傳統(tǒng)的繼承 打破與追尋
—— 新編京劇《李爾在此》

□ 鄭 燁

《李爾王》是英國戲劇家莎士比亞的作品之一，與他的《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》合稱“四大悲劇”。在該劇中，國王李爾由于年老昏聵，誤信了大女兒與二女兒的花言巧語，將最大的領(lǐng)土分給了她們，反而將不善言辭卻真的最愛父親的小女兒趕走，最后釀成了無法挽回的悲劇。該劇在數(shù)百年中已被世界各地不同的導(dǎo)演用各種不同的方式搬演過無數(shù)次。

首演于2001年的臺灣新編京劇《李爾在此》,是對《李爾王》這一經(jīng)典文本所進(jìn)行的又一次創(chuàng)編。吳興國集該劇的編劇、導(dǎo)演與演員于一身，將誕生于英國文藝復(fù)興時(shí)期的《李爾王》和京劇這一中國的傳統(tǒng)戲劇形式相融合，還創(chuàng)造性地采用了一人分飾十個(gè)角色的表演形式，突破了許多京劇固有的程式，其創(chuàng)新可謂是極為大膽。

一、起 因

吳興國來自中國臺灣，自小因家境貧苦被送入戲曲學(xué)校，長大后被保送進(jìn)入臺灣文化大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)，在此期間他接觸到了很多西方經(jīng)典劇作；21歲時(shí)，他經(jīng)人推薦加入了云門舞集，成為了一名現(xiàn)代舞舞者；然而機(jī)緣巧合之下，幾年后他又被身為“臺灣四大老生”之一的周正榮看中并收為弟子，于是又再回過頭來苦練京劇。正是他這段先學(xué)戲曲，再接觸來自西方的戲劇與舞蹈藝術(shù)，最后又重歸戲曲的獨(dú)特經(jīng)歷使他決心嘗試用京劇來演西方經(jīng)典劇作，立志不僅要為在臺灣已日漸沒落的京劇開辟一條新道路，還要在將來把京劇帶上更廣闊的國際舞臺。

帶著這個(gè)目標(biāo)，吳興國在出師后組建了當(dāng)代傳奇劇場，陸續(xù)演出了《欲望城國》（改編自莎士比亞的《麥克白》）、《王子復(fù)仇記》（改編自《哈姆雷特》）、《等待果陀》（即貝克特的《等待戈多》），再往后便是這部《李爾在此》。

吳興國對原著《李爾王》進(jìn)行了精簡和重新編排，將第三幕李爾在暴風(fēng)雨肆虐的荒野中發(fā)瘋一段提到全劇最前面，使開場極富沖擊力。隨后李爾在對自我的追問中脫下一身甲胄，抹去臉上象征國王的油彩，回歸了一無所有的本我。他又在臉上稍加妝點(diǎn)，便轉(zhuǎn)換為了弄人的角色。為了給觀眾回顧李爾分土的前情，弄人穿上衣裙，戴上假發(fā)，成了大女兒高納里爾，高納里爾將裙子提起成為二女兒里根，里根戴上兜帽又成為了小女兒考狄麗婭。接著進(jìn)入葛羅斯特父子三人的故事線，私生子愛德蒙炫耀他的詭計(jì)得逞，之后被挖去雙目的落難的父親葛羅斯特與假裝瘋漢湯姆的長子埃德佳重逢，最終化解了誤會(huì)。最后一幕唯一的角色竟是吳興國本人，他借李爾的唱詞表達(dá)了他對藝術(shù)與人生的苦苦思索。

二、繼承與打破

《李爾在此》的舞臺沒有傳統(tǒng)的“一桌二椅”，但卻繼承、延續(xù)了中國戲曲中寫意性舞臺風(fēng)格。布景最多不過是放上幾塊山石，其余一切都要靠觀眾自己的想象。表演區(qū)僅為舞臺中央用燈光照亮的一個(gè)圓，第一幕甚至沒有任何布景，然而這個(gè)簡單的“空舞臺”既能表現(xiàn)出一望無際的空寂曠野，又能傳遞出李爾被女兒趕出家門，走投無路的凄涼之感。山石嶙峋，簫聲幽咽，為《李爾王》的故事營造出極具東方美學(xué)的氛圍感。

作為京劇，程式化的舞臺動(dòng)作也是少不了的，吳興國自小學(xué)習(xí)戲曲，功底扎實(shí)，一套套動(dòng)作如行云流水，令人稱贊，此外還結(jié)合了一些地方劇種的動(dòng)作，將李爾的落魄、弄人的滑稽、考狄麗婭的端莊內(nèi)斂、埃德佳的英武等不同角色特征表現(xiàn)得淋漓盡致，生動(dòng)傳神。

該劇在保留中國傳統(tǒng)戲劇整體面貌的同時(shí)，也有許多打破傳統(tǒng)界限的大膽創(chuàng)舉。首先便是該劇最大的特點(diǎn)：吳興國一人分飾劇中十個(gè)角色。這十個(gè)角色中有男有女，有老有少。如此一來，一方面演員不再局限于他所專屬的行當(dāng)；另一方面在演出時(shí)，由于留給演員換服裝和妝造的時(shí)間有限，就不可能再像傳統(tǒng)京劇那樣為每個(gè)角色繪制精致的臉譜或妝面。

在《李爾在此》中，多個(gè)角色常常會(huì)共用同一個(gè)經(jīng)過簡化的妝面，此時(shí)京劇臉譜的符號意義被部分舍棄，不再細(xì)分特定的行當(dāng)與角色性質(zhì)，但妝面的變化說明，這種符號化還是得到了部分的保留：比如第一幕李爾作國王打扮時(shí)，粗眉與滿臉皺紋都以黑色油彩加重表現(xiàn)，額頭上還畫一“王”字來顯示其身份，顯得十分威嚴(yán)。而當(dāng)李爾陷入對自我的追問中時(shí)，他在撫摸揉搓自己五官時(shí)順勢將滿臉的妝容全部抹去，只剩一張素面，而后李爾更是將他的一身甲胄脫下，露出原先內(nèi)里穿著的比較簡約的服飾，表現(xiàn)李爾此時(shí)“洗盡鉛華”，回歸到了本我的狀態(tài)。

第二幕中，弄人的眼部和臉頰部分畫上了鮮艷的桃紅色，眉間點(diǎn)了一點(diǎn)朱紅，嘴唇也涂上了厚重的色彩。該妝面對弄人這一角色而言，意在表現(xiàn)他的滑稽、夸張。此后演員由弄人又陸續(xù)變裝為其他角色，該妝面又可以表示女子的紅妝、埃德蒙的奸猾、埃德佳裝出來的瘋癲、葛羅斯特受傷的眼窩，在不同場合下可以解讀出不同的含義。另外，雖然角色之間共享妝面，如李爾的三個(gè)女兒，她們甚至就連衣著都是一樣的，但是在此基礎(chǔ)上她們各自又擁有不同的細(xì)節(jié)，里根會(huì)提起裙裾，考狄麗婭會(huì)戴上兜帽。這些簡潔的處理不僅具有角色的區(qū)分度，而且展現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)戲劇中的“假定性”。

在語言方面，《李爾在此》對原作進(jìn)行了許多本土化的嘗試。李爾的三個(gè)女兒名字分別是高納里爾、里根和考狄麗婭，在《李爾在此》中為了和中國的傳統(tǒng)風(fēng)格保持一致，被改成了麗娥、麗甘和麗雅。編導(dǎo)吳興國還試圖用漢語來制造莎劇原著中諧音、雙關(guān)等文字游戲的效果。比如第一幕中李爾被女兒趕出家門，陷入憤怒的狂亂當(dāng)中，誤把“鞋子”當(dāng)成“孩子”，這顯然是利用了漢語方言中的諧音，既詼諧又恰當(dāng)。在私生子埃德蒙的獨(dú)白中，他提到哥哥埃德佳“哪點(diǎn)比我‘佳’”時(shí)，也引得觀眾一陣捧腹。第二幕結(jié)尾葛羅斯特想要去多佛，多佛本只是從英文音譯過來的地名而已，但在本劇中被化用進(jìn)了葛羅斯特的禱告中：“阿彌陀佛、光明佛、千手佛、菩提佛、藥師佛……”，“多佛”的“多”和“佛”都擁有了實(shí)際含義，也給本劇增添了更多的本土氣息。

吳興國甚至還嘗試將現(xiàn)代生活也融入到《李爾在此》這部新編京劇中，在第二幕開始，弄人的諷刺歌謠中，他竟提到了臺灣，意在批評子女對父母不孝這樣的現(xiàn)象在現(xiàn)代社會(huì)中也十分常見。弄人還做出了代表挖掘機(jī)的手勢，這是現(xiàn)代才出現(xiàn)的機(jī)械，是京劇原先固有的程式動(dòng)作中絕不可能有的。

在《李爾在此》中，京劇念白和話劇念白有時(shí)是相混合的。京劇念白和唱段比較傳統(tǒng)，營造出傳奇故事的氛圍；而話劇念白則將人拉回現(xiàn)實(shí)，在劇中常被用來表現(xiàn)角色對自我與世事的追問，引領(lǐng)觀眾進(jìn)行更深一步的哲學(xué)思考。這恰好體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)戲劇與西方戲劇的風(fēng)格差異，一個(gè)更注重角色們的忠孝節(jié)義、悲歡離合，一個(gè)則傳遞了更多抽象的哲思。而讓中國傳統(tǒng)戲劇更具有思想深度，是吳興國進(jìn)行種種跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)希望達(dá)成的目標(biāo)之一。

三、哲 思

在原著《李爾王》中，李爾被兩個(gè)女兒的甜言蜜語蒙蔽，結(jié)果被她們趕出家門，他因悲憤而瘋狂；弄人因職業(yè)要求而表現(xiàn)出瘋瘋傻傻的樣子；埃德佳被父親葛羅斯特誤解，他為了避禍而裝瘋賣傻，游竄于山林間；葛羅斯特遭到自己的私生子埃德蒙算計(jì)，后又被李爾王的女兒挖去雙眼，陷入了絕境。這些角色的共同之處在于他們都具有一定程度上的瘋和傻：李爾和弄人一樣都是“傻瓜”（“弄人”的英文原詞即“fool”），李爾和葛羅斯特都是受自己孩子蒙蔽欺騙的可憐父親，埃德佳與葛羅斯特父子在劇中重逢時(shí)是同等的落魄。

吳興國用一人分飾多角的表演形式將這些“瘋子”和“傻瓜”集中于一身，形成多位一體，十分巧妙地點(diǎn)明了這些角色之間的共性。有趣的是，最后一幕中吳興國飾演的角色竟是他自己，也許是有意表明他在追求藝術(shù)理想的道路上同樣有著近似瘋傻的執(zhí)著。

第一幕結(jié)尾“有誰認(rèn)識他嗎？你不是李爾。那李爾呢？是李爾在走路嗎？是李爾在說話嗎？他的眼睛呢？他的知覺迷亂了嗎？他的神智麻木了嗎？他還醒著嗎？我是誰？”來源于《李爾王》原作第一幕第四場李爾在主動(dòng)分出傍身的最高權(quán)力后，因?yàn)楦呒{里爾不遂他的心意而向她發(fā)出的質(zhì)問。而在《李爾在此》中，這段話升華成為了對于自我的追問，攥在李爾手中的狂亂的白色假發(fā)與髯口儼然就是他的另一個(gè)自己。

吳興國曾在臺灣著名的京劇老演員周正榮門下學(xué)習(xí)，然而因?yàn)樗囊淮螌χ芾蠋熡霉靼艚逃?xùn)的抵抗，讓這對師生最終走向了決裂，這讓吳興國背上了弒父般的罪惡感。在《李爾在此》中，葛羅斯特與埃德佳父子之間因?yàn)樾∪税５旅傻奶魮茈x間，也曾有過相當(dāng)嚴(yán)重的誤解，這一點(diǎn)與他和周正榮之間的關(guān)系相呼應(yīng)。盲眼的葛羅斯特讓假扮瘋漢的埃德佳帶他來到“懸崖”邊，隨后一躍而下，此時(shí)舞臺暗場，畫外音響起：“我父親給了我一次殺他的機(jī)會(huì)，但我并沒有殺他，經(jīng)過這次重逢，父子又得到重生，這是《李爾王》中最溫馨的一刻吧！”這一段話的口吻若即若離，似乎跳出了《李爾王》的故事，表達(dá)的是吳興國自己的心聲，即他絕對不是要徹底叛離傳統(tǒng)京劇，還有他希望能與周正榮和解的心愿。

《李爾在此》的十個(gè)角色中的最后一個(gè)是吳興國自己。他一身簡樸的黑袍，沒有多余的妝飾，雖然仍唱著李爾的唱詞，但我們知道這個(gè)角色不是李爾，而是吳興國本人。李爾在原劇最后死去，但該劇中化身為李爾的吳興國仍在瘋癲中尋覓，依然在爭議和反對聲中繼續(xù)探索著他的藝術(shù)理想，呼應(yīng)了本劇劇名《李爾在此》。

在一片寂靜中，吳興國，同時(shí)也是李爾，戴上威亞，緩緩升上天空，象征著他們堪破了紛繁世事，最終到達(dá)了超脫的境界。這樣的處理使得該劇不只是突破了京劇的范疇，也突破了《李爾王》故事的本身，上升到了“元戲劇”的高度。

四、爭議與追尋

自當(dāng)代傳奇劇場建立以來，吳興國對傳統(tǒng)的京劇所作出的種種大膽創(chuàng)新引來了非常多的爭議，在人物、妝造、語言這么多方面都打破了傳統(tǒng)京劇的程式，那《李爾在此》是否還能算作京?。繉τ谶@個(gè)問題，不同的人有著不同的答案。他的戲劇實(shí)驗(yàn)在堅(jiān)守傳統(tǒng)的京劇人眼里常常被視為“叛逆”、“欺師滅祖”，他自己也得了個(gè)“京劇逆子”的名頭。

在后來的一次訪談中吳興國曾提到，《李爾在此》承載了他的“背叛與回歸”。他在十個(gè)角色中游走，正如他的戲在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中穿行。在劇中，他是背叛父親的高納里爾、里根、埃德蒙，也是堅(jiān)守初心不曾改變的考狄麗婭和被至親誤解、忍辱負(fù)重的埃德佳，或許更是在瘋癲與迷亂中依舊堅(jiān)持著，繼續(xù)苦苦追尋自我真相的李爾——吳興國仍在對于傳統(tǒng)既繼承又突破的藝術(shù)道路上求索。