近現(xiàn)代中國(guó)畫改良中的“游觀”美學(xué)思想呈現(xiàn)

林肖峰，于亞偉，朱平

(云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，云南昆明650500)

引言

近現(xiàn)代以來，中國(guó)畫原有的審美體系與價(jià)值觀念與西方古典寫實(shí)主義發(fā)生碰撞，以此為導(dǎo)火索引發(fā)了中國(guó)畫改良論戰(zhàn)。圍繞中國(guó)畫傳統(tǒng)革新與守護(hù)的論爭(zhēng)發(fā)端于五四運(yùn)動(dòng)前后，該論爭(zhēng)超出了藝術(shù)本體論的范疇而成為一個(gè)關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)中國(guó)畫命途的重要文化現(xiàn)象。在此期間，許多著名文藝家對(duì)中國(guó)畫的前途、新舊、風(fēng)格、題材等問題進(jìn)行了探討和爭(zhēng)論。因此，圍繞著探索中國(guó)畫“現(xiàn)代”之路的主題，學(xué)界形成了如改良革命派、中西融合派、傳統(tǒng)派等不同主張的論爭(zhēng)陣營(yíng)。其中，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行批判，并主張利用外部資源對(duì)其進(jìn)行改造重塑的有康有為、呂澂、陳獨(dú)秀、劉海粟、徐悲鴻、高劍父等人，其目的是將中國(guó)畫改良作為社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的手段之一；再者，以理性、溫和的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)中國(guó)畫，并認(rèn)為其自身具有漸進(jìn)、延續(xù)的發(fā)展趨向的有陳師曾、朱錦江、鄧以蟄、凌文淵、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人，他們多從繪畫的美學(xué)意義角度對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)代之路展開探討。上述各家所展現(xiàn)的是面對(duì)西方文化沖擊下的自覺性、策略性的文化主張，雖然有些文藝?yán)碚摷业闹鲝堓^為激進(jìn)，且在今人看來具有一定的歷史局限性，但在經(jīng)世致用的背景下，這種多向度的探索為往后中國(guó)畫與畫論進(jìn)入當(dāng)代打下了一定基礎(chǔ)。

一、近現(xiàn)代中國(guó)畫改良中對(duì)“寫實(shí)”存在的誤讀

西方哲學(xué)從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派開始，將數(shù)視作萬物的本原，其影響下的美學(xué)定義也視秩序?yàn)樽罡邔徝馈Ｓ^眾在欣賞古羅馬雕塑與文藝復(fù)興時(shí)期的人體造像時(shí)，皆旨在尋求造型藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，追尋產(chǎn)生視覺快感的秩序。例如萊辛在《拉奧孔》里說道：“巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息。”[1]雕塑家為達(dá)符合視覺美的程式標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)拉奧孔的原詩(shī)形象作了弱化處理，為視覺的愉悅性作出讓步。西方藝術(shù)在視覺研究道路上形成了視覺科學(xué)，其變相地輔助了現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)步。這一現(xiàn)象引起了身為政治家的康、梁等人的重視?？涤袨樵岢觯敖窆ど贪倨鹘越逵诋?，畫不改進(jìn)，工商無可言”[2]。在改良維新的視角下，其倡導(dǎo)的中國(guó)美術(shù)改良與革命皆是為社會(huì)、科學(xué)的發(fā)展進(jìn)步而服務(wù)的。康氏之藝術(shù)主張可以為制圖提供便利，并以此發(fā)展民族工商業(yè)，但也弱化了藝術(shù)的美學(xué)意義。宗白華說：“若放棄美，藝術(shù)可以供給知識(shí)，宣揚(yáng)道德，服務(wù)于實(shí)際的某一目的，但不是藝術(shù)了?！痹僬撸皥D”與“畫”的概念存在相悖之處，陳師曾提出：“三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記。然而近似矣，文字亦若畫而不得謂之畫?！标悗熢J(rèn)為“圖”是用于記述、考證與說明的工具，其承載的功能性不能等同于繪畫。相較于康有為對(duì)中國(guó)畫的功能性存在誤讀，其弟子徐悲鴻則從技術(shù)材料層面討論中國(guó)畫所存在的問題。

徐悲鴻曾提出3個(gè)觀點(diǎn)：其一，“故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖”。徐悲鴻認(rèn)為唯西式視覺寫實(shí)之法方能改良中國(guó)畫。其二，“以紙絹脆弱不堪載色也”。宣紙與絹布因無法承受厚重的顏料而拙于展現(xiàn)豐富的肌理。其三，“宋人界畫，本極工，但只有兩面”。通過與西式寫實(shí)的比較，徐悲鴻從技術(shù)層面剖析了宋人界畫的不足之處。事實(shí)上，同時(shí)期便有學(xué)者對(duì)此作出過回應(yīng)。金城提出：“徐熙之沒骨圖……物理至窮極則必反?！边@里原意是表達(dá)古人是由“寫實(shí)”技法發(fā)展到極致后才轉(zhuǎn)向“寫意”。值得注意的是，這里所引“物理”一詞，指的是客觀物質(zhì)本身，而非人們主觀肉眼所見，古人“寫實(shí)”是為表達(dá)完滿的物質(zhì)本體，以獲物理之“窮極”。鄧以蟄也提到：“顏色的變化，在自然中全賴光之明晦以為斷?！币曈X中的物象顏色會(huì)隨光源之變而變，因此，前人作畫為求物象之真實(shí)，需要在技術(shù)層面上撇光源色而求物象之固有色。

陳獨(dú)秀早年曾言：“我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束?！彼谘哉Z上對(duì)元明清文人畫一脈進(jìn)行了否定。陳獨(dú)秀成長(zhǎng)于被“王畫”包圍的環(huán)境里，從心理層面來說，這讓他對(duì)“王畫”產(chǎn)生了逆反心理，這是他對(duì)文人畫近乎全盤否定的原因之一。后來，劉海粟在回憶錄里提及陳獨(dú)秀晚年對(duì)四王的態(tài)度由不屑轉(zhuǎn)向尊敬，由此可以看出，陳獨(dú)秀早期視角下所衍生的美術(shù)革命論帶有情緒化色彩，并不能作為美術(shù)革命實(shí)踐的理論依據(jù)以及變革方向。陳獨(dú)秀、康有為、徐悲鴻等人皆將“寫實(shí)”“肖物”等作為中國(guó)畫改良的方向。在西方，運(yùn)用“寫實(shí)主義”一詞最多的藝術(shù)家是法國(guó)人庫(kù)爾貝，其作品因堅(jiān)持表現(xiàn)社會(huì)底層人物的困境而被稱為“寫實(shí)主義”?！皩憣?shí)”一詞最早出現(xiàn)于梁?jiǎn)⒊?902年寫的《論小說與群智之關(guān)系》中，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的描寫中并無“寫實(shí)”一詞，而有寫真?？凳系热似髨D運(yùn)用西方視覺性寫實(shí)來改良講究以身踐道的中國(guó)畫，其在基礎(chǔ)概念的解讀上便存有矛盾之處。荊浩提出：“度物象而取其真?！崩L畫需造型有物，畫之物，就是真么？荊浩認(rèn)為繪畫需表現(xiàn)人之性靈，徒呈物象之形，并非真實(shí)。若是將上述康氏等人的“寫實(shí)”理解為“寫真”，則康氏之“寫真”亦忽略了畫面所潛藏的精神涵義。

米芾提出：“大抵牛馬人物，一模便似，山水模皆不成?！迸Ｅc馬能夠完全進(jìn)入畫家的視域范圍之內(nèi)，因此畫家能夠在描繪視覺之真上做到“一畫便像”，但對(duì)山水而言，受制于視覺上的局限，畫家雙目所形成的固定視角無法望盡山水全貌。李成曾實(shí)踐過類似西方視覺再現(xiàn)式的寫實(shí)技法，但遭到后人沈括的斷然否定。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中指出：“李成畫皆仰畫飛檐……此論非也?！彼J(rèn)為單一視角的“看”，無法呈現(xiàn)物象之真。在中國(guó)山水畫實(shí)踐中，若采用視網(wǎng)膜映像的視域節(jié)選，就無法表現(xiàn)出群山的真實(shí)全貌。古人較早意識(shí)到這種視覺的局限性，王微言：“目有所極，故所見不周。”視覺有其極限，無法盡攬。關(guān)于如何克服這一局限性，古人亦提出了一套獨(dú)特的觀物方式來解決物象的視覺真性問題。王微言：“于是乎以一管之筆, 擬太虛之體?！标悅飨瘜?duì)“太虛”的解釋為“想象之物”，而劉連杰則認(rèn)為“太虛”在其文中意指“萬物存在于其間的虛空”[3]。我們更傾向于后者的說法，因“太虛之體”是針對(duì)“目之所見不周”這一視覺空間局限性所提，萬物無法盡收眼底，所以需通過描繪籠絡(luò)萬物的空間來代表萬物。傳統(tǒng)中國(guó)畫不僅從視覺角度追求事物的完滿性，更以流動(dòng)的體察之法展物象全貌。吳道子游歷嘉陵江后，為答玄宗言“臣無粉本，猶記在心”，隨后凝神揮筆于短時(shí)間內(nèi)畫出沿途所覽。藝術(shù)家不僅事無巨細(xì)地將嘉陵風(fēng)光記錄下來，而且附加描繪了其游歷的真實(shí)體驗(yàn)，達(dá)到主客體之真的融合。宗炳依據(jù)其“老之將至”而提出“臥游”，渴望晚年足不出戶便能暢游名川大山，這也表明古人對(duì)中國(guó)山水畫“寫實(shí)”的理解不僅打破了視覺限制，更強(qiáng)調(diào)居游的身心經(jīng)驗(yàn)。

康有為認(rèn)為彼時(shí)的中國(guó)畫應(yīng)向宋人界畫學(xué)習(xí)，并輔以西方視覺寫實(shí)繪畫之精來修正中國(guó)畫的發(fā)展道路，以達(dá)到宋畫的“精深華妙”之體。然而，康有為并沒有認(rèn)識(shí)到中西藝術(shù)隸屬于兩套觀物體系，兩者的內(nèi)在作畫原理存在較大差異。中國(guó)畫為了使觀者能夠在畫前進(jìn)行“游覽”式體驗(yàn)，甚至不惜運(yùn)用反透視法。宗白華曾談到中國(guó)畫中的臺(tái)階與樓梯呈上寬下窄狀, “好像是跳進(jìn)畫內(nèi)站到階上去向下看而不是像西畫上的透視是從欣賞者的立腳點(diǎn)向畫內(nèi)看去”。我們注意到王希孟的《千里江山圖》(圖1)中的閣樓所顯現(xiàn)的細(xì)節(jié)能夠與宗白華的理念相呼應(yīng)。從底層平臺(tái)開始觀看，王希孟為了使觀者能夠立于閣樓之中觀望而將平臺(tái)邊緣縮短，往里寬度逐漸放大，形成“反透視”。同時(shí)，也可看到，支撐橋梁的橋墩符合“近大遠(yuǎn)小”原則，因此可以作出假設(shè)：這是藝術(shù)家為站在畫外的觀者而考慮；畫面中的橋墩的側(cè)面斜度整齊劃一，最大程度地減少了物象的遮擋關(guān)系，旨在使畫外觀眾從任何角度都能夠望見橋梁之全貌，從而更利于其“游覽”于畫面之中。這種“反透視”與“流動(dòng)式取景”或是“游觀”的畫法相較于西方“單一視點(diǎn)”的寫實(shí)畫法是更為全面的寫實(shí)，其一是力求描述物象本體的全貌，同時(shí)也比西式寫實(shí)更注重藝術(shù)發(fā)生過程中的身心體驗(yàn)。

胡佩衡提出：“借證我國(guó)的畫法，覺著樹木一項(xiàng)，合乎真景的地方較多?！焙搴庖勒沼螝v自然時(shí)的真實(shí)感受來評(píng)判中國(guó)山水畫之寫實(shí)，并強(qiáng)調(diào)親臨自然，敏銳地捕捉到國(guó)畫真景之妙，依此對(duì)運(yùn)用西式視覺寫實(shí)之法改良中國(guó)畫的做法提出質(zhì)疑。由此可見，拋開政治等功利性因素，從藝術(shù)角度來看，革命改良派所倡“以歐畫寫形補(bǔ)國(guó)畫之短”“洋畫寫實(shí)之精神”等以完全忠實(shí)記錄眼睛所見的方式來改造中國(guó)畫，不免落入緣木求魚的誤區(qū)。

二、革新中的“游觀”美學(xué)思想呈現(xiàn)

西方寫實(shí)繪畫體系下的觀物法則受制于視覺科學(xué)所帶來的嚴(yán)謹(jǐn)與理性，無法處理游動(dòng)視點(diǎn)的物象，且在展現(xiàn)自然物象全貌方面具有局限性。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)中國(guó)畫中“游觀”的空間處理方式相較于透視法等技法更為全面且客觀[4]。

現(xiàn)在來看，古典繪畫智慧之觀，因文化傳統(tǒng)斷裂而長(zhǎng)期遭到遮蔽。事實(shí)上，在西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，在迎接西方視覺文化挑戰(zhàn)的同時(shí)，對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)有著深刻認(rèn)知的藝術(shù)家依舊沒有拋棄這一繪畫基本準(zhǔn)則，這一點(diǎn)從他們的文論言論中可以尋見依據(jù)。朱錦江言：“中國(guó)繪畫是‘取相于物，而不滯于物’?！边@種流動(dòng)思維下形成的畫面觀刻印在那一時(shí)期藝術(shù)家的骨子里，這亦是中國(guó)傳統(tǒng)寫真觀念的具體體現(xiàn)，超越時(shí)空，力圖將本真的“游意”及物象的全貌傳達(dá)給觀眾。鄧以蟄言：“夏士良批評(píng)趙大年，惜乎不得遠(yuǎn)游，充分的收攝成片段的自然表面的浮動(dòng)的神致?！绷栉臏Y提到：“古今名作，大半從地域上自然的現(xiàn)象采集而成?！薄笆諗z片段”“現(xiàn)象采集”都表明他們認(rèn)為山水畫應(yīng)該由多個(gè)片段組合而成，是歷時(shí)性流動(dòng)的畫面，而非西方單一的固定視角的畫面。賀天健提到：“從境界上表現(xiàn)其胸襟——曾游歷名山大川而能體驗(yàn)其神情以為藝術(shù)上之表現(xiàn)者。”上述兩位近現(xiàn)代藝術(shù)家都在文獻(xiàn)中提及“游歷”，并視此為繪畫的基本成分與象征。

傅抱石提出：“西洋畫是客觀的，中國(guó)畫是主觀的。外國(guó)朋友常批評(píng)中國(guó)人沒有公園，極少旅行，其實(shí)中國(guó)人不需要公園或旅行的。因?yàn)樗麄儗?duì)著中國(guó)的繪畫，可以自得其樂。”這與西方學(xué)者的言論、觀點(diǎn)產(chǎn)生矛盾。雅各布·布克哈特曾言文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫性格的主要特點(diǎn)是極端的個(gè)人主義。宗白華與布克哈特理念上具有共通性，他提出西方繪畫“貌似客觀實(shí)頗主觀”,而中國(guó)畫的本性是“全面且客觀”。西方傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)是藝術(shù)家依據(jù)秩序之美而創(chuàng)造的，而自然界不存在絕對(duì)的秩序，例如三角形、正方形。宗白華提出所謂中國(guó)透視法是“從世外鳥瞰的立場(chǎng)，觀照全整的律動(dòng)的大自然”。他認(rèn)為中國(guó)畫的空間態(tài)度是在時(shí)空中盤桓騰挪，周游目覽且收攬多維度全方位的視點(diǎn)，構(gòu)成一幅與具體物象存在距離的空靈畫境。這是對(duì)中國(guó)古典繪畫空間意識(shí)與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性闡釋和推介。黃賓虹在這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)進(jìn)行了深入研究，基于其深厚的傳統(tǒng)功底，他對(duì)“游觀”亦有獨(dú)到的見解。他在自述里講到其游覽了名山大川，游覽之道為其山水創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，其所作山水片段皆是從各個(gè)地域中收攝而來的景象。爾后他對(duì)學(xué)生又言：“我看東西時(shí)心里總存著一個(gè)比例，即事物之間固有的比例。”[5]道出了藝術(shù)家對(duì)自然規(guī)律以及物象本質(zhì)的遵循與追問。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的位置排布、大小比例等因素應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)物象間真實(shí)比例對(duì)照，而非依據(jù)“近大遠(yuǎn)小”西式透視比例作畫。

俞劍華認(rèn)為當(dāng)時(shí)(1928年)的中國(guó)畫的實(shí)驗(yàn)性改良停于表面，理想的新國(guó)畫依舊是空中樓閣。那何為理想的新中國(guó)畫？歷史實(shí)踐已經(jīng)證明，新中國(guó)畫并不是與日本、歐洲繪畫技術(shù)的簡(jiǎn)單融合，而是從傳統(tǒng)中蛻變而來。近現(xiàn)代以來涌現(xiàn)的無論是主張中外融合的藝術(shù)家，抑或是主張從研究傳統(tǒng)本身入手的傳統(tǒng)派藝術(shù)家，皆為當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展勾勒出了清晰脈象。

中國(guó)畫“游觀”面貌在這一時(shí)期的傳統(tǒng)派藝術(shù)家的作品中有所保留，且這些藝術(shù)家在藝術(shù)生涯早期都經(jīng)歷過中國(guó)以及西方傳統(tǒng)繪畫理論的學(xué)習(xí)，他們對(duì)中西兩種文化的碰撞始終保持著審慎的態(tài)度。其中，黃賓虹對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的理解最為深刻與透徹。劉繼潮指出：“值得注意的是，現(xiàn)當(dāng)代流行的‘透視’、‘散點(diǎn)透視’、‘動(dòng)點(diǎn)透視’繪畫用語，在黃賓虹美術(shù)史論文字中沒有使用過，這在現(xiàn)當(dāng)代國(guó)畫大家中也許僅有黃賓虹?！盵6]黃賓虹對(duì)這一時(shí)期中國(guó)畫改良的態(tài)度是“新舊互動(dòng)”，他在《中國(guó)畫學(xué)談》中指出：“知新之由舊，則無舊非新?！秉S賓虹從辯證的、歷時(shí)性的角度去看待彼時(shí)的中國(guó)畫變革之爭(zhēng)，認(rèn)為其新舊無非輪回爾。因此，發(fā)展新山水畫就需要全方面地了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，把握住中國(guó)藝術(shù)的命脈與核心，以此為基礎(chǔ)方可進(jìn)行改良。黃賓虹闡明自身的立場(chǎng)后并未過多地參與山水畫的爭(zhēng)論，而是自覺地從梳理探源的角度，對(duì)璽印、篆刻、陶瓷、圖畫的鑒定和史脈進(jìn)行整理分析，以實(shí)際行動(dòng)去推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在變革。黃賓虹基于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)深厚的理解，在其作品中呈現(xiàn)“游觀”美學(xué)精神。例如其《黃山圖》(圖2)，藝術(shù)家以仰上俯下、遠(yuǎn)近往還的流動(dòng)視角融入畫面，描繪了黃山一處境域的全貌。畫面底部有兩位相互交談的人物，往上有臺(tái)階可供行人游走其間。這種沿著山體脈勢(shì)向上的小道，雖大部分被密林遮擋，但通過半山的房屋以及山頂平臺(tái)的映襯，觀眾依舊能夠從中感受到山道的存在。這種山道隱現(xiàn)的布局符合人們游山時(shí)的具體體驗(yàn)，游客需切身進(jìn)入山林方能體悟山道全貌。俯察的全貌山體，隱現(xiàn)的房屋、山道，再至瀑布兩處，這些元素的排布組合在“游目”上體現(xiàn)了行游望居的“游觀”美學(xué)精神。黃賓虹對(duì)筆墨的創(chuàng)新以及后世對(duì)其模仿更迭的難度奪走了批評(píng)家的視線，若脫離了這一架構(gòu)起整體畫面的“游觀”面貌，取而代之以西式焦點(diǎn)透視觀物法，終將使中西繪畫之間的分野變得愈發(fā)模糊。

圖2 黃山圖(黃賓虹)

三、“游觀”美學(xué)思想的當(dāng)代發(fā)展

2019年12月，南京博物院展出了李可染、傅抱石、黃賓虹等8位20世紀(jì)中國(guó)畫大家的作品,展覽名稱為“仰之彌高”。在我們看來，這些藝術(shù)巨匠站在了20世紀(jì)中國(guó)山水藝術(shù)的頂端，更是達(dá)到了受西方視覺語境影響的中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的巔峰。這些畫面帶給觀眾的視覺感受極其豐富，這是進(jìn)步之處，它從一定程度上釋放了中國(guó)畫的視覺潛力。值得反思的是，在著重視覺沖擊的同時(shí)，是否忽視了對(duì)“俯仰遠(yuǎn)近的游觀”“五官心性的通觀”以及“由表及里的玄觀”的思考？正如“游觀”本身所蘊(yùn)含的虛實(shí)隱現(xiàn)的特征一般，不管西方如何影響中國(guó)藝術(shù)的變革，“游觀”美學(xué)思想依舊宛若游離的絲線貫穿了近現(xiàn)代乃至當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的始終。1979年，宗白華再次從“游目”的角度指出，“畫家的眼睛……是流動(dòng)著飄瞥上下四方”，掀開了當(dāng)代學(xué)界對(duì)“游觀”這一美學(xué)問題探究的序幕。中國(guó)學(xué)界逐漸跳出西方視覺語境的桎梏，從本土語言出發(fā)，以科學(xué)結(jié)合傳統(tǒng)的思維對(duì)“游觀”進(jìn)行再研究，逐漸揭秘中國(guó)古典美學(xué)淵源與其哲學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)代學(xué)者大多將“游觀”拆分為“游”“觀”以及“游觀”3個(gè)概念進(jìn)行研究，“游”體現(xiàn)“觀”，而“觀”往往以游動(dòng)之方式方能成立，三者各有深意且互為因果。將近現(xiàn)代與當(dāng)代學(xué)界所撰寫的有關(guān)“游觀”的言論與研究相對(duì)照，可以概括為以下3點(diǎn)：

第一， 以“游觀”展現(xiàn)時(shí)刻變動(dòng)著的宇宙實(shí)在現(xiàn)象。鄧以蟄曾指出要將性情置于自然現(xiàn)象之前，且將其視作時(shí)刻變動(dòng)的自然的“寒暑表”或“鏡子”，“現(xiàn)象如何動(dòng)，五官性情就如何地迎合”。當(dāng)代，朱良志提出：“人要把握造化的變異精神，就要加入大化的流動(dòng)節(jié)奏之中，以天地變化之體為體。”[7]“現(xiàn)象”則對(duì)應(yīng)“天地變化之體與造化”，“寒暑表或鏡子”對(duì)應(yīng)“體”，詞變意不改，所言皆是典型的中國(guó)式哲學(xué)與美學(xué)精神，即以流動(dòng)的思維映照造化之真。視覺上的“真確”只展露物象的一時(shí)性與特殊性，“游觀”中的萬物則演化天韻地律直至永恒，具有抽象與普遍性。

第二， 以感性、理性間的交互為主，著重精神層面變化的“游觀”。先秦時(shí)期，莊子以“游”字象征精神的自由解放，這也為“游觀”加了一個(gè)前提，即精神自由的人才能“游觀”?！坝巍笔恰坝螝v而觀”與“心游宇宙”的身心活動(dòng)，屬于與生命氣象相牽連、心靈與性靈間互為一塵的審美意識(shí)體系。至于近現(xiàn)代，王顯詔指出：“所謂形象之活動(dòng)，根據(jù)宇宙之律與人生之律，時(shí)刻不停地流動(dòng)轉(zhuǎn)變，更明顯地說，宇宙間包羅萬象物體之新陳代謝，即是明證?！敝袊?guó)畫之形象所影射的不僅是物象之律，更是性靈之動(dòng)?！坝斡^”是精神上的觀照宇宙萬物的游覽體悟，是具有游動(dòng)性、想象性的思維方式，并帶有一定的浪漫主義色彩。在這一層面上，“游”作為審美的主導(dǎo)，還遵循著回還往復(fù)、俯仰遠(yuǎn)近的規(guī)則展現(xiàn)美的律動(dòng)，且不僅體現(xiàn)在中國(guó)畫畫面上，亦在文學(xué)詩(shī)詞上有所體現(xiàn)。當(dāng)下，張法具體歸結(jié)了《滕王閣序》中所呈現(xiàn)的“游觀”體例。例如：“南昌故郡，洪都新府?！彼J(rèn)為表現(xiàn)在其中的“游觀”方式為古今往還?！靶欠忠磔F，地接衡廬”則是上下往還的表現(xiàn)[8]，詩(shī)文中內(nèi)在的精神游動(dòng)深刻影響了中國(guó)畫的回環(huán)造韻。正如朱良志所提的“在回環(huán)中得到生命的啟發(fā)”，藝術(shù)家在這循環(huán)往復(fù)的“游觀”中搜尋中國(guó)藝術(shù)綿延之路，在超越物象之實(shí)之際不斷叩問生命本真。

第三， 與古典空間概念相關(guān)的“游觀”。劉繼潮依據(jù)宗白華所提出的中國(guó)古典繪畫的空間以及結(jié)構(gòu)意識(shí)等概念與問題，提出了“游觀”的古典繪畫空間理論體系，并對(duì)“游觀”方式建構(gòu)的中國(guó)畫空間特征進(jìn)行了深入闡釋，這也開辟了新的學(xué)術(shù)向度，為傳統(tǒng)中國(guó)畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換開辟了新的理路。1933年，潘天壽在教導(dǎo)學(xué)生時(shí)所言的三分讀、一分寫、五分畫以及一分其他，其本意是要求學(xué)生如要習(xí)得中國(guó)畫，就要先了解中國(guó)文化。到了當(dāng)代，卓鶴君推崇將傳統(tǒng)的“游觀”空間理念運(yùn)用在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作之中，他曾在訪談中談到中國(guó)畫的視覺觀點(diǎn)在某種程度上比西方走得更遠(yuǎn)，因?yàn)橹袊?guó)復(fù)雜的地理環(huán)境成就了中國(guó)畫的氣質(zhì)與偉大?！叭h(yuǎn)”是先人智慧的結(jié)晶，歷代文人能士暢游山河，體察萬物，將典型的物象片段收錄至意識(shí)，并在畫面上進(jìn)行布局與位置經(jīng)營(yíng)。

四、結(jié)語

中國(guó)畫不僅是單純的視覺藝術(shù)，亦是造境藝術(shù)，境界是人的生命體驗(yàn)對(duì)世界反應(yīng)的凝聚。而“游觀”則是讓中國(guó)畫由畫入境的重要手段之一，其前提是要從文化層面理解中國(guó)畫藝術(shù)。倪貽德在1928年的文章《新的國(guó)畫》中就對(duì)現(xiàn)代的青年國(guó)畫家提出這樣的希冀：“創(chuàng)造新的技巧，去表現(xiàn)新的畫境?！彼囆g(shù)本是無邊界的，中國(guó)畫是否還有一定的內(nèi)涵和觀賞方式的特殊性，是否能有更多特殊的技巧拓展山水畫內(nèi)在空間“境域”，是否能夠追根溯源，與“游觀”一道，從全方位的身心感受角度來引領(lǐng)觀眾入“天地之境”，讓欣賞者在千年之后再度領(lǐng)略宗炳那番“足不出戶，遍游山河”的“臥游”之妙呢？