反叛精神、拼貼美學與邊緣人物：朋克搖滾與科幻電影的跨媒介敘事

馬 煊

朋克（Punk），是一種誕生于20世紀70年代的英國新浪潮搖滾樂，由當時的一群失意青年創(chuàng)作，“音樂節(jié)奏強烈，演奏風格狂野，樂手多將頭發(fā)染成鮮艷色彩，衣著破舊，并配以別針、剃刀片等裝飾物?！雹倥罂藰肥忠院唵沃貜偷娘L格、頹廢粗俗的歌詞與標新立異的打扮來宣泄自己對于經濟低迷、死氣沉沉的英國社會的不滿，倡導用張揚狂野的音樂實現(xiàn)肉體與精神的雙重解放。朋克搖滾在英美兩國迅速發(fā)展，最終形成一種獨立的青年亞文化，并在媒介融合的背景下影響了服裝、文學、視覺設計、電影等多個領域。

1983年，美國科幻小說家布魯斯·貝斯克（Bruce-Bethke）在科幻雜志《驚奇故事》（Amazing Stories）上發(fā)表了一篇名為《賽博朋克》（Cyberpunk）的小說，首次提出“cyberpunk”，即控制論（cybernetics）和朋克（punk）的結合詞，由此拉開了“代表理性和秩序的科技與代表感性和顛覆的朋克亞文化結合”②的序幕，并逐漸衍生出蒸汽朋克（Steampunk）、柴油朋克（Dieselpunk）、納米朋克（Nanopunk）、生物朋克（Biopunk）、原子朋克（Atompunk）等多種科幻朋克。高度依賴文學文本的科幻電影延續(xù)了科幻朋克小說中的基礎設定和核心思想，并通過視聽語言進一步擴展了科幻朋克的書寫場域，催生出一系列新的科幻電影亞類型。本文立足于跨媒介視角，以三大科幻朋克（賽博朋克、蒸汽朋克、柴油朋克）為例，從精神內核、美學風格與人物設計三個方面探討朋克搖滾與科幻電影跨媒介敘事的具體表現(xiàn)。

一、自由解放與反叛敘事：科幻朋克電影的精神內核

朋克搖滾反對20世紀60年代主流搖滾中逐漸蔓延的注重技巧表達與“為藝術而藝術”的傾向，反對消費主義語境下?lián)u滾音樂的商品化及搖滾樂手以藝術家自居而脫離大眾的現(xiàn)實，強調最原始、最基礎的搖滾，倡導對于重金屬、硬搖滾等比較強勁的風格的復歸。因此，朋克在音樂方面并沒有太多革新之處，它更重要的意義在于一種追求自由與思想解放的尖銳立場。除此之外，解讀朋克搖滾整體意義的另一個重要方面，尤其是解讀像碰撞樂隊（The Clash）、X-ray Spex、Sham 69和Stiff Little Fingers這樣的進步朋克的意義，是認識到他們在創(chuàng)造令人震撼的聽覺藝術的同時，也追求一種更高的精神狀態(tài)——“進步朋克傾向于引導聽眾朝著進步的社會目標前進，或者對社會的倒退因素提出明確的批評”③。

在科幻朋克電影中，現(xiàn)實維度的社會混亂在影片所構造的異度空間中得到了另類表現(xiàn)——政府通常是缺席的，權力被一些大企業(yè)、武裝組織或者軍工聯(lián)合體等集權系統(tǒng)取代，它們往往利用某種特定的科學技術或資源來獲得生存優(yōu)勢，從而實現(xiàn)對社會的絕對統(tǒng)治。朋克搖滾的進步性與反叛精神延續(xù)到科幻電影中，外化為二元對立式的反叛敘事，表現(xiàn)出對于這種立足于科學技術基礎之上的集權統(tǒng)治及其建立的社會秩序的背離與顛覆。

賽博朋克電影中的控制系統(tǒng)以計算機、神經控制和信息技術為依托，有效阻斷了普通階層對自由的追求，但同時集權統(tǒng)治也意味著階級矛盾的激化，即往往會有被統(tǒng)治者站出來對既定規(guī)則和秩序進行挑戰(zhàn)。在賽博朋克電影中，統(tǒng)治者與反叛者的對立具體有三種表現(xiàn)形式。

一是賽博空間的創(chuàng)造者與滯留者的對立。在《黑客帝國》（1999）中，人工智能編寫代碼創(chuàng)造出母體，意識懸停于其中的人類自以為生活在真實的世界里，但實則只是作為毫無尊嚴的生物電池而存在。生活在母體中的黑客尼奧在面對人類反抗組織首領墨菲斯手中的兩個藥丸時，毅然選擇了象征真相的紅色藥丸，從而脫離人類“瓶中腦”式的生活而覺醒，由此開始反叛機器人建立的社會秩序，回到真實的世界并為解放人類不斷抗爭。

二是大企業(yè)與平民/賽博格的對立。在賽博朋克電影描繪的世界中，信息技術的高度發(fā)達導致數字資本主義盛行。站在生存鏈頂端的資本家就像弗洛伊德在《文明及其缺憾》一書中提出的“假肢神”（prosthetic God），“為了滿足自己的‘快樂原則’或‘本我’而有意識地運用科學和藝術來改造自己（或他人）的器官，為了保持對周圍人的控制，用智慧來承擔上帝的責任。”④他們通常為了消除自己在人類框架內的局限性而拒絕宗教以及人道主義哲學作為道德的約束力，并通過野心及高智商成為神一般的存在。在《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）中，居住在空中城市撒冷的諾瓦對于廢鐵城的居民來說就是神一般的存在，他通過科技力量實現(xiàn)對于廢鐵城居民的全面監(jiān)控和統(tǒng)治。聽命于諾瓦的大財閥維克托為了名望，改造各種殺傷力極強的賽博格，以期獲得機動球比賽的勝利，從而建構了廢鐵城弱肉強食、金錢至上的秩序。身為火聯(lián)狂戰(zhàn)士的阿麗塔在醫(yī)生依德的幫助下一步步對諾瓦的集權統(tǒng)治進行挑戰(zhàn)。影片的結尾處，她手持長刀，直指懸浮在空中的撒冷，象征著對于權威的無畏反叛。

三是帶有殖民意味的軍工聯(lián)合體與被殖民者的對立。影片《阿凡達》（2009）里的資源開發(fā)總署（RDA）通過基因工程與意識融合技術創(chuàng)造出阿凡達，以此來實現(xiàn)掠奪潘多拉星球資源的目的。人類的貪婪暴力與納美人善良淳樸的鮮明對比，激發(fā)了阿凡達控制者杰克的覺醒。杰克聯(lián)合納美人（Na'vi）一同對RDA進行反抗，并最終將其驅逐出潘多拉星球，實現(xiàn)對于毫無人性的強權秩序的顛覆。

柴油朋克電影則通常建立在戰(zhàn)后廢墟之上，往往與后啟示錄風、廢土題材等混搭在一起，塑造一個戰(zhàn)爭導致的資源枯竭、臟亂無序的殘酷世界，充斥著戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)、肉體與機械、自由意志與極端統(tǒng)治之間的沖突。這些電影經常會表現(xiàn)戰(zhàn)爭過后的階級分化：人們根據掌握資源的多少分成不同階級，占據水源、食物、核心能源技術等重要資源的人數量極少，卻擁有極大的權力，可決定大多數人的生死。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（2015）中，不死老喬占據水源、石油等資源，建立起強大的武裝組織，成為末世獨裁者，實現(xiàn)對他人的暴力統(tǒng)治。在這種強權之下，弗瑞奧薩率領不死老喬的生育者們叛離出逃，踏上尋找“綠洲”之旅。他們一路躲避追兵的攻擊，并最終在麥克斯的幫助下成功殺死老喬，返回“末日堡壘”，解放了飽受折磨的居民，實現(xiàn)廢土之中的生態(tài)女性主義表達。

相比之下，蒸汽朋克電影則顯得溫和得多。這類電影通常是復古未來主義的，即在19世紀英國維多利亞時期的蒸汽機、齒輪、鍋爐等科學元素基礎之上進行關于未來的絢麗想象，從而在地球上架構出一個延續(xù)蒸汽時代發(fā)展的、帶有理想色彩的平行世界，洋溢著樂觀與希望。然而，蒸汽技術的雙刃劍性質一方面使它成為社會進步的推動力，另一方面也成為蒸汽爆炸等安全事故發(fā)生的根本原因。美國奇幻小說家杰夫·范德米爾曾列出一個等式：蒸汽朋克=瘋狂的科學家發(fā)明者[發(fā)明物（蒸汽×空氣船或金屬人）/巴洛克風格×（偽）維多利亞時代設定]＋激進或反動政治×冒險情節(jié)⑤。在蒸汽朋克電影中，朋克式的自省和反叛就指向了弗蘭肯斯坦般的瘋狂科學家及其掌握的扭曲科技力量。在《蒸汽男孩》（2004）里，雷的父親沉迷于技術帶來的強大力量，卻忘記科學的真正目的。他創(chuàng)造出巨大的鋼鐵蒸氣城，最后卻因為壓力負載超越極限而發(fā)生爆炸。影片以毀滅的方式否定了這種僭越倫理的科技力量，表現(xiàn)出對于技術進步主義和科技現(xiàn)實主義之間關系的反思。

二、拼貼雜糅與頹廢破敗：科幻朋克電影的美學風格

伯明翰學派學者赫伯迪格曾將亞文化比作“噪音”。他認為，亞文化“不僅作為一種隱喻，象征著潛在的、虛構的無政府狀態(tài)，同時還作為一種語意混亂的實際機制，再現(xiàn)系統(tǒng)中的一種暫時阻塞”⑥。作為“噪音”的朋克亞文化，通過建構反常的風格化符碼，將自由、解放、反叛的精神內核外化為逾越常規(guī)的穿著打扮及行為方式，從而混淆公共符碼的語意機制，并以此來宣泄對社會深層支配力量的反抗以及對主流文化權威的挑戰(zhàn)。朋克搖滾的反常符碼延續(xù)到電影媒介中，造就了科幻朋克電影拼貼雜糅與頹廢破敗的美學風格。另外，電影也通過視覺與聽覺語言，強化并擴大了朋克符碼的語意機制。

（一）DIY與拼貼美學

DIY（Do It Yourself）是建構朋克符碼的重要基礎，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是服飾風格，二是專輯設計。正如馬塞爾·杜尚的繪畫作品《帶胡須的蒙娜麗莎》以及理查德·漢密爾頓的紙上拼貼畫《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》，朋克風格也是依靠拼貼重組來界定的。樂手們往往將安全別針、塑料袋等“現(xiàn)成物”與廉價牛仔、破舊皮衣組合在一起，使之呈現(xiàn)出一種難以被大眾接受的“對抗性穿著”。此外，朋克樂隊的促銷海報或專輯封面也都具有凌亂以及粗糙的質感。正如赫伯迪格所說，朋克搖滾通過DIY成為“亞文化運用拼貼、現(xiàn)成物等無政府主義模式最明確的例證”⑦，它和后現(xiàn)代藝術共同影響了科幻朋克電影的美學風格，即對于傳統(tǒng)科幻電影視覺形象的顛覆以及各種視覺元素的雜糅與拼貼。

這種拼貼美學表現(xiàn)在賽博朋克電影中，一方面是東西方文化的奇觀性雜糅。例如，《銀翼殺手》（1982）中城市街道上各式各樣的中文、日文、韓文招牌，《黑客帝國》中尼奧在代碼空間習得的日本柔道與中國武術等。西方現(xiàn)代都市同東方文化符號的硬性拼貼建構出一個混亂的未來世界，這在表面上看似乎是科技高度發(fā)達所帶來的后現(xiàn)代信息爆炸以及多元經濟與文化的全球化，實則體現(xiàn)了對于20世紀80年代盛行于西方社會的“科技東方主義”的改寫，即通過將東方元素流于表面以及對東方人的去人性化書寫，來重新確立西方的中心地位。另一方面則體現(xiàn)為底層民眾居住的反烏托邦式貧民窟與上層社會的烏托邦式建筑的拼貼，它們共同構成了賽博朋克中的未來城市。在《銀翼殺手2049》（2017）中，華萊士公司簡約、冰冷、充滿秩序的總部同K所居住的人員混雜、煙霧繚繞、擁擠破敗的居民區(qū)形成強烈對比，營造出一種視覺與語意上的雙重沖擊。充滿秩序與工業(yè)氣息的巨型建筑象征著強權高壓，高科技只服務于上層社會，而普通民眾在強大的技術面前毫無主體性。

蒸汽朋克電影通過復古美學與機械美學的拼貼創(chuàng)造出獨特的影像風格。它保留了維多利亞時期的服飾設計與工業(yè)革命帶來的建筑樣貌，如精致優(yōu)雅的拉夫領、帕夫短袖、蕾絲、吊鐘裙、燕尾服、高筒靴、哥特式尖拱建筑以及巴洛克-洛可可式室內裝飾等，同時又將這些充滿復古質感的視覺元素同蒸汽機、齒輪、鐵軌、管道、升降機、飛行目鏡等機械裝置雜糅在一起?！墩羝泻ⅰ分?，赫然出現(xiàn)在古樸的英倫小鎮(zhèn)里的蒸汽城及其外露的復雜冷峻的機械結構，完美地描繪出蒸汽時代持續(xù)發(fā)展的平行世界?！讹j風戰(zhàn)警》（1999）甚至還通過展示由精密機械制造的巨型攻擊性蜘蛛來增強過去與未來、復古與科技之間的碰撞所帶來的視覺沖擊力。復古美學與機械美學的拼貼一方面蘊含著對維多利亞時期風土人情及工業(yè)科技的復古式懷念，另一方面也實現(xiàn)了基于過去的對未來的幻想以及建立在科學之上的反科學表達。

而拼貼美學在柴油朋克電影中則表現(xiàn)為原始圖景、工業(yè)機器與朋克元素的雜糅與拼貼。人類在核戰(zhàn)等災難導致的后末日世界中，回歸到一種類似于原始人的生活方式——要么游蕩在荒原或大海上，要么定居在山洞里。由于地球環(huán)境已不適合大部分動植物生存，因此原始人耕種、打獵的生活方式被人與人之間的弱肉強食取代。柴油朋克中幾乎沒有尖端科技，“笨拙的機械與傳統(tǒng)的工藝成為主流文明形態(tài)”⑧。這些以柴油、內燃機為動力的工業(yè)機器往往佐以鉚釘、金屬鏈條等裝飾物。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，弗瑞奧薩的戰(zhàn)車Warrig由三輛不同的車拼接在一起，擁有布滿骷髏裝飾的車頭和帶有花瓣式尖刺的車輪護罩，造型瘋狂大膽，完全背離傳統(tǒng)車輛的設計，并散發(fā)出工業(yè)風的粗糲質感，同影片中寸草不生的荒漠、巨大的巖石山脈、直入云霄的雷電風暴搭配在一起，呈現(xiàn)出極端原始與極端工業(yè)的重組圖景。

（二）頹廢破敗的舞臺風格與臟科幻

朋克美學具有地下藝術特征，樂手們通常身著磨損開線的牛仔服或污跡斑斑的皮衣，甚至還會特意對服裝進行做舊處理。在舞臺表演上，朋克樂隊熱衷于做出一些躁動不安的肢體動作，例如狂奔、蹦跳、砸吉他等。整體來說，朋克服飾與舞臺風格呈現(xiàn)出混亂、瘋狂、破敗、頹廢的視覺效果，發(fā)展到科幻朋克電影中，就形成了“臟科幻”的美學風格。

在賽博朋克電影中，“臟科幻”表現(xiàn)為“高科技，低生活”帶來的污穢臟亂的社會環(huán)境。無論是《銀翼殺手》中的洛杉磯、《阿基拉》（1988）中的東京，還是《攻殼機動隊》（1995）中的新港（香港），都有壓抑擁擠、陰暗潮濕、各色族群甚至是人類與賽博格混居的貧民窟，星羅棋布的霓虹燈廣告牌和總是下不完的雨。這些元素共同為賽博世界打上了“混亂、陰暗、潮濕”的標簽，同時視覺上的臟亂差也暗含著對于未來科技高度發(fā)展的悲觀態(tài)度。

而柴油朋克則呈現(xiàn)出了不同于賽博朋克的“臟科幻”風格。它通常建立在戰(zhàn)爭或災難產生的廢土之上，戰(zhàn)火的肆虐以及資源的枯竭導致生態(tài)環(huán)境破敗不堪，人物衣著破爛，身上往往帶有大量污漬和血跡，使影片呈現(xiàn)出一種后末日的荒誕。在《未來水世界》（1995）里，冰川消融使地球成為一片汪洋，依船而居的生活導致每個人都蓬頭垢面，海行者和海盜為了搶奪可以找到陸地的地圖而展開殊死博斗。影片中充斥著血腥的殺戮、激烈的炮火與烏黑的濃煙，從美學維度奠定了全片悲涼、頹敗的基調。

三、邊緣與叛逆：科幻朋克電影的人物設計

除了精神內核與美學風格，朋克搖滾樂手自身的邊緣屬性與妝容造型也對科幻朋克電影的人物形象設計產生了一定的影響。

（一）邊緣化的人物設計

“賽博朋克之父”威廉·吉布森在被問及“賽博朋克”中的“朋克”與真正的朋克搖滾的關系時回答道：“在我15歲的時候，那是我最瘋狂的夢想……曾有一段時間，在所有賽博朋克開始時，我考慮打扮成那樣，比如說留一英尺高的藍色莫霍克（一種發(fā)型）或是其他什么。當我在倫敦的時候，我和一些哥特朋克混在一起?！雹嵬ぜ忌?、布魯斯·斯特林等賽博朋克作家出生于20世紀50年代左右，成長于20世紀六七十年代。這一時期正是各種非主流反文化發(fā)展的黃金時期，其中最突出的便是朋克音樂，它不可避免地影響了賽博朋克作家的個性。正如20世紀70年代英國的一群被邊緣化的失意青年創(chuàng)造朋克搖滾，賽博朋克作家是另一群“邊緣人”。他們不滿足于20世紀80年代美國科幻文學創(chuàng)作與現(xiàn)實生活脫軌以及充斥著陳詞濫調的狀況，而是把新興的計算機、信息技術以及20世紀80年代社會結構的轉型納入作品中，書寫科幻自身的“朋克風格”?！斑吘壭浴彪S著朋克亞文化的發(fā)展，實現(xiàn)了不同媒介間的跨越——從朋克搖滾青年到賽博朋克作家，最終延續(xù)到了科幻朋克電影的人物角色上。

在賽博朋克電影中，計算機模擬產生的賽博空間成為權力系統(tǒng)的核心，而漂浮在這個虛擬空間里的通常是那些生活在社會邊緣的人，且往往具有程序員、黑客等身份。例如，《頭號玩家》（2018）里，在虛擬世界“綠洲”中光彩照人的超級英雄帕西法爾在現(xiàn)實中只是一個生活在貧民區(qū)的、毫無存在感的普通人，而他的同伴們也都是由于性別、種族或年齡而受到輕視的邊緣人物。在柴油朋克電影中，邊緣屬性通常體現(xiàn)在缺少資源、沒有族群歸屬的角色上。例如《未來水世界》中的海行者，因長有鰓和蹼而被島民視為異類，甚至險些被處死?？苹门罂穗娪巴ㄟ^邊緣化的人物設計以及由邊緣人到救世主的敘事架構，解構了西方傳統(tǒng)文化中的“彌賽亞”意象，即“虛擬空間中無所不能的彌賽亞在所謂現(xiàn)實中依然是如螻蟻般茍且偷生的普通人”⑩，從而增強了影片的心理沖擊力，同時也擴展了影片的思考空間。

（二）叛逆樂手形象的另類延續(xù)

除了帶有鉚釘等金屬飾品的皮衣、機車夾克、牛仔外套之外，朋克樂手們通常還化著煙熏妝、貓眼妝，涂著厚重的黑色眼線以及暗色調的口紅，在各個身體部位紋著帶有怪異圖案等的文身，在耳朵、鼻子、嘴唇等身體部位穿孔。正是通過這些背離傳統(tǒng)審美的服飾妝容，朋克一族彰顯出他們對主流社會的不滿和反抗，這種風格也影響了科幻朋克電影中的人物形象設計。

在服裝樣式上，一部分科幻朋克電影延續(xù)了朋克搖滾的皮衣、皮手套、金屬鏈條等服飾元素，同時又根據自身的世界觀架構與敘事語境對其進行改寫，創(chuàng)造出別具風格的科幻朋克服飾。例如，在賽博朋克電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，賞金獵人扎潘頭頂朋克標志性的莫西干頭，身著黑色皮褲，由外露的金屬裝置和皮質護套共同構成賽博格軀體；在蒸汽朋克電影《天空上尉與明日世界》（2004）里，海軍女子特遣隊隊長弗蘭姬·庫克身穿黑色皮革制成的飛行員制服，搭配金屬搭扣和腰帶，頭戴印有海軍標志的高帽，并以單只黑色眼罩遮擋右眼。這種不同于常規(guī)飛行服的設計，既莊嚴肅穆又具有復古美感。

科幻朋克電影的反叛還體現(xiàn)在人物的妝容設計上，通過朋克式的夸張造型來輔助建構瘋狂混亂的異度世界。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，不死老喬手下的戰(zhàn)爭男孩們通常因為患有淋巴癌而嚴重貧血，慘白的膚色搭配涂黑的眼圈塑造出為了戰(zhàn)爭榮耀而自殺式赴死的狂熱分子形象。由著名搖滾歌手iOTA飾演的“迷幻搖滾戰(zhàn)士”雙目失明，戴著“用自己母親的臉皮做成的恐怖面具，穿著鮮艷的大紅色衣服，通過死亡般的咆哮聲表達對這個廢土世界的不滿”?，展現(xiàn)不合理的強權高壓與道德失序導致的人的異化。

四、結語

朋克搖滾與朋克亞文化深刻影響了科幻朋克電影的精神內核、美學風格與人物設計，二者間的跨媒介敘事也呈現(xiàn)出鮮明的特點。一是“邊緣”的雙重性，即科幻朋克的初創(chuàng)者作為“邊緣人群體”，通過某種反傳統(tǒng)科幻敘事的形式書寫科幻的朋克風格，同時科幻朋克作品中的角色也通常立足于邊緣位置來挑戰(zhàn)占據統(tǒng)治立場的權威力量。二是“反叛”的雙重性，在敘事上體現(xiàn)為對建立在科學技術基礎之上的集權統(tǒng)治及其制定的社會秩序的朋克式抗爭，在美學上則體現(xiàn)為追求顛覆主流審美的設計機制與美學風格。朋克搖滾與科幻電影的跨媒介敘事是相輔相成、相互促進的——朋克搖滾催生了新的科幻電影亞類型，同時科幻電影也通過獨特的視聽語言拓展了朋克亞文化的語意機制與表達空間。

注釋：

①王珉,周郁蓓.多元音樂文化詞語手冊[M].上海:上海音樂學院出版社,2010:380.

②⑨Zemei YU.What Put “Punk” into the Cyber World?——The Punk Flavor in the Cyberpunk Science Fiction[J].Comparative Literature:East&West,2012,17(02).

③Eriksen N.Popular culture and revolutionary theory:Understanding punk rock[J].Theoretical Review,1980,(18).

④Shahid Z,Rizwan Z.Prosthetic Gods and Cyberpunk:A Comparative Study of'Blade Runner 2049'and'Alita'[J].The Achievers Journal:Journal of English Language,Literature and Culture,2021,6(04).

⑤關琴.想像昨天的明天——蒸汽朋克風格電影的視覺表現(xiàn)[J].當代電影,2019(05):129-133.

⑥⑦胡疆鋒.亞文化的風格：抵抗與收編[D].北京:首都師范大學,2007.

⑧李豐.廢土題材科幻影片的藝術表現(xiàn)手法研究[J].電影文學,2015(23):13-15.

⑩林濰克.賽博朋克電影三大母題研究[D].上海:上海師范大學,2012.

?羅劼,魏欣.第88屆奧斯卡最佳服飾獎影片《瘋狂的麥克斯4·狂暴之路》的服飾解碼[J].服飾導刊,2017(04):23-28.