當(dāng)代張瑞圖研究的一個(gè)階段性成果

劉正成

明代蘇州學(xué)人王世貞有“天下書法歸吾吳”之說。所謂“吾吳”，即指以祝允明（1461—1527）、文徵明（1470—1559）、王寵（1494—1533）、陳淳（1483—1544）為代表的明代中期蘇州地區(qū)書法群體。這個(gè)群體除了上述“吳門四家”外，還包括沈周（1427—1509）、吳寬（1435—1504）、唐寅（1470—1523）及文彭（1498—1573）等“文氏一門”眾多書家。明清以來直至當(dāng)代，治明代書法史的專家及其著述基本上皆與王世貞同調(diào)，即把吳門書法（有時(shí)包括以董其昌為首的華亭書家也納入其中）作為明代書法的代表和高峰。而我在三十多年的中國書法史研究過程中，尤其在對明清以來書法發(fā)展史的觀察中，我認(rèn)為以明代中期吳門文、祝為代表的書法群體的主流狀態(tài)仍然是以唐代書法為經(jīng)典、以晉唐法則為旨趣的書法潮流，是以趙孟頫、鮮于樞為代表的元代書法的延續(xù)和深化。當(dāng)然無可否認(rèn)，吳門書家中先后有尤善狂草的祝允明和去唐法較遠(yuǎn)的陳淳，二人書法創(chuàng)作為其后的變革也起到了積極的作用。

而在明代中晚期書法發(fā)生巨大變化，掛軸書法崛起并迅速成為書法創(chuàng)作的主流后，造成了自王羲之以來一千多年中國書法史上的巨大改變。掛軸書法流行使得中國近古書法從實(shí)用兼藝術(shù)的主流形態(tài)向純藝術(shù)書寫成為主流形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個(gè)藝術(shù)史的巨大轉(zhuǎn)變正是以徐渭（1521—1593）和“晚明六家”代表開創(chuàng)和完成的，這個(gè)以純藝術(shù)書寫為主旨的掛軸書法迅速成為書法主流并延至今，五百年方興未艾。發(fā)展的過程中出現(xiàn)的清代漢魏碑學(xué)書風(fēng)、當(dāng)代秦漢簡牘和殷商甲骨文破體書風(fēng)，是這個(gè)變化合乎邏輯的結(jié)果。所謂“晚明六家”，大致以生年先后為序即指華亭（今上海）人董其昌（1555—1636）、福建人張瑞圖（1570—1644）和黃道周（1585—1646）、浙江人倪元璐（1594—1644）、河南人王鐸（1592—1652）和明末清初的山西人傅山（1607—1684）。這些仕人大抵皆是從明代萬歷年間（1573—1620）到崇禎年間（1628—1644）即晚明時(shí)期，沿著大運(yùn)河乘船北上燕京的非吳門書家，對這個(gè)書法群體的研究在日本稱為“明清樣”。在“張瑞圖書法特展”的當(dāng)下，我們在這個(gè)宏觀的書法史視野中來討論張瑞圖的書法創(chuàng)造與歷史遺產(chǎn)，和他在這個(gè)變化中所起的巨大作用就比較容易看清了。

我在二十歲左右即上世紀(jì)60年代晚期第一次看到的張瑞圖書法作品，是從劫后余灰中搶救出來的啟功編纂的《雍眭堂法書》里的“朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫”行書大軸，其迥然不同于唐宋法書的筆墨章法，當(dāng)時(shí)我就震撼了！90年代我曾多次訪問日本，在東京、名古屋、京都等公私收藏中又看到張瑞圖大量的高堂大軸和榜書，近十年又在首都北京各大拍賣場看到其許多巨幅力作，他的藝術(shù)感染力每每令人驚訝莫名。巨大的幅面和奇肆的翻折點(diǎn)畫，真如天風(fēng)浪浪海山蒼蒼，左撞右突形似天崩地裂電光石火！韓玉濤先生專題研究過王鐸的“魔鬼美學(xué)”，我看其創(chuàng)作前導(dǎo)除了徐渭就應(yīng)該是張瑞圖了。而明代天啟年間，是張瑞圖在官場和書壇同時(shí)登峰造極的時(shí)代，他那種遠(yuǎn)勝米芾的“刷書”是最為成熟并豐收的季節(jié)，他的鮮明風(fēng)格特征及其創(chuàng)作心理狀態(tài)，如同徐渭受到他們同鄉(xiāng)王陽明心學(xué)思潮的影響一樣，理應(yīng)受到他的同鄉(xiāng)李贄狂禪思潮的波及，敢于渺視晉唐法規(guī)，并善于從不同創(chuàng)作心理和由小變大的視覺藝術(shù)技巧層面的突破和創(chuàng)造中，成為獨(dú)具一格的一種新書風(fēng)。董其昌曾與他同朝，而黃道周、王鐸、倪元璐在天啟三年（1623）同科登榜入朝時(shí)，張瑞圖正是書壇前輩和首領(lǐng)，其狂飆突進(jìn)的書法變革思潮理當(dāng)影響這三個(gè)晚輩后來的嶄新創(chuàng)造。張瑞圖無疑是斷代書法史上的重要代表人物之一。因之，在張瑞圖誕生450周年之際的今天，回顧四十年左右的當(dāng)代書法學(xué)術(shù)研究歷程，我認(rèn)為在書法展覽時(shí)代和可以預(yù)見的將來，掛軸書法仍是藝術(shù)的主流，對張瑞圖書法的研究是極為重要然而缺乏的。

1991年，晉江籍張氏族人、臺灣著名古器物學(xué)者張光遠(yuǎn)發(fā)表《明末書畫奇才張瑞圖的研究》（轉(zhuǎn)載于《中國書法全集55·張瑞圖卷》），堪稱當(dāng)代張瑞圖研究的開山之作。緊隨其后的1992年，由劉恒編撰的《中國書法全集55·張瑞圖卷》出版，對張瑞圖主要書法作品進(jìn)行了考釋編年，并編訂了年表，特別是撰寫了《張瑞圖其人其書》一文，對張瑞圖“附逆”作了政治歷史較為細(xì)致的分析與澄清，及其書法藝術(shù)成就的評價(jià)，是中國當(dāng)代對張瑞圖書法系統(tǒng)性研究的開始?，F(xiàn)在，康耀仁策劃了“張瑞圖書法特展”，以書畫鑒定學(xué)立場對張瑞圖作品作了進(jìn)一步梳理，依據(jù)藝術(shù)風(fēng)格并參照文獻(xiàn)史料，對存世作品尤其是大量無紀(jì)年作品進(jìn)行了排序與分期，撰寫了《張瑞圖書風(fēng)的四個(gè)階段》和《張瑞圖的簽名特征及齋號題寫的時(shí)間地點(diǎn)》兩篇文章，在張瑞圖系統(tǒng)性研究中邁出了新的一步。這不僅是對張瑞圖個(gè)案研究，也是明清之際的斷代史研究的重要內(nèi)容，從而成為延續(xù)至今500年的掛軸書法成為主流的當(dāng)代書法創(chuàng)作發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的重要考照。同時(shí)也可以說，在張瑞圖的故鄉(xiāng)晉江舉辦“張瑞圖書法特展”，不僅是福建地域書畫史研究的重要事件，也是當(dāng)代近古書畫史研究的重要一環(huán)。

期望所有張瑞圖書畫的收藏和研究者們充分利用這個(gè)機(jī)會，把當(dāng)代書畫藝術(shù)史研究向更為深廣的領(lǐng)域推進(jìn)，為繼承、弘揚(yáng)我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)做出新的貢獻(xiàn)。

（作者系《中國書法全集》主編，國際書法家協(xié)會主席）