面有小伙計“我”和掌柜，外面有靠著柜臺站著喝酒的短衣零工，深淵的內(nèi)室有吃酒菜的長衫貴客。酒店是十分反映中國人的語言狀況的空間。站在外面喝酒的只說白話的短衣零工和在內(nèi)室吃菜喝酒的自如運用古文的長衫貴客之間的隔絕，以及不同程度地中介于他們之間的“我”和掌柜，雖然這些人之間不會有真誠和隱秘的對話，就因為如此，反諷的是他們之間卻沒有糾葛與矛盾。咸亨酒店是古文世界與白話世界被和諧地分離的空間。所以，可以說《孔乙己》的附記是對影射小說的批判，與其同時，通過以召喚影射小說這鬼祟批判林紓，從而積極參與“文白論爭”的。

張法在中西美學比較研究以四合院說明中國人對空間的思維。按照他的說法，在我們感覺到的范圍內(nèi)，宇宙整體的和諧以一種空間的和諧顯現(xiàn)，其特點是內(nèi)向性、等級性和自足性。其四周由各座房屋的后墻及圍墻所封閉，一般不對外開窗（內(nèi)向性），其院內(nèi)的布置全按貴賤、老幼、主仆的等級關(guān)系設計為一和諧的整體（等級性），等級和諧是依乎天理的，在封閉的等級和諧格式中能深感自足（自足性）。一句話，四合院的布置體現(xiàn)“一個容納萬有的和諧觀，一個把時間空間化的和諧觀，一個對立而又不相抗的和諧觀”。[16]咸亨酒店是一個完美地體驗四合院的和諧的空間。這里有內(nèi)室長衫貴客、柜臺外面的短衣零工、還有小伙計“我”和掌柜。他們各自都占有自己的位置，而不會貪圖或覬覦別人的位置。所以咸亨酒店的時間永遠地空間化了，決無時間的積累。就因為如此，“我”“總覺有些單調(diào)，有些無聊”。[17]

孔乙己是唯一的不適合這和諧空間的，有一點生疏、不自然和奇異。就這孔乙己的身份，“我”就介紹如下：

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。因為他姓孔，別人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。[18]

站著喝酒的人一般穿著短衣，其中只有孔乙己倒穿著長衫，而且身體健壯，滿口“之乎者也”?？墒撬荒苓M入內(nèi)室而不自然地夾在站著喝酒的零工中。讀者就這緣故能從其皺紋間的傷痕、亂蓬蓬的花白的胡子和又臟又破的衣服推測到。人們沒有注意他的姓名，而只是從描紅紙上的第一個句子給他取綽號。就像《阿Q 正傳》敘述者為了讓讀者相信這故事的真實性，詳細地解釋“阿Q”這名字，結(jié)果，反而招致了對敘述者的角色的限制，[19]《孔乙己》的讀者也開始懷疑敘述者“我”的角色必定有限制的。關(guān)于主人公的名字或行跡，敘述者“我”倒沒有把握。筆者認為這一點就是解釋《孔乙己》的一個重要線索，因為暗示著“我”說明孔乙己的生平具有先天性的限制。

讀者對“我”所說的故事感覺不可靠，這里也有另一個原因。就“我”負責“溫酒的一種無聊的職務”的原因，解釋如下：

我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的威亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重監(jiān)督之下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務了。[20]

“我”最初看孔乙己是12 歲在咸亨酒店當伙計的時候?！拔摇笔翘担藕虿涣祟櫩?，因為托薦人的福，幸虧免得解雇，只管“溫酒”。如果不是太天真的讀者，誰也不會原原本本地相信“太傻”的少年所說的有關(guān)孔乙己的故事。當然，這小說是成人的“我”回顧20 多年前的故事，可是，我們要注意“我”所說的故事是在12 歲少年的眼光下展開的。王金勝說《孔乙己》的“我”是一個“天真的敘述者?！盵21]天真的敘述者是讓讀者懷疑對其說法該信任到什么程度，一句話，他是一個“不可靠的敘述者（unreliable narrator）”。[22]《孔乙己》是被“不可靠的敘述者”和“天真的敘述者”的“我”敘述的。所以讀解《孔乙己》時，就“我”的敘述，與其如實地接受，不如懷疑敘述者，他也許是一個陷于混亂之中，或自欺欺人，或做錯判斷甚至惡意判斷。讀者懷疑“我”的敘述的時候，孔乙己的“現(xiàn)在”和“以后”就顯現(xiàn)為意外。

三、和諧空間的裂縫者“孔乙己”

進入孔乙己的“以后”之前，首先看看孔乙己在咸亨酒店的角色。按照“我”的回憶，無聊而和諧的咸亨酒店也有了裂縫的時候，就是孔乙己的出現(xiàn)。

掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。[23]

之所以“我”還記得20 多年前的孔乙己，是因為在這“教人活潑不得”的咸亨酒店，只有孔乙己出現(xiàn)，“才”可以笑幾聲?？滓壹旱某霈F(xiàn)是讓這酒店的永遠的無聊一下子破壞的瞬間，咸亨酒店是從等級的、封閉的和自足的空間變?yōu)榫哂锌赡苄云茐钠渲刃虻摹肮差I(lǐng)域（public sphere）”，也就是說成為會導致顧客之間的對話的空間。雖然如此，站著喝酒的人卻只是以傷痕或偷東西等閑話嘲弄孔乙己，而孔乙己忙著以“之乎者也”的辯解對付，不消說內(nèi)室的貴客不會認知孔乙己的出現(xiàn)。

“我”借用顧客所說的科舉落第，而且“可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做”解釋孔乙己，與其同時，附加如下：

但他在我們店里，品行卻比別人都好，就是從不拖欠；雖然間或沒有現(xiàn)錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字。[24]

敘述者“我”的真實體驗是孔乙己從不拖欠，定然還清的人。依“我”看，孔乙己的品行“比別人都好”，與人家所說不同。這蘊含著人家所說的有關(guān)孔乙己的傳聞會與事實有一定的距離。值得注目的是“我”還記得的孔乙己的另一個面目。

孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。[25]

避開嘲弄自己的顧客，孔乙己“只好”向孩子說話并分給他們茴香豆吃。而且他向“我”說“將來做掌柜的時候，寫賬要用”，要教寫字。[26]他的這些行為卻都被不理睬，“我”拒絕他的指導，孩子們要連剩下的若干茴香豆也都拿去。就孔乙己向孩子們包括小伙子的對話，丸尾常喜說“鮮明地顯示出孔乙己心中潛在地‘善良’和‘善意’”[27]。

在這一點，值得注意的是，孔乙己的視線從不向著內(nèi)室的長衫貴客或遵守在已定的秩序中的位置的短衣零工，他注視的卻是12 歲的小伙計和孩子們。孔乙己一般解釋為不能介入長衫貴客或短衣零工的一個以“邊緣化身份”“模糊地生存”的人物[28]。如果他選擇到長衫或短衣當中一個，可以進入封閉而和諧的秩序里，可是他卻對這兩方毫不關(guān)心。孔乙己與其說是不能扎根于長衫貴客或短衣零工的，不如說是他從未想過進入這兩種人群當中一個。那么，學者將孔乙己解釋為“自我規(guī)定”的“虛妄性”[29]，即他不直面不可能進入長衫世界的現(xiàn)實，而仍然覬覦其長衫世界，筆者認為這解釋需要再思考。雖然孔乙己“只能”有一個選擇，他的關(guān)心一直向著相對來說少污染的，秩序以前或秩序外面的孩子，不是等級化了的哪一方。

在這里，再回到孫伏園的回憶去吧。他將魯迅對《孔乙己》的說法概括為如下，比較長一些，可是要引用：

《孔乙己》作者的主要用意，是在描寫一般社會對于苦人的涼薄。

對于苦人是同情，對于社會是不滿，作者本蘊蓄蘊著極豐富的情感。不滿，往往刻畫得易近于譴責；同情，又往往描寫得以流於推崇?！秴群啊分杏幸黄端帯罚彩且幻婷鑼懮鐣?，一面描寫千人：我盯讀完以后，覺得社舍所犯的是彌天大罪，個人所得的卻是無限同情。自然，有得題材，非如此不能達到文藝的使命；但是魯迅先生自己，并不喜歡如此。他常用四個紹興字來形容《藥》一類的作品，這四個紹興字我不知道應該怎樣寫法，姑且寫作“氣急虺隤”，意思是“從容不迫”的反面，音讀近于“奇跡海頹”。

《孔乙己》的創(chuàng)作目的既在描寫一般社會對于苦人的涼薄，那么，作者對于咸亨的掌柜，對于其他的顧客，甚至對于鄰舍孩子們，也未始不可用《藥》當中處理康大叔，駝背五少爺，紅眼睛阿義等的方法來處理他們。一方面固然是題材的關(guān)系，《藥》的主人公是革命的先烈，他的苦難是國家民族命運所系，而《孔乙己》的主人公卻是一個無關(guān)大局的平凡的苦人；另一方面則是作者態(tài)度的“從容不迫”，即使不像寫《藥》當是的“氣急虺隤”，也還是達到了作者描寫一般社會對于苦人的涼薄的目的。魯迅先生特別喜歡《孔乙己》的意義是如此。[30]

魯迅將《孔乙己》跟《藥》相比評價更高一點，這讓我們覺得意外。因為無論分量還是結(jié)構(gòu)，一般認為《藥》更是完美的“像小說”的小說。《藥》的主人公擔任跟“國家民族命運所系”的任務，孔乙己則是“無關(guān)大局的平凡的苦人”。因為如此，魯迅說寫《藥》時只能“氣急虺隤”，而寫《孔乙己》時“從容不迫”。魯迅所說的“氣急虺隤”也許是與“既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆”[31]這告白有關(guān)。這表示遺憾不計較小說結(jié)構(gòu)上的必然，而不辭“氣急虺隤”運用“曲筆”。與此相反，寫《孔乙己》的時候一直保持著“從容不迫”，也就是說，能充實于小說寫作，因為如此，作為作家的魯迅“特別”喜歡這部小說。

然而，就描寫“苦人”和“一般社會的涼薄”來看，這兩部小說很像。孫伏園說了三次，如同《藥》，《孔乙己》也有“描寫一般社會對于苦人的涼薄的目的”。鄭萍和張靖對比小說的前半部與后半部的變化，而說“到了文章后半部，由于隱含作者的愈加顯露，更是在整體上同情傾注于孔乙己，使文章前一部分的‘快活’空氣，漸被悲哀的氣氛所籠罩。在秋風的蕭瑟中，一切顯出悲涼的光景”，[32]這解釋可以說跟作者的意圖完全一致。

要之，孫伏園的回憶所說的與其說是魯迅批判孔乙己，不如說是“同情”孔乙己，而他的矛頭針對“一般社會”。也許因為這樣，中國現(xiàn)代文學史家能一時將自身的現(xiàn)代性體驗折射到孔乙己的身體。孔乙己是即將被推出的仍在儒家意識形態(tài)的影響下的封建社會最后的下層文人，這一點非常的明顯。雖然如此，魯迅以“同情”描寫他，因為他是“苦人”，的確與長衫貴客和短衣零工有所區(qū)別。之所以他是苦人，是因為他是不像咸亨酒店的其他人物（“一般社會”）孤獨地忍耐著他們的“涼薄”。也許，孔乙己就是《在酒樓上》的呂緯甫或《孤獨者》的魏連殳這兩人離鄉(xiāng)之前的身份。甚至可以說他是以憂郁的聲音吶喊“救救孩子”的另一個狂人，因為孔乙己是在咸亨酒店向孩子說話的唯一的人物。

四、跨過“門檻”

孔乙己是一個咸亨酒店顧客的玩物，又是將這一和諧空間弄出裂縫的唯一人物，可是他有一段時間不出現(xiàn)。這時候咸亨酒店有傳聞，即是他偷丁舉人的東西而被打斷了的腿。過中秋，秋風涼了一些，沒有一個客人，這一天下午他忽然出現(xiàn)了。

忽然間聽得一個聲音，“溫一碗酒?！边@聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住。[33]

孔乙己以狼狽的姿態(tài)出現(xiàn)，對了“門檻”下面墊一個蒲包坐著，請一碗酒。蒲包是出門遠行的時候裝東西的用具?？滓壹簩⑵寻贿厜|著，一邊其繩子在肩上掛住，而且他對了門檻坐著，不是柜臺。筆者認為，這是推測孔乙己的“以后”的關(guān)鍵性線索。因為這明顯表現(xiàn)出孔乙己已有離開魯鎮(zhèn)的決心。

況且孔乙己再不是以前的孔乙己了。

（聽到孔乙己請一碗酒）掌柜也伸出頭去，一面說，“孔乙己么？你還欠十九個錢呢！”孔乙己很頹唐的仰面答道，“這……下回還清罷。這一回是現(xiàn)錢，酒要好?！闭乒袢匀煌匠Ｒ粯?，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么會打斷腿？”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。[34]

聽到掌柜提起欠錢的話，孔乙己很頹唐，雖然如此，“這一回”以現(xiàn)錢要求“好酒”。而且掌柜像往常一樣拿他玩耍，他“這回”卻沒有任何分辨而直說一句“不要取笑”，甚至他將掌柜所說的“打斷腿”矯正為“跌斷”。雖然敘述者“我”說孔乙己“很像懇求”，筆者認為對此有待重新思考，這是天真的敘述者的視角，“我”萬萬料不到孔乙己已有堅定不移的決心。

將孔乙己對著的門檻更為戲劇化的是他的手。將溫了的酒放在門檻上的“我”看見他的滿手是泥。

他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。[35]

以上是“我”最后看孔乙己的模樣，又是這小說里印象最為深刻的句子。丸尾常喜說“‘我’在孔乙己滿是泥的手發(fā)現(xiàn)了他的求生意志，開始觸及到他的‘寂寞’”[36]。筆者要關(guān)注的是孔乙己的求生意志，不是“我”的發(fā)現(xiàn)，因為天真的敘述者“我”接近于一個單純的觀察者，他不會察覺到孔乙己的內(nèi)心。雖然如此，讀者倒會從滿是泥的手感覺到孔乙己的“求生意志”。所以孔乙己的變化跟要跨過“門檻”的求生意志有關(guān)，也就是說，他從咸亨酒店或魯鎮(zhèn)擺脫就意味著新的生命的開始。

被打斷腿的孔乙己以滿是泥的手爬著來店的，好像四足獸一樣，直到咸亨酒店，一路上孔乙己在想什么？他可能籠罩著說不盡的“恥辱”。這恥辱是12 歲小伙計的“我”難以想象的情緒。雖然孔乙己的處境只不過是誰都漫不經(jīng)心的下層文人，或者因為就是如此，仍然也要堅持作為文人的自負。這樣的人只是為了生存不得不成為四足獸的時候，他滿腦子不都是一片永遠洗不掉的恥辱嗎？喝完酒的孔乙己在這恥辱中再以滿是泥的手“慢慢走去了”。完全和到店時的一模一樣，坐著以滿是泥的手爬著跨過門檻離開咸亨酒店和魯鎮(zhèn)。

我們可以從《白光》的陳士成也讀到“滿手是泥”這意象。陳士成是一般和孔乙己被提及為“科場鬼”，可是他們之間不同之處倒更多。陳士成站在科場的照壁渴望其里面，讓七個學童回家而一個心思地追求“白光”，最后以“十個指甲里都滿嵌著河底泥”[37]的尸體被發(fā)現(xiàn)?？释毡诶锩娴年愂砍珊拖騼?nèi)室毫無關(guān)心的孔乙己，拋棄學童的陳士成和向孩子說話的孔乙己，追求一個消失點而終歸死去的陳士成和爬著也要跨過這和諧空間的門檻的孔乙己。這樣看來，與其說是孔乙己“始終游離于空間之外”[38]，不如說他先是試圖擠向和諧空間的裂縫，而覺察到其不可能，最后毅然地擺脫這一空間。

孔乙己便是丸眉常喜所說的“即便蒙受恥辱，也要生活下去的讀書人”[39]。就想象孔乙己的“以后”，筆者認為其重點在于這恥辱“包含著對‘敵’的‘憎惡’，具有生發(fā)‘憎惡’的力量”[40]。眾所周知，魯迅年幼時候“從小康人家而墜入困頓”，在所有的侮辱中“看見世人的真面目”，“想走異路，逃異地”[41]。在仙臺，看有關(guān)日俄戰(zhàn)爭的的幻燈片時候，魯迅“隨喜我那同學們的拍手和喝彩”[42]，之后魯迅決定棄醫(yī)從文，是因為他可能感到恥辱。然而，丸眉常喜雖然從孔乙己的最后讀到其恥辱，可是好像讀不到孔乙己爬著跨過“門檻”的充滿憎惡的內(nèi)心。丸眉常喜就說敘述者“我”終于“開始觸及到他的‘寂寞’”，從而“我”“已經(jīng)不是幾個月以前的那個少年了”[43]，也就是說他從孔乙己的最后倒讀到敘述者“我”的成長。丸眉常喜的讀法是將這小說看作描寫敘述者“我”的成長的成長小說的。然而所謂成長小說不可避免歸結(jié)為與其社會和諧[44]，在這一點，“我”的成長的意義是非常的明顯，就是與咸亨酒店的法則和諧。因為如此，在丸眉常喜眼里，孔乙己的后影只能解釋為“籠罩著慘敗的讀書人的生命所放出的悲涼之光”[45]。筆者這解釋是一種誤讀，丸眉常喜對天真的敘述者的敘述深信不疑，之結(jié)果，他從“凝視孔乙己的悲哀”的“我”看到“清澄的目光”[46]。

就將《孔乙己》讀解為與世界和諧，還是向這和諧的裂縫，其解釋的線索可以從孔乙己以滿是泥的手爬著跨過“門檻”察覺到。《狂人日記》的狂人也矚目孔乙己跨過的“門檻”。

自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷?！?/p>

去了這心思，放心做事走路吃飯睡覺，何等舒服。這只是一條門檻，一個關(guān)頭。他們可是父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結(jié)成一伙，互相勸勉，互相牽掣，死也不肯跨過這一步。[47]

狂人吶喊著，如果很想擺脫吃人的羅網(wǎng)，只要肯跨過“一條門檻，一個關(guān)頭”的“這一步”就足夠。狂人向大哥說服“只要轉(zhuǎn)一步，只要立刻改了，也就人人太平”。[48]可是人們不肯走這一步，擺設羅網(wǎng)成群，互相鼓勵而牽制。反諷的是，踐行狂人所說的跨過“一條門檻，一個關(guān)頭”的是一個頹敗的文人孔乙己，不是什么了不起的啟蒙家或革命家。像魯迅的生平向我們顯示的，讓人肯跨過門檻的力量是恥辱和憎惡，不是意識形態(tài)或理念什么的。

李長之在批判魯迅的文章里說“人得要生存，這是他的基本觀念。因為這，他才不能忘懷于人們的死”。[49]李長之的魯迅批判是將魯迅思想以“進化論的生物學”為限制，雖然如此，非常重要他首次從魯迅看到對生命的肯定，對此竹內(nèi)好說“卓見”[50]?？滓壹阂彩菫榱艘婵邕^門檻。像呂緯甫和魏連殳，孔乙己的離鄉(xiāng)也許歸結(jié)為失敗而回到故鄉(xiāng)，無論如何，分明的是他跨過“一條門檻，一個關(guān)頭”了。

五、小結(jié)

這文章的起因是再讀魯迅的小說中偶然觸目于在《孔乙己》的最后段落里的“門檻”。《狂人日記》的狂人向不肯跨過門檻的人表示焦急和憤怒。讓人肯跨過門檻的動力到底是什么？之所以這“門檻”給我很深的印象，是因為就現(xiàn)在我們的大學和生存覺得更是鄙陋，倒不如19 世紀末20世紀初魯迅和孔乙己的時代。雖然只是需要這一步，我們都不肯跨過門檻，而且將其看作一片不可能跨過的巨大的墻壁。一個窮迫的下層文人孔乙己果然能不能跨過這一門檻？這好奇或期待就是這文章的開始。

問題的線索能從天真的敘述者和以滿是泥的手爬著跨過門檻的孔乙己的后影找到。到現(xiàn)在，許多學者將敘述者的敘述如實地接受而將其確定為真實，結(jié)果，將孔乙己的失敗和沒落視為理所當然。當然，學者之間有一些區(qū)別，或者將孔乙己看成受到封建毒害的舊時代最后的文人，或者看成獨自忍受人們的嘲笑的現(xiàn)代知識分子。通過天真的敘述者，作者將讀者引導混沌和誤讀之中，可與此同時，期待著懷疑敘述者的讀者。筆者首先推遲對敘述的真實性的判斷，而開始讀《孔乙己》，這樣一來，以滿是泥的孔乙己的手和魯迅自身體驗的恥辱重疊了。這恥辱是12 歲的小伙計不能想象的情緒，在他的眼里只能看到孔乙己的失敗。就孔乙己來說，這恥辱成為憎惡和復仇的根底，好像魯迅。所以孔乙己的跨過門檻是忍辱負重，不是失敗者的零落。他的離鄉(xiāng)可以解釋終為從這和諧的咸亨酒店擺脫出來的“脫走（escape）”。

當然，我們不能輕易地斷言孔乙己跨過門檻“以后”的成敗如何。黑暗的社會可能讓他沮喪，以失敗告終，歸結(jié)為回到原點。就像痊愈后成為候補的狂人，再度教“子曰詩云”的呂緯甫，終于成為杜師長的顧問的魏連殳，孔乙己的“以后”或者也反復做“飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”[51]的蜂子或蠅子的飛行。雖然如此，跨過“門檻”意味著他即將做之前絕不能想象的體驗。而且通過讓我們聽到其體驗，擴大我們的認識和想象力，那么，即使再回到原點，孔乙己不會是之前的人，同樣，聽者也不是之前的聽者。因為如此，即使跨過門檻只不過是鄙陋的一步，可以說一種生成新的歷史的行為。最后，附上一句話，讓孔乙己肯跨過門檻的動力是恥辱，然而，如今我們或者是輕率地將我們每一刻受到的恥辱替換為無聊的阿Q 們。

①該文原發(fā)表于《中國文學》第85 卷，韓國中國語文學會，2015 年11 月。

②⑧[30]孫伏園：《魯迅先生二三事》，魯迅博物館等選編，《魯迅回憶錄》（上冊），北京出版社1999 年版，第83 頁，第84 頁，第84-85 頁。

③楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（第1 卷），人民文學出版社1986 年版，第189 頁。

④[日]藤井省三：《魯迅：活在東亞的文學》，Baek Geomun 譯，坡州：Hanwool Academdy，2014 年，第102 頁。

⑤[11][27][36][43][45][46][日]丸眉常喜：《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》，秦弓譯，人民文學出版社2010 年版，第41-42 頁，第50-57 頁，第64-65 頁，第73 頁，第73 頁，第74 頁，第74 頁。

⑥中國文學史家對《孔乙己》的研究，參見李宗剛的《〈孔乙己〉：在文學史書寫中的變遷》（《東岳論叢》2012 年第4 期。

⑦[14][17][18][20][23][24][25][26][33][34][35]魯迅：《吶喊·孔乙己》，《魯迅全集》第1 卷，人民文學出版社2005 年版，第461 頁，第461 頁，第457 頁，第458 頁，第457 頁，第457-458 頁，第458 頁，第459 頁，第459 頁，第461 頁，第460-461 頁，第461 頁。

⑨陳獨秀、李大釗、瞿秋白編：《新青年》第6 卷，中國書店出版社2011 年版，第313 頁。

⑩魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9 卷，人民文學出版社2005 年版，第74 頁。

[12]魯迅：《南腔北調(diào)集：我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4 卷，人民文學出版社2005 年版，第527 頁。

[13]魯迅：《熱風·現(xiàn)在的屠殺者》，《魯迅全集》第1 卷，人民文學出版社2005 年版，第366 頁。

[15]就《孔乙己》的空間形式，鄭萍和張靖解釋為“從空間知覺的角度重新審視中國現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程，我發(fā)現(xiàn)，魯迅先生的短篇小說《孔乙己》似乎是空間形式的一次成功的嘗試。在《孔乙己》中，魯迅采用了各種各樣的藝術(shù)技巧突破單一的時間敘事模式，追求空間化的效果，顯示了‘文學革命’的實績，體現(xiàn)了‘格式的特別’”。鄭萍、張靖：《〈孔乙己〉敘述的空間形式》，《魯迅研究月刊》2001 年第5 期，第67 頁。

[16]張法：《中西美學與文化精神》，北京大學出版社1994 年版，第79-68 頁。

[19]《阿Q 正傳》的敘述者在第一章字字句句地說明他給自己的主人公取“阿Q”這個名字的緣由，這倒引起對“阿Q”這名字的合理性的懷疑，之結(jié)果，敘述者只能履行有限制的角色?？梢詤⒁娮局栋 和敘述者的角色履行：再讀〈阿Q 正傳〉》，《韓國魯迅研究精選集》第二輯，北京：中央翻譯出版社2016 年版。

[21]王金勝：《充滿張力的寓言化敘事-重讀〈孔乙己〉》，姜振昌·劉增人主編《魯迅新論》，中國社會科學出版社2009年版，第353 頁。

[22]對“不可靠的敘述者（unreliable narrator）”進行了正式的討論是韋恩·布斯（Wayne C. Booth）。他主張詹姆斯的作品除了幾篇以外都是被“不可靠的敘述者”敘述的?！八f的故事無論第一人稱或第三人稱都被陷于很深的混亂，其本上被自欺欺人甚至做錯判斷或又惡意的反映者敘述著。”韋恩·布斯：《小說修辭學》，Lee Kyoungwoo 等譯，首爾：Hanshin 文化社，1990 年，第340 頁。按照伯特·阿波特（H. Porter Abbott），之所以作家制造結(jié)巴、瘋子和說謊者等不可靠的敘述者，是因為“除了巧妙地發(fā)生模糊的效果以外，還有許多長處。這種模式的優(yōu)點是敘述本身-有難處被趣味、偏見和盲目污染的- 會成為主題的部分。H·伯特·阿波特：《劍橋敘事學導論》，Woo Chanjae 等譯，首爾：文學與知性社2010 年，第151 頁。

[28]展綏：《邊緣化身份與模糊性生存——〈孔乙己〉細讀》，《語文建設》2002 年第9 期。

[29]姜振昌、劉增人主編：《魯迅新論》，中國社會科學出版社2009 年版，第354 頁。

[31][41][42]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1 卷，人民文學出版社2005 年版，第441 頁，第437 頁，第438 頁。

[32][38]鄭萍、張靖：《〈孔乙己〉敘述的空間形式》，《魯迅研究月刊》2001 年，第5 期。

[37]魯迅：《吶喊·白光》，《魯迅全集》第1 卷，人民文學出版社2005 年版，第575 頁。

[39][40][日]丸眉常喜：《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓·孫儷花編譯，北京大學出版社2009 年版，第47 頁，第41 頁。

[44]就成長小說來說，和諧的自我形成這方向非常明顯。成長小說的主人公在一系列的失誤后自我發(fā)現(xiàn)、認識和完成自我，其主人公從黑暗的迷路進入準確的真理的軌道，也就是說，達到教養(yǎng)世界?！盝in Sungbum，《關(guān)于德國成長小說（Bildungsroman）的成立的考察》，韓國黑塞學會，《黑塞研究》第5 集，2001 年，第143-144 頁。所謂成長小說，我們從哥德的《威廉·邁斯特的學習時代》認識到其雖然蘊含著對時代與文明的批判，究竟其目的是讓主人公確立與自己所屬的社會要求的市民身份認同。如果《孔乙己》讀解為成長小說，就不可避免地達到敘述者“我”與酒店世界的和諧這結(jié)論。

[47][48]魯迅：《吶喊·狂人日記》，《魯迅全集》第1 卷，人民文學出版社2005 年版，第451 頁，第452 頁。

[49]李長之：《魯迅批判》，北京大學出版社2003 年版，第3 頁。

[50][日]竹內(nèi)好：《魯迅》，東京：未來社1961 年，第10 頁。

[51]魯迅：《彷徨·在酒樓上》，《魯迅全集》第2 卷，人民文學出版社2005 年版，第27 頁。