表演藝術(shù)的守正創(chuàng)新是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重中之重

□ 裴福林

關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究的話題由來已久，特別是新中國成立以后，不同時期，不同類型，不同規(guī)格的學(xué)術(shù)探討從未停止。多少專家學(xué)者，仁人志士，以接力的方式，就戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的方方面面，提出了很多頗有見地的看法和觀點，洋洋灑灑，見仁見智，為我國戲曲現(xiàn)代戲的健康發(fā)展，起到了積極的引領(lǐng)作用。

近幾年，全國各地的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作蜂擁而上，熱火朝天，幾乎占據(jù)了戲曲藝術(shù)的大半壁江山。在這轟轟烈烈的熱鬧之后，很需要有人靜下心來，對這些劇目進行認真的梳理研究，為戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，提供必要的理論支撐。本人僅談?wù)劚硌菟囆g(shù)的守正創(chuàng)新對戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要性所在。

戲曲藝術(shù)幾百年來生生不息，薪火相傳，主要依托的是表演藝術(shù)的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新，文本、音樂、舞美（服裝道具等）無不是圍繞著演員的表演而存在。也就是說，戲曲藝術(shù)的核心載體永遠是演員的表演藝術(shù)，所有戲曲獨特的文化內(nèi)涵、美學(xué)精神、藝術(shù)品格、審美情趣等，無不是通過表演藝術(shù)呈現(xiàn)出來。

隨著時代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的綜合性需求越來越高，越來越廣，所涉及的門類和內(nèi)容也越來越多。這種綜合就像一把雙刃劍一樣，在試圖適應(yīng)和滿足從傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲過渡的同時，不經(jīng)意間削弱或淡化了對表演藝術(shù)的開掘探索。這個問題在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中尤為突出。眾所周知，戲曲藝術(shù)是以表演藝術(shù)為核心的綜合藝術(shù)。在這個綜合中，其他各藝術(shù)門類都應(yīng)該圍繞表演藝術(shù)而展開，眾星捧月，應(yīng)該是綜合的最終目的。但由于戲曲現(xiàn)代戲在表達現(xiàn)實生活方面的技能技巧、藝術(shù)手段等尚未完善且相對匱乏，直接導(dǎo)致了表演藝術(shù)在戲曲現(xiàn)代戲中的含金量下降。相反，其他各藝術(shù)門類的現(xiàn)代化進程在大踏步前進，（如音樂、舞美、燈光、音響、新媒體等）與之形成了極不相稱的錯位現(xiàn)象，使現(xiàn)在好多戲曲現(xiàn)代戲的舞臺演出，給人留下了“星光燦爛，月色暗淡”本末倒置的觀賞體驗。

也許有人會認為這個責(zé)任主要應(yīng)該由導(dǎo)演來承擔(dān)，我以為，導(dǎo)演之責(zé)不可回避，但還有許多是導(dǎo)演所無力涉及亦或無法解決的無奈問題。如：劇本的選材基本跟導(dǎo)演沒啥關(guān)系。因為這個素材適不適合用戲曲樣式來表達，一般是由院團和編劇共同商定，如果說也有導(dǎo)演會提前介入，那只能是作為個例而存在。所以，大部分導(dǎo)演在面對接手的案頭文本時，為了便于二度創(chuàng)作，不得不做出這樣那樣、或多或少的調(diào)整、修改。如果文本基礎(chǔ)尚好，或有可能錦上添花；若遇文本先天不足，經(jīng)常也是回天無力。還有，文本中為演員表演藝術(shù)的展示和開掘是否提供了最大的可能？包括創(chuàng)作的動機、目的以及創(chuàng)作周期等，好像都不在導(dǎo)演所能控制的范圍。這些看似與導(dǎo)演無關(guān)的問題，卻實實在在地影響著導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。

先說選材問題：我認為不是所有生活中的人和事都可以作為戲曲表達的對象或素材。曾經(jīng)親耳聽一位老先生說過這樣一句話，沒有不適合寫戲的事，只有不會寫戲的人。乍聽起來不無道理，細一琢磨談何容易。也許對個別諳熟戲曲舞臺藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)驗豐富的一流作家來說障礙不大，但對于大多數(shù)戲曲編劇來說，一旦失去了選材的主觀能動性，被命題作文所左右，一窩蜂地為了完成任務(wù)而交作業(yè)，置戲曲舞臺藝術(shù)基本規(guī)律而不顧，勢必會留下先天不足的種種缺憾。畢竟，任何藝術(shù)形式都有其擅長和不擅長表達的生活素材與生活對象，戲曲藝術(shù)也不例外。如果你所表達的生活內(nèi)容，不能最大限度地發(fā)揮戲曲表演藝術(shù)的手段，甚至有時還會妨礙制約，這樣的素材再好也是沒用的。

另外，戲曲現(xiàn)代戲大部分反映的是現(xiàn)實生活中的現(xiàn)實人物，甚至還是活著的人物，如扶貧干部、第一書記、英雄模范、廉政干部等。因為他們離我們太近，生活的真實便成了作家對藝術(shù)表達的一道門檻。如果沒有對戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的深層認知和嫻熟把控，沒有對生活進行戲曲化的過濾與詩化的提升，是很難完成一部優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作。

再談表演問題：縱觀戲曲發(fā)展史，就是一部戲曲表演史。傳統(tǒng)優(yōu)秀的經(jīng)典劇目以其活生生的經(jīng)驗告訴我們，表演藝術(shù)含金量的高低（四功五法），是決定其薪火相傳的命脈所在。幾百年來，她在發(fā)展中揚棄，在傳承中創(chuàng)新，留下了非常豐富和寶貴的遺產(chǎn)，為戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作提供了重要的依托保障?；仡^看今天的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，有多少戲能在表演藝術(shù)上給人留下難忘的印象，更談不上用表演給劇目打上印記。如談到漢劇《彈吉他的姑娘》，就會想起“電話圓舞曲”；談到京劇《駱駝祥子》，就會想起“洋車舞”；提起京劇《華子良》，就會想到其下山的“扁擔(dān)籮筐舞”等。這里有文本自身存在的問題，如寫得太實太滿，沒有給演員的表演提供或創(chuàng)造出充分展示其藝術(shù)才能的獨特空間。也有二度創(chuàng)作的問題。如導(dǎo)演往往側(cè)重綜合把控，樣式探索，放松了對演員個體表演藝術(shù)的開掘與提升，以及大量群體舞蹈的運用，缺乏與戲曲表演藝術(shù)整體神韻的有機交融，拼湊、生硬的違和感隨之而生。當(dāng)然，也不乏有一些演員缺失自主創(chuàng)造的能力，導(dǎo)致表演藝術(shù)含金量的下降，都是當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作存在的問題。

還有急功近利的創(chuàng)作目的與受經(jīng)費制約的創(chuàng)作周期，直接把戲曲藝術(shù)淪為了快餐文化、應(yīng)景文化。嚴重地違背了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。限定題材，限定人物，畫地為牢，把創(chuàng)作者圈定在自家的一畝三分地里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，是目前現(xiàn)代戲創(chuàng)作的又一個普遍現(xiàn)象，狹隘的政績觀、地域觀，緊緊地束縛住了創(chuàng)作者的手腳。說實話，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，本身就面臨著巨大的表達困惑與突破障礙，作為系統(tǒng)工程，非常需要有專門的創(chuàng)作團隊靜下心來認真研究，仔細琢磨，大膽嘗試，不斷探索。而急功近利的創(chuàng)作目的與“短平快”的創(chuàng)作模式，對戲曲表演藝術(shù)來說，無疑起不到任何幫助與提升，反而是一種被動的弱化、無奈的消解。好戲是不斷磨出來的，改出來的，演出來的。一個人盡皆知的淺顯道理，往往被現(xiàn)實擊打得粉碎。

最后回到守正創(chuàng)新，首先應(yīng)該明確何為正。從宏觀方面講，應(yīng)該是作為中華傳統(tǒng)文化的根基——民族美學(xué)精神的堅守和延續(xù)。從微觀角度看，不外乎戲曲藝術(shù)中的文學(xué)精華、音樂精華，特別是表演精華（具有濃郁劇種特色的四功五法）及其自身創(chuàng)作規(guī)律的認知與把控。

關(guān)于創(chuàng)新，前面講到，戲曲藝術(shù)最終的審美價值必須是通過表演藝術(shù)而呈現(xiàn)出來，表演藝術(shù)含金量的高低，決定了劇目壽命的長短。無論是傳統(tǒng)戲、新編歷史劇，還是現(xiàn)代戲，概莫能外。不可否認，戲曲現(xiàn)代戲從未停止過創(chuàng)新的腳步。留下了很多寶貴的經(jīng)驗教訓(xùn)。但隨著時代的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲的表演手段、表達方式，已遠遠不足以、不適應(yīng)、不能夠表現(xiàn)當(dāng)今火熱的現(xiàn)實生活?，F(xiàn)實題材的創(chuàng)作呼喚新的表述方式和演出樣式，創(chuàng)新是其唯一的出路。至于如何創(chuàng)新，近年來有許多專家學(xué)者專門為之建言獻策，從戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的方方面面提出了很多寶貴的建議。有一些戲也在自覺地嘗試著各種創(chuàng)新的可能，并取得了一定可喜的成績。

下面，我也有一點個人的思考提出來供大家批評指正。

1.需要進一步認識戲曲與生活的關(guān)系問題：阿甲先生曾經(jīng)提出過一個很形象的比喻，“話劇是把米做成了飯，戲曲則是把米釀成了酒”。米做成飯僅僅是把硬的變成軟的，生的變成熟的，其米的本體形態(tài)沒變。而把米釀成酒，米的本體形態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化。就是這個形態(tài)的質(zhì)變，為戲曲藝術(shù)打開了無限的虛幻空間、想象空間、詩化空間和創(chuàng)作空間。為此，虛擬、寫意、變形、夸張，乃至全方位的程式化表達，成為了戲曲自由翱翔的美學(xué)特征。這一點在傳統(tǒng)劇目里體現(xiàn)得淋漓盡致。而面對現(xiàn)實生活的戲曲表達，我們似乎在不經(jīng)意間忽略或淡化了其虛擬、寫意、變形、夸張的美學(xué)特征，盡量追求向生活靠攏，生怕被人說不像、不是、不對，結(jié)果是離生活越來越近了，離戲曲越來越遠了，新觀眾不喜歡，老觀眾不認可。

2.戲曲藝術(shù)的審美價值、藝術(shù)功能，不僅僅局限于它所表達的生活對象和生活內(nèi)容，而更重要的是她獨具一格的表達方式與表達手段。所謂百聽不厭，百看不煩，難道是劇情和思想的魅力所在嗎？我們常常把形式大于內(nèi)容作為貶義詞來理解，而在某種程度上，戲曲的形式就會大于內(nèi)容，可以肯定地說，戲曲的形式本身就是內(nèi)容，特別是那些被演員所掌握了的技巧技藝，功夫功法等。如何能把演員從小練就的這些技巧技藝，功夫功法，巧妙地轉(zhuǎn)化為表達現(xiàn)實生活的基本手段，需要進行不斷地嘗試、大膽地探索，而首當(dāng)其沖的就應(yīng)該是編劇。用戲曲化的思維選擇生活、過濾生活、詩化生活，用現(xiàn)代化的觀念認知生活、感悟生活、解讀生活，雙管齊下，在解決思想內(nèi)容的單一、淺薄、公式、概念化的同時，為戲曲現(xiàn)代戲的唱念做打（舞），開辟創(chuàng)造出一片廣闊的空間，特別需要補齊的是戲曲現(xiàn)代戲在“做”功上的短板。為此，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中所起的作用同樣不可小覷。啟發(fā)、引導(dǎo)、幫助演員尋找最佳的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段，在最大化地展示演員表演功力、魅力的同時，完成對人物的刻畫塑造，是其須臾不可忽略的任務(wù)。所以說，無論一度創(chuàng)作也好，二度創(chuàng)作也罷，只有脫離了生活的桎梏，創(chuàng)作者的手腳才會得以解放，其想象的閘門也才會打開。

3.圍繞著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，近年來不少專家學(xué)者提出了許多很好的建議，如羅懷臻提出的傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的轉(zhuǎn)型，張曼君倡導(dǎo)的新舞蹈賦形，以及盧昂強調(diào)的“三性一品”的戲曲化轉(zhuǎn)化（歌舞性、虛擬性、程式性和具有詩性品格的文化特征）等，都為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供了一定的理論支撐和實踐的可行性探索。但無論如何轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)化、賦形、創(chuàng)新，最終都必須要落實在崔偉呼吁的戲曲傳承發(fā)展亟待提升表演創(chuàng)造力這個最根本的關(guān)節(jié)點上。這也應(yīng)該是大家的共識。

近年來，為了擺脫“話劇加唱”的創(chuàng)作通病，戲曲現(xiàn)代戲融入了不少的舞蹈成分，有一些為舞而舞的牽強代入，不僅沒有解決傳統(tǒng)表現(xiàn)手段與現(xiàn)實生活內(nèi)容的矛盾問題，反而更多的生搬硬貼，導(dǎo)致戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作進入了又一個新的誤區(qū)。“戲曲，謂以歌舞演故事也?！边@個歌是戲曲的歌，這個舞也必須是戲曲的舞。所謂“無聲不歌，無動不舞”，指的是全方位的戲曲化表達，絕不僅僅局限于群體舞蹈。如梅蘭芳的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》等。就算是群體舞蹈，也應(yīng)該是戲曲化了的舞蹈，必須要具備戲曲的韻律，戲曲的節(jié)奏，戲曲的味道，戲曲的筋骨，否則，它很難跟戲曲表演藝術(shù)有機融在一起，同頻共振，和諧共鳴。

表演藝術(shù)的守正創(chuàng)新（表演藝術(shù)含金量的提升）是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重中之重。要想解決好這個問題，首先需要編、導(dǎo)、演三管齊下，（當(dāng)然離不開音樂、舞臺美術(shù)等各個部門的傾力配合）編劇必須解決好一度創(chuàng)作對現(xiàn)實生活的戲曲化表達，也就是說，你給導(dǎo)演的首先應(yīng)該就是一瓶酒，而不是一碗飯。導(dǎo)演則要在綜合把控的過程中，著力對表演藝術(shù)的守正創(chuàng)新，進行大膽地嘗試探索，把經(jīng)過作家過濾的生活，再一次進行提煉升華，為發(fā)揮和釋放戲曲表演藝術(shù)的各項功能，創(chuàng)造不同的詩化空間。演員更要以創(chuàng)作者的身份，積極投入到戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作之中，新的戲曲表達方式，需要大家共同去探索，只有激發(fā)出演員自身創(chuàng)作的主觀能動性，其表演藝術(shù)的潛力才有可能得以最大化的開掘，表演藝術(shù)含金量的提升才有可能得以保障。

總之，一窩蜂的、類型化的、應(yīng)景式的、短平快的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，不但無法承擔(dān)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的歷史重任，甚至?xí)乐氐叵馄渥陨愍毺氐乃囆g(shù)價值和審美功能。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作研究，既要建立在對現(xiàn)有舞臺藝術(shù)作品的有的放矢，更要重視對其藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律本質(zhì)的解讀和把握，真正起到理論聯(lián)系實際，理論指導(dǎo)實踐的引領(lǐng)作用。