《一直游到海水變藍(lán)》：集體記憶的另類構(gòu)建與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意表達(dá)

李碧雯

《一直游到海水變藍(lán)》是中國(guó)第六代導(dǎo)演代表人物之一的賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片。由于以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界中的三位領(lǐng)軍型人物為敘述主體，該片在上映之前就引起影視界和文學(xué)界的廣泛關(guān)注，并入圍第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)的特別展映單元和第58屆紐約電影節(jié)的“主展映”單元。隨著中國(guó)城市化的高速發(fā)展，大量農(nóng)村人口遷移至城市，農(nóng)村變得空心化。在這樣的背景下，過(guò)去長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)不被人提及。導(dǎo)演就借由當(dāng)事人對(duì)農(nóng)村生活的歷史進(jìn)行回顧，并將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些不被人提及的人物和景觀，從明暗線索的設(shè)置、群像訪談的選擇和多元素材的鑲嵌三個(gè)方面進(jìn)行影像呈現(xiàn)，進(jìn)而構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代化歷史長(zhǎng)河中的集體記憶。這種后現(xiàn)代主義背景下精神歸鄉(xiāng)的表現(xiàn)形式也構(gòu)成了鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意表達(dá)。

一、集體記憶建構(gòu)的影像呈現(xiàn)

《一直游到海水變藍(lán)》作為由中國(guó)當(dāng)代文學(xué)家群體訪談構(gòu)成的紀(jì)錄片，一共分為《吃飯》《戀愛(ài)》《馬烽》等18個(gè)篇章，以時(shí)間為暗線，通過(guò)片段式的訪談結(jié)構(gòu)將18個(gè)子題串聯(lián)起來(lái)，呼應(yīng)鄉(xiāng)土情結(jié)的母題，重新喚起20世紀(jì)50年代至今跨越了70年的中國(guó)記憶。該片不僅是對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的快速發(fā)展進(jìn)行集體記憶的喚醒和守望，更是在現(xiàn)今所處背景下對(duì)過(guò)去記憶的重新建構(gòu)。該片主要從明暗線索的設(shè)置、群像訪談的選擇和多元素材的鑲嵌三個(gè)方面，巧妙地將20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的集體記憶通過(guò)影像呈現(xiàn)出來(lái)，推動(dòng)觀眾自行搭建過(guò)去的生活圖景。

（一）明暗雙線索的設(shè)置

在《一直游到海水變藍(lán)》18個(gè)篇章的開(kāi)頭或結(jié)尾，賈樟柯有意地將篇章故事與某個(gè)知名作家的詩(shī)歌或是散文聯(lián)系起來(lái)，并表現(xiàn)為兩種形式，第一種是白字黑幕，第二種是讓鄉(xiāng)村中的普通面孔或是講述主體的親屬進(jìn)行念讀。這些句子成為該片的明線。如第一篇章《吃飯》的結(jié)尾，一個(gè)老婦人在田間地頭直視攝像機(jī)，鏗鏘有力地念出于堅(jiān)的詩(shī)句：“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟。”這正是總結(jié)了前面所講的賈家莊在馬烽的帶領(lǐng)下治理堿荒灘，農(nóng)民在鼓勵(lì)下積極勞動(dòng)，為解決“吃飯”這一基本問(wèn)題“集中力量辦大事”的過(guò)程。再如，第二篇章《戀愛(ài)》插入一段手持鐵鏟植樹的婦女，在黃土地上肢情并茂地朗誦沈從文所寫的“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”的片段，將《致張兆和情書》的愛(ài)情詩(shī)句運(yùn)用于其中。值得注意的是，沈從文正是以描寫自然為美的湘西鄉(xiāng)村圖景見(jiàn)長(zhǎng)的作家。在他的筆下，鄉(xiāng)村文化與都市文明形成鮮明對(duì)比。他聚焦的湘西向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中發(fā)生變化的鄉(xiāng)下人的生產(chǎn)方式和歷史命運(yùn)，恰好也是賈樟柯通過(guò)《一直游到海水變藍(lán)》想要表現(xiàn)的內(nèi)容，即鄉(xiāng)村在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，生于斯、長(zhǎng)于斯的人們?nèi)绾慰邕^(guò)重重困境，如何邁過(guò)彷徨，走向“海水變藍(lán)”的地方。20世紀(jì)的鄉(xiāng)土社會(huì)背景下的愛(ài)情觀，不僅是賈家莊的村民武士雄回憶中的通過(guò)婚姻法宣傳推動(dòng)人們自由戀愛(ài)，也是沈從文筆下的“我想牽著你的手走過(guò)這座橋”的浪漫。每一句詩(shī)都成為串聯(lián)起每個(gè)篇章的線索，而這些詩(shī)歌也將18個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村與文學(xué)的維度整合成一部電影。

片中除了明線，還有賈樟柯在選擇故事講述主體時(shí)就已經(jīng)埋下的暗線：時(shí)間。該片以時(shí)間為順序，從20世紀(jì)50年代的馬烽講述到20世紀(jì)80年代的梁鴻。觀眾通過(guò)他們口中的故事，將碎片化的信息收集重組，按照時(shí)間邏輯慢慢拼接成脈絡(luò)清晰的鄉(xiāng)村歷史和生活圖景，由此可以看出中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中人與土地的關(guān)系流變：人與土地依賴共生，人對(duì)土地的主動(dòng)剝離，土地對(duì)人的被動(dòng)吸引。在鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們是基于欲望來(lái)指導(dǎo)行為的。首先是鄉(xiāng)土社會(huì)中的人們對(duì)原有的家園進(jìn)行改造，以滿足自己的需求。這是人與土地依賴共生的環(huán)節(jié)。如馬烽帶領(lǐng)村民將賈家莊無(wú)法種植莊稼的堿性土地進(jìn)行盤活整治，土地在被人利用起來(lái)后實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值，人依靠土地培育出來(lái)的糧食填飽肚子，滿足了基本的生理需求。其次是在滿足了生理需求后，尋求精神上的滿足。賈平凹年幼的時(shí)候，其父親就在他身上投注了上大學(xué)的愿望。賈平凹從小姨家中發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》，開(kāi)始近距離接觸到文化知識(shí)。后來(lái)受到“文化大革命”的影響，父親被打成反動(dòng)派，賈平凹因此受到牽連。在找工作和接受大學(xué)教育的道路上，賈平凹經(jīng)受一道道波折，后續(xù)在返鄉(xiāng)的過(guò)程中，因?yàn)楦忻霸谵r(nóng)村小診所打下的意外一針讓他染上乙型肝炎，給他帶來(lái)了終身的痛苦。一系列的連鎖反應(yīng)正是人與土地發(fā)生關(guān)系變化時(shí)給他帶來(lái)的創(chuàng)傷記憶，也可以理解為人在鄉(xiāng)土社會(huì)中進(jìn)行“從容盲目試驗(yàn)”①帶來(lái)的后果和反噬。最后，土地對(duì)人的被動(dòng)吸引在梁鴻的身上得到充分體現(xiàn)。在改革開(kāi)放的背景下，梁鴻作為一名從農(nóng)村走出來(lái)的女學(xué)生，在完成了讀研—讀博—生子的重要人生階段后，突然感受到對(duì)于故鄉(xiāng)強(qiáng)烈的“背叛”感。這種情感上的強(qiáng)烈沖擊，不僅有中國(guó)人固有的對(duì)土地保有深厚感情的原因，也源于故鄉(xiāng)所處的空間早已與梁鴻形成深刻的關(guān)系，進(jìn)而在她離開(kāi)后這片空間仍像磁鐵般吸引她、拉扯她。

（二）群像訪談的選擇

如果單從賈樟柯選擇三位在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史上具有地位的人物作為訪談主體，就將《一直游到海水變藍(lán)》定性為“精英敘事”，則未免有失偏頗。熟悉賈樟柯電影創(chuàng)作的人會(huì)發(fā)現(xiàn)他在《二十四城記》和《海上傳奇》中也是用和《一直游到海水變藍(lán)》相似的敘事方式來(lái)建構(gòu)集體記憶，即通過(guò)群像訪談、歷史“碎片化”、不設(shè)立場(chǎng)的言說(shuō)方式進(jìn)行集體記憶的建構(gòu)，將其整合為宏大敘事的表現(xiàn)手法。賈樟柯的這種宏大敘事正是歷史滾滾向前的生動(dòng)體現(xiàn)，也是他作為第六代導(dǎo)演在表現(xiàn)歷史的方式上摒棄精英敘事的重要表現(xiàn)。賈樟柯自己也認(rèn)為，片中的每一個(gè)人物（如馬烽、賈平凹、余華、梁鴻等）的故事，都可以成為一部獨(dú)立的電影。但堅(jiān)持選擇群像式的結(jié)構(gòu)，用賈樟柯自己的話說(shuō)就是：“這種結(jié)構(gòu)代表了一種普遍性，因?yàn)檫@種命運(yùn)不是落在單一的某個(gè)人上，而是落在十幾億中國(guó)人身上。”他希望用群像代表大多數(shù)。

賈樟柯巧妙地拋開(kāi)馬烽、賈平凹、余華和梁鴻的作家身份，將他們從文學(xué)神壇上拉了下來(lái)。作家群體本身就對(duì)情感具有天生或者后天形成的優(yōu)于普通人的敏感性。因此，作為現(xiàn)代化進(jìn)程的親歷者，他們的感受以及對(duì)所處環(huán)境的思考更加深刻，而將其轉(zhuǎn)化成口中的語(yǔ)句也更加生動(dòng)和形象。四個(gè)人的訪談?dòng)涗浶纬傻臍v史“碎片”具有鮮明的代表性，成為建構(gòu)集體記憶的重要資源。近年來(lái)，越來(lái)越多的以群像敘事為手法的紀(jì)錄片創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)。賈樟柯在這部反映中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中人們從鄉(xiāng)村遷徙到城市的主題紀(jì)錄片中，在構(gòu)建集體記憶上，很好地將群像敘事的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來(lái)。群像敘事本身就具有豐富故事性和增加角度層次的優(yōu)勢(shì)，如鏡頭對(duì)準(zhǔn)余華所持的手機(jī)和他看比賽時(shí)的激動(dòng)情形，讓觀眾看到從鄉(xiāng)村剝離出來(lái)的人對(duì)于新事物即手機(jī)的接納和運(yùn)用。再如梁鴻在河邊一句句教兒子講河南話的片段，讓觀眾看到人們?cè)诰穹掂l(xiāng)中試圖傳承的努力。還有每次提及姐姐、母親和父親，梁鴻忍不住地哽咽，體現(xiàn)出鄉(xiāng)土社會(huì)親情捆綁下的相愛(ài)相殺。

（三）多元素材的鑲嵌

《一直游到海水變藍(lán)》中除了有敘述者的聲音，還有一種重要的聲音構(gòu)成元素，那就是配樂(lè)和插曲的使用。不僅有由譚維維演唱的插曲《Time to Say Goodbye》，還有其他配樂(lè)。配樂(lè)在片中又分為源音樂(lè)和非源音樂(lè)?；疖嚭魢[而過(guò)的隆隆聲、田野里收割麥子的聲音、路上行駛著的汽車的排氣聲、崎嶇不平的道路上三輪車的吱呀聲等，源自畫面中事物發(fā)出的聲音就是源音樂(lè)。而由各種提琴和鋼琴演奏的古典純音樂(lè)則是非源音樂(lè)。源音樂(lè)和非源音樂(lè)的重疊和交叉形成多重奏，鋪墊出具有史詩(shī)感和命運(yùn)感的基調(diào)，起到重要的抒情作用，同時(shí)又帶動(dòng)觀眾隨著音樂(lè)節(jié)奏的跳動(dòng)沉浸其中②。如第一篇章《吃飯》結(jié)尾老人在綠油油的田野中朗誦的片段，該音樂(lè)節(jié)奏對(duì)比片中其他時(shí)段的音樂(lè)節(jié)奏都有明顯加快的跡象，聲調(diào)有所提高，正是符合了鄉(xiāng)土社會(huì)中集體勞作時(shí)的緊張和急迫感。

除了音樂(lè)這一素材的運(yùn)用，賈樟柯還在一些篇章中插入大量群像性街拍記錄。比如，第一篇章《吃飯》開(kāi)頭的養(yǎng)老院里正在打飯和吃飯的老人們，第五篇章《新與舊》中1979年站在賈家村新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖前高談闊論的人們和2019年賈家莊景觀圖前拍照打卡的人們，第七篇章《遠(yuǎn)行》中在西安火車站廣場(chǎng)上等待的人們和火車上形形色色的乘客，這些人物之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。插入大量群像性街拍記錄這種宏大背景下的微觀群像素描手法，很大程度上充實(shí)了篇章的內(nèi)容，盡可能全面地展示中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的生活風(fēng)貌。除了敘述者的講述，觀眾還可以看到當(dāng)下尚在鄉(xiāng)村、從鄉(xiāng)村向城市過(guò)渡、完成向城市過(guò)渡三個(gè)不同階段里的普羅大眾的狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義背景下的精神回歸

隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，紀(jì)錄片的形式和內(nèi)容不斷更新，創(chuàng)作者對(duì)于素材的創(chuàng)新運(yùn)用，使得越來(lái)越多的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的傾向。第六代導(dǎo)演多出生于20世紀(jì)六七十年代，是最早一批在中學(xué)時(shí)代受到改革開(kāi)放深刻影響的知識(shí)分子，他們所創(chuàng)作的作品大多刻意模糊線索的明晰性和淡化敘事的情節(jié)性③。而在題材的選擇上，第六代導(dǎo)演又較為關(guān)注邊緣群體的真實(shí)表達(dá)。情感和精神成為第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的重要母題之一。土地和農(nóng)耕文化是我們國(guó)家最大的詩(shī)意和浪漫，也是一切中國(guó)文學(xué)、作家存在的根基。

本文基于費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中提出的理論和概念，試圖從血緣和地緣、戀土情結(jié)兩個(gè)方面分析賈樟柯在《一直游到海水變藍(lán)》中對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意表達(dá)，探尋后現(xiàn)代主義背景下的精神回歸。

（一）血緣和地緣

鄉(xiāng)土社會(huì)作為依靠血緣關(guān)系維系的穩(wěn)定型社會(huì)④，長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不會(huì)發(fā)生社會(huì)結(jié)構(gòu)上的大變動(dòng)。而在現(xiàn)代化進(jìn)程不斷發(fā)展的背景下，中國(guó)用短短幾十年時(shí)間就將鄉(xiāng)土社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)打破重組，在一定程度上使以血緣為根本的鄉(xiāng)村變得無(wú)所適從。賈平凹說(shuō)起自己小時(shí)候所處的猶如《紅樓夢(mèng)》大觀園式的家族聚居生活，姑姑、嬸嬸輪流為一大家子人做飯，為了讓自己的孩子吃到更多的稠飯，甚至把鏟子藏起來(lái)，投射出個(gè)人和群體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。試想如果沒(méi)有一層血緣關(guān)系存在，就不會(huì)有十幾口人大家族的生活方式，也不會(huì)有姑姑、嬸嬸輪流做飯的規(guī)則出現(xiàn)。生，也就是血，決定了他的地，正是賈平凹口中關(guān)于故鄉(xiāng)的定義：“你生在那里其實(shí)你的一半就死在了那里，所以故鄉(xiāng)也叫血地。”⑤故鄉(xiāng)的這片土地有哺育我們的母親，有已埋葬在地下的祖先，所以這個(gè)空間的所有都是我們的血緣至親。城市作為法理社會(huì)，人與人之間的相處講究的是權(quán)利和義務(wù)。但與從小就出生在城市的人有所不同，對(duì)經(jīng)過(guò)鄉(xiāng)村哺育的人來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村是他們的母親，鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土社會(huì)依附的是血緣。

自中國(guó)開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)后，鄉(xiāng)村中的人逐步走出自己的故鄉(xiāng)，走向另一個(gè)空間。盡管空間發(fā)生了變化，但他們?nèi)匀皇苤壛α康挠绊?，比如戶口本上的籍貫時(shí)刻提醒著走出去的人們根在何處，這是血緣在空間上的生動(dòng)投影。費(fèi)孝通說(shuō)：“從土里長(zhǎng)出過(guò)光榮的歷史，自然也會(huì)受到土的束縛。”⑥梁鴻在離開(kāi)故鄉(xiāng)后，油然而生的“背叛”感促使她再次返鄉(xiāng)，形成了地緣服從于血緣的第二層關(guān)系。

總而言之，馬烽、賈平凹、余華和梁鴻用文學(xué)作品表達(dá)基于現(xiàn)實(shí)和想象中的對(duì)鄉(xiāng)土最為深刻的感受，是鄉(xiāng)土文學(xué)的式微和回歸。賈樟柯用紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)形式思考血緣和地緣的關(guān)系，記錄中國(guó)人從前現(xiàn)代走向后現(xiàn)代，且毫不避諱地展現(xiàn)時(shí)代在人的身上留下的痕跡，這都是對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的一種詩(shī)意表達(dá)。

（二）鄉(xiāng)土社會(huì)形成的戀土情結(jié)的流變過(guò)程

鄉(xiāng)土情結(jié)的核心是戀土情結(jié)，戀土情結(jié)也構(gòu)成了中國(guó)人共有的家國(guó)情懷的情感基礎(chǔ)⑦。鄉(xiāng)土社會(huì)以土地為依存，以血緣為紐帶形成家族，由此形成人們對(duì)土地最初的那份質(zhì)樸又迷戀的情感。通過(guò)對(duì)人口遷徙的空間流動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行觀察，可以大致歸納出戀土情結(jié)的四個(gè)流變環(huán)節(jié)：一是宗族聚居在鄉(xiāng)村，二是后代走出鄉(xiāng)村而老一輩或者親屬仍在鄉(xiāng)村，三是家族全部離開(kāi)鄉(xiāng)村但仍保留著原有的生活習(xí)慣和方言習(xí)得，四是家族完全在城市立足發(fā)展。在傳統(tǒng)的小農(nóng)社會(huì)，宗族幾乎完全生在鄉(xiāng)村，長(zhǎng)在鄉(xiāng)村，社會(huì)分工按照原有的傳統(tǒng)開(kāi)展。到了現(xiàn)代化建設(shè)階段，宗族就走到戀土情結(jié)的第二個(gè)環(huán)節(jié)，也就是賈平凹、余華、梁鴻所經(jīng)歷過(guò)的階段。他們?cè)谀贻p的時(shí)候逐步走向城市，但家人們大多仍在鄉(xiāng)村中生活。隨著生老病死的自然規(guī)律，他們會(huì)過(guò)渡到第三個(gè)階段，在城市定居但還保留著在鄉(xiāng)村中成長(zhǎng)起來(lái)的生活習(xí)慣，仍然記得故鄉(xiāng)的方言。最后輪到梁鴻兒子的新生一代，他們生在城市，長(zhǎng)在城市。影片中梁鴻兒子忘記河南話怎么說(shuō)的片段更是引起了當(dāng)下許多年輕人的共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

《一直游到海水變藍(lán)》利用記憶資源建構(gòu)鄉(xiāng)愁，譜寫了一部20世紀(jì)中國(guó)人在現(xiàn)代化快速發(fā)展進(jìn)程中的心靈史。賈樟柯想借助文學(xué)回看中國(guó)人從土地走向廣袤世界的遷徙歷史，這不僅是這群作家走出家鄉(xiāng)，獲得全新事業(yè)機(jī)會(huì)的過(guò)程，而且是幾十年來(lái)無(wú)數(shù)中國(guó)人從鄉(xiāng)村走向城市的過(guò)程。遷徙是創(chuàng)作的母題。每個(gè)人、每個(gè)家族遷徙的歷史對(duì)于理解今天的中國(guó)，理解今天城市發(fā)生的情況和遇到的問(wèn)題，都是非常有幫助的。數(shù)千年的農(nóng)業(yè)生活所形成的思維習(xí)慣和生活習(xí)性，直接影響到我們今天的生活，這也是中國(guó)人對(duì)土地最樸素的情感。

《一直游到海水變藍(lán)》雖然有這樣或那樣的瑕疵，比如過(guò)度模糊線索的明晰性，容易導(dǎo)致觀眾對(duì)影片產(chǎn)生“不知所云”的感覺(jué)。但值得肯定的是，該片在一定程度上推動(dòng)我們?nèi)ニ伎贾袊?guó)人與土地之間的關(guān)系，同時(shí)也借助文學(xué)完成了一次對(duì)土地的祭奠儀式。借馬烽女兒之口，賈樟柯向自己也向鏡頭前的每個(gè)觀眾提問(wèn)：“再次回到村莊，我們又是什么樣的心態(tài)？”用作家群像訪談表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中從鄉(xiāng)村走向城市的歷史是否行之有效，還需要時(shí)間去證明。

注釋：

①?gòu)娜菝つ吭囼?yàn)是費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》最后一章節(jié)《從欲望到需要》中提出的概念。他認(rèn)為鄉(xiāng)土社會(huì)環(huán)境下因?yàn)槲幕冞w的效率很慢，所以人們可以從容地做盲目的試驗(yàn)。

②石蕾.音畫結(jié)合的典范之作——電影《社交網(wǎng)絡(luò)》配樂(lè)分析[J].當(dāng)代電影,2013(01):180-182.

③史鴻文.論“第六代導(dǎo)演”的電影美學(xué)風(fēng)格[J].河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2006(04):44-47.

④費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》的《血緣和地緣》章節(jié)闡釋：血緣社會(huì)就是想用生物上的新陳代謝作用——生育，去維持社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。

⑤賈平凹.帶燈[M].北京:人民文學(xué)出版社,2013:235.

⑥費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)生育制度鄉(xiāng)土重建[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:7.

⑦楊紫瑋.戀土情結(jié)與平民意識(shí)——以路遙的文學(xué)創(chuàng)作為例[J].出版廣角,2015(14):112-113.