亨德爾歌劇《賽爾斯》中詠嘆調《歡樂流淌》的藝術特點及演唱分析

潘夢嬌 陳喜紅

一、喬治·弗利德里希·亨德爾

(一)亨德爾的生平及音樂貢獻

喬治·弗利德里希·亨德爾是巴洛克時期著名的英籍德國作曲家，1685年亨德爾出生于德國的哈勒，1726年加入了英國國籍，1759年4月在倫敦去世。 亨德爾一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中46部歌劇(有些是歷史劇，有一些是神話題材的作品)、30多部清唱劇(26部英語清唱劇、2部意大利語清唱劇、2部受難清唱劇)和其他作品。亨德爾可以說是這個時期最重要的作曲家之一，同時他也是當時英國古典音樂的代表作曲家，巴洛克時期意大利歌劇最重要的代表作曲家。也可以說海頓、貝多芬、門德爾松等人的音樂創(chuàng)作在很大程度上是受到亨德爾的啟發(fā)。亨德爾的音樂創(chuàng)作在浩瀚的巴洛克時期音樂藝術史中占有極其特殊的地位。他是一位關鍵性人物，他的創(chuàng)作一方面是在總結概括、繼承了前輩和同代的重要音樂藝術創(chuàng)作經驗，另一方面為了傳遞自己的音樂主張挖掘時代的新思想、新內容，進行著研究探索并積累了新的經驗，總的來講亨德爾的音樂作品為后世啟蒙音樂藝術在德發(fā)展奠定了堅實的基礎。

亨德爾一生波瀾壯闊，曾去過威尼斯、倫敦、羅馬。亨德爾兩次訪問倫敦，并于1717年定居英國，1726年加入英國國籍。他是一名世界主義者，他作為一個外國人掌握東道國語言的聲調，藝術風格的速度驚人。亨德爾有著很強的接受能力，無論是在語言方面還是音樂方面，優(yōu)秀到在任何國家都可以發(fā)光。他在意大利可以成為意大利人。在倫敦，他便又成了英國人。他能在不同國家和社會之間穿梭，正如他的德文詩所寫的一般：偉大的靈魂當志存高遠，因為高尚的人不該用低微限制了已經獲得的榮耀[1]。

(二)亨德爾的音樂創(chuàng)作

亨德爾在創(chuàng)作他的音樂作品時，會借鑒其他作曲家的樂思。他從其他作曲家的作品中“竊取”的樂思遠遠多于巴赫，尤其是從他的創(chuàng)作中期開始。但是他對原作有大膽的偷換，其結果就像是全新的一般。用威廉·博伊斯的一句話來形容就是：“亨德爾取走其他人的鵝卵石并將其打磨成為鉆石?！彼霭孀髌返臄盗恐蟠_實令人瞠目結舌。甚至可以說，沒有一位作曲家像亨德爾那樣一生中有如此大量的著作。就連莫扎特也從來沒有看過他的其他歌劇，除了一首《后宮誘逃前奏曲》的鋼琴節(jié)選。亨德爾就像一個知道如何吸引人們注意力的演講者。他創(chuàng)作音樂時總是把聽眾放在心上。亨德爾始終堅持并忠于自己的音樂風格。在和聲至高無上、旋律幾乎被遺忘的那個時代里，欣喜的是我們可以從亨德爾的作品中看到更多的藝術處理。

在他的歌劇創(chuàng)作中，音樂有著無限寬廣的表現力。在歌劇中，亨德爾是富有旋律的天才，這種天賦的表現只要提一下歌劇《賽爾斯》(serse)中的詠嘆調《歡樂流淌》(vàgodendo)、《綠樹成蔭》(ombra maifu)我們就可以明白。

二、歌劇《賽爾斯》的藝術特點及詠嘆調《歡樂流淌》的音樂分析

(一)歌劇《賽爾斯》故事內容簡介

歌劇《賽爾斯》是一部三幕歌劇，是亨德爾歌劇創(chuàng)作晚期作品，這一時期的亨德爾把精力投入到了社會諷刺劇的創(chuàng)作中，其主要是針對社會現實進行批評來進行他的歌劇創(chuàng)作，雖說數量上不及前期和中期的創(chuàng)作，但質量上絕不遜色。歌劇《賽爾斯》的首演是在1738年，地點在國王劇院。這出歌劇的故事情節(jié)是根據歐洲的歷史故事改編的。最初的“Xerxes”在許多史書中經常被翻譯成“薛西斯”。以賽爾斯為首的波斯帝國與希臘的“希波戰(zhàn)爭”爆發(fā)后，牽動了整個歐洲歷史的發(fā)展方向。在劇中，賽爾斯是一個暴虐的波斯君主。他拋棄了自己的未婚妻，愛上了哥哥的情人。首先，他想方設法把他們分開。最后，陰謀曝光，有情人終成眷屬。用過去諷刺現在，使人們反思在道德與欲望的平衡下哪個更重要。他的歌劇創(chuàng)作風格傾向于那不勒斯學派。《賽爾斯》的歌劇創(chuàng)作突破了意大利正歌劇的傳統(tǒng)模式。這個典型的意大利歌劇情節(jié)將歷史、戲劇和小說結合在一起，且又具有18世紀意大利喜歌劇的輕松幽默詼諧的特點。

《賽爾斯》是一部緊湊、靈活、莊重、和諧的作品，也充滿了明暗的對比。亨德爾通過歌劇生動地表現了蒼白的人物形象?！顿悹査埂肥呛嗟聽査懈鑴≈芯哂写硇院偷湫鸵饬x的一部歌劇作品，這部歌劇能被大家如此熟知也得益于其中許多旋律優(yōu)美的詠嘆調如《歡樂流淌》(vàgodendo)、《綠樹成蔭》(ombra maifu)、《只要一瞥》(un cenno leggiadretto)等。

(二)詠嘆調《歡樂流淌》的音樂分析

詠嘆調《歡樂流淌》是亨德爾1738年創(chuàng)作的歌劇《賽爾斯》中的第五首詠嘆調，是一首精美短小的女高音詠嘆調。

《歡樂流淌》這首詠嘆調的歌詞為：“潺潺的溪水，美麗而歡快，溪水自由自在地流淌著，波光粼粼，在青青的草地上流淌，又歡樂地向著大海奔流而去。”這首詠嘆調的演唱速度標記為Allegretto grazioso 優(yōu)雅的小快板，節(jié)拍為6/8，以八分音符為單位拍進行音樂塑造，描繪出小溪流水潺潺的動態(tài)感，八分與十六分音符的運用與小快板的速度又勾畫出溪水潺潺不斷流動的畫面。調性上從E大調開始，之后轉入B大調，最后又回到原調E大調上結束。整首詠嘆調采用大調的調性色彩具有古式的光輝燦爛，清澈的音調帶有些輕松的感覺。這首詠嘆調歌詞旋律雖然簡單，但卻很適應歌詞感情表現的需要。整個A部分共8小節(jié)，人聲與伴奏同時進入，由于沒有前奏的預備增加了演唱者演唱難度，需要演唱者與伴奏完美默契來進行表演。第二部分B段共8小節(jié)開始于E大調結束在B大調主和弦上，在演唱時要做漸慢處理要有結束感。17小節(jié)處開始回到A段共8小節(jié)，在A的基礎上加入伴奏進行擴展(譜例1)，人聲與伴奏相呼應如同在對話一樣，幽默詼諧。

譜例1：

譜例2為C段，是在A段的基礎上進行變奏，所使用的素材相似音程起伏的旋律線條相似。C段的第一句便加入了花腔式走句，模進的音程關系不斷遞進，使用十六分音符使音樂更具有源源不斷的流動力，使旋律變得更加活躍、更為圓滑，流暢但仍不失其優(yōu)雅。這種“加花”的演唱正是亨德爾最具代表性的音樂創(chuàng)作特點，這也正是亨德爾當時受到拿波里樂派歌劇影響的反映。29小節(jié)處十六分音符與四分音符相搭配，伴奏織體在左手旋律在右手，音樂風格轉換明顯，由上一句花腔走句到此處似斷非斷的演唱感，展現出溪水緩緩流入大海波浪起伏的場景。最后將音樂情感推入高潮再后跌落結束于E大調主和弦，此處音樂速度轉換為Adagio柔板，音樂緩慢地結束。

譜例2：

三、詠嘆調《歡樂流淌》的演唱分析

(一)速度

這首詠嘆調為小快板速度，在沒有前奏準備時要求演唱者要有音樂先現感，因為歌唱發(fā)聲思維首先是肌肉運動狀態(tài)的思維，需要歌者在演唱時調動一切藝術手段，塑造藝術形象。這首詠嘆調標寫的是小快板，它必須總是流動的歌唱，如果唱太慢就會損害樂句應該有的效果使得這首作品聽起來太矯揉造作。

(二)咬字、吐字

A段8小節(jié)規(guī)整的結構形式歌詞大意為：“歡樂流逝，可愛而又美麗，溪水潺潺自由流淌”歌詞簡潔、鋼琴伴奏肢體清晰簡單與上方人聲部相呼應，凸顯出人聲旋律線條，這使聽眾可以集中精力聆聽歌者的演唱而不至于喧賓奪主。在A段的歌詞中，大多包含了元音o結尾的詞。如果元音沒有弱變化現象后元音字母必須與所有元音同樣情緒而不含糊地發(fā)出來，不能吞音。要知道，在美聲演唱中元音的發(fā)聲區(qū)域和共鳴位置要統(tǒng)一，這是保證聲音連貫的必要和主要的基礎。發(fā)元音時，歌者口型需一直保持不變，這也是意大利語元音發(fā)音區(qū)別于其他語言的一個最為明顯的特點之一。B段8小節(jié)在節(jié)奏上與A保持一致，只是在結尾處做了轉調處理，最后結束于B大調上。亨德爾清楚每一個音符和調性如何相互關聯，如何處理每一個和旋及和聲走向的變化。

(三)力度運用

B段歌詞大意為：溪水波光粼粼，在綠色的草地上流淌，歡快地奔向著大海。在這一段中，要注意強度的對比處理。mf的力度需要與A 段力度p形成對比。亨德爾聲樂作品中的歌唱力度變化與對比是與浪漫主義時期聲樂作品中樂句波浪起伏的力度變化創(chuàng)作特點截然不同的，亨德爾的聲樂作品中力度變化多以樂段階梯式變化呈現，力度的對比是顯示在樂段之間并非是樂句之間。因此歌者在演唱時需在樂句力度上進行處理，歌者在聲樂演唱中本身其實就是對歌曲進行再創(chuàng)作的一種特殊行為，除譜面上的一些音樂表情符號之外，還需要歌者進行更深層次的挖掘。其次歌唱過程本身就是系統(tǒng)的一個整體，需要演唱者在演繹作品過程中把呼吸、發(fā)聲、咬字、共鳴、情感表達等各個技能系統(tǒng)地聯系起來，絕不能孤立其中任何一個環(huán)節(jié)，否則歌聲什么也不能表達。

(四)氣息的運用

C段是整首詠嘆調中最出彩的一段，在這一段中展現著亨德爾個人特點，且旋律由節(jié)奏提供支撐，匯聚在一起形成的和聲效果，即一系列音與音的組合，最終進入聽者的耳朵。換個角度來看，和聲進行似乎承載著旋律樂思的全部內容，華立端莊的古典調式搭配著花腔走句在一定程度上也是對歌者演唱技巧的考驗?！癵odendova vezzosoe bello quelru scello”，從歌詞來看，描繪了小溪奔流進入大海的場景，從音樂來看，這首詠嘆調充滿了歡快愜意，詞曲完美交融，化為一體，從側面也反映了作曲家豐富的藝術情思及頗深的情感審美。在演唱技巧方面，花腔走句在演唱時切忌使用蠻力推進，準備唱的時候，切記不要吸入太多太劇烈的氣息，否則會使肌肉僵硬，失去彈性?？刂坪粑?，要學會根據經濟原則發(fā)聲，保持聲音的流動性。其次，要減少音量，增加我們聲音的靈活性，呼入氣息的量要與句子長度相匹配，這樣才能保持句子的連續(xù)性。最后，喉部必須穩(wěn)定。只有當喉部穩(wěn)定，呼吸順暢時，這個花腔行走才能詮釋完美。C部分的難度在于它對歌唱呼吸要求非常的高。在唱歌時，我們要注意均勻的呼吸，以及聲音的平穩(wěn)、流暢。特別注意的是在25小節(jié)的花式走句，首先這句花式走句歸韻到元音字音素的演唱，音素/a/是開口音，舌位在中央，發(fā)音很響亮需要氣流振動聲帶，通過口腔不受其他發(fā)音器官(如齒、唇、鄂、舌等)的阻礙而發(fā)出音，并注意安排好換氣口的處理，以至于不會太突兀地換氣打斷整句的音樂流動性。其次，25—28小節(jié)漸強表情符號的處理尤為重要，需要喉位微微的下沉，讓咽部形成細而長且通暢的管狀，再配合高音進行調節(jié)，讓其形成能發(fā)揮最大共鳴作用的共鳴腔體，從而擴大音量作漸強演唱。29小節(jié)之后進入C部分第二層次的情緒變化，短促斷句，但要求歌者氣息連貫的同時演唱出波浪遞進的畫面感，32小節(jié)處出現了倚音，在這里特別注意演唱巴洛克時期的裝飾音時，對時值準確度的掌握。C段中這種花腔走位是亨德爾詠嘆調創(chuàng)作中的一大特點，在亨德爾的其他聲樂作品中也可以看到類似的創(chuàng)作手法。這和他所處的時代以及面對的聽眾有很大關系，要知道當時英國的觀眾不喜歡太多宣敘調，更偏愛詠嘆調、二重唱。且主題必須鮮明、英勇、羅馬式希臘式甚至帶有一點波斯風格都可以，但不能是哥特式或者倫巴第式。亨德爾是位實踐家，他按照這些人物、這些條件創(chuàng)作了一系列成功的歌劇。

(五)演唱的審美修養(yǎng)

在演唱作品時還需要引起注意的就是歌者必須有進步的審美觀，對美與丑有正確的判斷能力，否則就不可能創(chuàng)造出藝術的美。我們每個人的聲音條件不同，音色不同，在對作品進行演繹再創(chuàng)作時所進行的感情處理也大相徑庭，但對聲音的對錯美丑基本的審美觀念一定是有的。歌者的演唱審美修養(yǎng)對作品二度演繹有一定的影響，并且在伴隨歌者不斷的音樂實踐中豐富。對作品的理解詮釋，都隱藏著歌者自身的審美修養(yǎng)[2]。

在過去的幾十年里，音樂界開始掀起研究學習巴洛克時期的音樂作品的浪潮。巴赫、亨德爾這樣偉大的作曲家讓巴洛克時期的音樂作品散發(fā)著獨特的魅力，尤其是巴洛克時期的聲樂作品。這些作品都經歷了三四百年的考驗，但它們仍然是輝煌的。在聲樂作品的演唱技巧中，難度大、色彩鮮艷的詠嘆調、花腔，優(yōu)美莊重的裝飾聲、旋律，都是學習美聲唱法(Bel、canto)過程中不可缺少的，這是對每一個美聲學習者演唱技巧的考驗，同樣也是對每一位美聲唱法學習者寶貴而神圣的音樂饋贈[3]。

注釋:

[1]里夏德·弗里登塔爾.亨德爾傳[M].北京:人民音樂出版社,2005:35.

[2]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].上海:上海音樂出版社,2000:101.

[3]朱寒冬.亨德爾歌劇詠嘆調選集[M].合肥:安徽文藝出版社,2011:1.