《長津湖》《長津湖之水門橋》：英雄影像敘事與集體記憶建構

閆麗媛

抗美援朝在中國戰(zhàn)爭史中有著舉足輕重的地位，值得媒介以影像形式記錄。在詭譎多變的國際大勢下，中美關系的政治議題重返大眾視野，抗美援朝電影的紀念意義變得清晰?！堕L津湖》系列影片以民族情懷為背景，聚焦小人物命運，以柔性敘事傳達情感?！敖嫾w記憶”在新主流題材電影中成為書寫英雄敘事的關鍵，承擔喚起人們內(nèi)心深處情感的使命。本文分析這兩部電影如何沖出中國電影題材固有的認知，通過建構集體記憶喚醒被遺忘的記憶。

一、英雄影像敘事的價值向度

人的價值不是獨立存在于世界的，只有通過人與人的關系才能體現(xiàn)，具有一定的社會意義?！坝⑿?，是一個社會的價值引領。英雄人物始終是標注歷史的精神坐標?！雹僭谙M文化時代亦不例外，英雄敘事依然是電影影像生產(chǎn)與消費的基本母題。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲曾說：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學中不可或缺的，從遠古的史詩到近代的電影莫不如此。”②電影敘事不單是故事呈現(xiàn)，其本身也承載著文化價值的輸出。

新主流電影借助生活化敘事塑造英雄形象，這種模式在探索中國電影發(fā)展的模式時是適用的，“英雄背后的價值”底色隨之展現(xiàn)出來。形塑真實英雄形象，要處理好“人”的復雜性，即“作為英雄的人”與“作為人的英雄”二者之間的關系。

（一）“作為英雄的人”：英雄影像敘事的精神底色

過去，中國對“英雄”的定義缺乏清晰認識，認為英雄是在社會上為了大眾利益犧牲小我的人。古希臘時代，“英雄”一詞指《伊利亞特》和《奧德賽》中所描述的早期自由人，尤指杰出人物：在戰(zhàn)爭與冒險中出類拔萃，珍視勇敢、忠誠等美德的超人③。長期以來，荷馬史詩等民族英雄史詩成為英雄書寫研究的重要題材，這種英雄主義在當時肯定了人自我生命的意義與價值。英雄敘事，貫穿于中國文化的各個領域之中，得到國家主流價值觀的推崇。

長津湖戰(zhàn)役是抗美援朝戰(zhàn)場上不可忽視的一役，而水門橋戰(zhàn)役則是朝鮮戰(zhàn)爭的拐點?！堕L津湖》影片中伍家的三位兄弟共同參軍，體現(xiàn)了我國自古以來的家國情懷。家庭是國家的基本單位，舍小家為大家，在戰(zhàn)場上用生命維護祖國利益，這種犧牲精神令人動容。弗洛伊德認為人格是由三個關鍵的系統(tǒng)組成的，即本我、自我與超我。當三個系統(tǒng)相互連接并保持一致時，才稱得上是健康的人格④。面對強敵時，中國軍人內(nèi)心隱藏的欲望似乎被點燃，對戰(zhàn)勝敵人有種近乎崇拜的渴求，將“自我”與“超我”表現(xiàn)得淋漓盡致。

《長津湖》以具化的群像描寫刻畫戰(zhàn)士征戰(zhàn)沙場的悲壯與慘烈，突出戰(zhàn)爭條件的苛刻，凸顯戰(zhàn)士們超乎常人的忠誠信念。與《長津湖》相比，《長津湖之水門橋》（以下簡稱《水門橋》）對敘事手法和角度做了細節(jié)處理，毫不掩飾戰(zhàn)場的血腥殘酷。戰(zhàn)爭勝利的背后是無數(shù)個體的犧牲，英雄需要被人們銘記。第七穿插連群像的刻畫，尤其是那句“第七穿插連應到157人，實到伍萬里1人”，就是在對歷史上為國捐軀的烈士們表達敬意?！端T橋》觸動人心的畫面配合悲壯、悠遠的音樂，由大至小的精準視角轉變，從小的視角里迸發(fā)出更大的共鳴力量，不斷迭進的情緒落點直擊觀眾內(nèi)心。以冰天雪地的真實環(huán)境為背景，冰雪的潔白與血色的鮮紅形成對比。白雪覆蓋戰(zhàn)士們的身體，凸顯他們犧牲“小我”為國英勇奮戰(zhàn)的“大我”，在特殊的地點，戰(zhàn)士們的大無畏精神得到升華。觀眾無意識地將本體投射到角色身上，視他們?yōu)槔硐氲幕恚跁r空中營造共鳴情緒。

（二）“作為人的英雄”：英雄影像敘事的人性光輝

過去基于教化目的，電影市場把人看成機械化下批量生產(chǎn)的勞工，英雄整齊劃一為“高大完美”的人設，使得人物脫離世俗意義上的“人性”。長津湖系列電影通過表現(xiàn)人物復雜的心理和情感來塑造真實的人。學者劉再復曾說：“人性是極為豐富的內(nèi)在世界，性格是極為復雜的心理系統(tǒng)?！?/p>

“作為英雄的人”不浮于形式層面，讓人與外部環(huán)境真實接觸產(chǎn)生作用，剖析人的復雜性。影片以新的視角、結構和靈動的語言，讓英雄恢復“平凡性”，保留一點“平庸性”，使英雄形象更接地氣。“一個在社會生活的英雄，他的崇高精神是不需要任何敘事邏輯支撐的，而根據(jù)這些真實的人物創(chuàng)作的影視作品，本身就是一種敘事藝術，建構在一種合情合理的故事情節(jié)之上?！雹菸槿f里不是產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)出的完人，其本質的個性得以展現(xiàn)。人的“自我與超我之間的沖突最終反映為現(xiàn)實的東西和心理的東西、外部世界和內(nèi)部世界之間的懸殊差別”⑥。這可以理解為人的復雜性在探索行為、感情、心理之間不一致的時候才能被發(fā)現(xiàn)。將他的成長呈現(xiàn)在觀眾視野中，觀眾從旁觀者轉變?yōu)榻?jīng)歷者，跟隨伍萬里成長，一起經(jīng)歷時間的磨煉。

回歸《長津湖》，雷睢生犧牲時身在異鄉(xiāng)心向家，這與中國人歷史維度上追求“落葉歸根”的心境相契合。亂石堆中美軍拿“死靶子”取樂的行為和伍千里阻止伍萬里開槍，都體現(xiàn)了中國人血脈里對人性的尊重，即“有所為有所不為”⑦。雷睢生在戰(zhàn)場上英勇無畏，獨自運炮彈到敵人的坦克群中。在民族危機面前，他是戰(zhàn)爭英雄；車砸在身上時，他是一個會痛的普通人。這種反差讓雷睢生“鮮活”起來，英雄價值在氛圍催化下得以體現(xiàn)?！端T橋》打破國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材影視作品中飽受詬病的煽情手法，以真實的細節(jié)描寫交戰(zhàn)的慘烈，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭片氣質。戰(zhàn)士作為凡胎肉體的俗人，無法逃脫在戰(zhàn)場犧牲的宿命?！端T橋》里以一句點到即止的回答——“不重要了，我要讓你們都活著回家”，顯山露水地表現(xiàn)了伍萬里的成長，這是《水門橋》中潛藏的文戲落點。

隨著時代發(fā)展，情緒在市場成為爆款密碼?！盁狳c的‘輕’表現(xiàn)在內(nèi)容上是輕松的，娛樂化的信息便屬于‘輕的東西’，易成為輿論焦點?！雹嘤捌瑒又郧椋褂^眾融入影片情緒氛圍中，和法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐描繪揭示的群體感染對個體理智的吞噬是一個意思：“人一到群體中，為了獲得認同，個體愿意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感?！雹?/p>

二、新主流電影英雄形象建構的范式變革

“新主流電影的概念由馬寧于20世紀90年代末提出，原指與好萊塢電影相對的、低成本的、有新意的國產(chǎn)電影”⑩，后來被發(fā)展為“既具有主旋律電影的價值表達，同時也具有商業(yè)電影、藝術電影特點的一類電影”?。“視覺因素一躍成為當代文化的核心要素，成為創(chuàng)造、表征和傳遞意義的重要手段?！?新主流電影通過視聽語言和類型化敘事讓觀眾通過英雄影像重溫歷史榮光，“技術變革需要推動范式轉換，使其適應時代發(fā)展?！?當下，新主流電影在構建國家形象、建構英雄形象、創(chuàng)新范式表達及喚起觀眾愛國情感方面，擁有無可比擬的影響力。

（一）執(zhí)導視角：英雄敘事的電影生產(chǎn)模式變革

影片“擺脫借物象的符號與形式傳達思想、同世界聯(lián)系的活動”?，企圖從“他者”的視角推動敘述，由點到面生成歷史全景感。《長津湖》兼顧宏觀與微觀視角，游走于革命與抒情話語，尋求內(nèi)容表達的動態(tài)平衡。在該片的三位導演中，陳凱歌負責把握影片歷史基調(diào)，利用色彩反差營造傷痛氛圍，“把色彩直接用來表達你在一場戲里所要表達的情緒，發(fā)揮其美學功能?！?徐克憑借想象力重構故事敘事，以淺暴力美學消解戰(zhàn)爭殘酷。林超賢在驚險動作中將敘事主流價值觀和士兵們艱難的悲情一一渲染出來。全片以全景與情感平行交織形式建構故事基調(diào)，形成新主流大片辯證式探索的階段性總結。

《水門橋》中血肉橫飛的殘酷戰(zhàn)斗場面占據(jù)影片的90%，將戰(zhàn)爭場景分割成具體的戰(zhàn)術執(zhí)行步驟，微觀落點考驗著導演的控盤能力。徐克將暴力美學的唯美發(fā)揮到極致，追求愉悅的意境韻味。漫天大雪的視覺基底、限定空間爆發(fā)的戰(zhàn)火對抗、不同的色彩表達都在夢幻與現(xiàn)實之間游離。

（二）融合傳播：社交媒體生態(tài)下的英雄敘事擴張

“新技術范式下互聯(lián)網(wǎng)思維、泛媒介化和泛娛樂化思維等全新理念的有機融合”?，加速了電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈的擴張和精耕。社交媒體平臺的新生態(tài)呈現(xiàn)出專業(yè)化與細分化態(tài)勢，形成線上線下聯(lián)動的現(xiàn)代傳播格局。網(wǎng)民集會式的交流助力集體記憶“保溫”，商業(yè)宣發(fā)和明星打榜使記憶短暫“沸騰”。

1.線上線下聯(lián)動推進話題營銷?！堕L津湖》宣推活動以多重靈活生動的直播視點，以多維訪談全面搭建主創(chuàng)與觀眾間的溝通橋梁，以融媒體形式助推新主流大片的映前“熱身”。《水門橋》出品人、總制片人于冬，總監(jiān)制黃建新，監(jiān)制及導演徐克做客人民網(wǎng)《文藝星開講》節(jié)目，講述武戲文拍的創(chuàng)作心路歷程，用真實感揭秘《水門橋》的幾大懸念。

2.社交平臺聯(lián)動進行破圈傳播。《長津湖》上映前進行了一系列跨界聯(lián)動造勢，上映后微博熱點話題刷屏，線上維持口碑和話題熱度，線下平臺熱度最終轉化為票房?！拔⒉崴训陌殃P中，時新性與流行性為先，體現(xiàn)為熱搜排行榜中娛樂化新聞居多?！蔽⒉┱狭舜怪鳖I域資源，多重造勢幫用戶與影片建立情感連接。平臺滲透多個領域助推話題擴散，尤其是影片的微博粉絲“瘋狂輸出”，讓影片話題實現(xiàn)全民參與討論?！端T橋》本身自帶口碑效應和用戶觀劇期待的積淀，“有熱搜就不怕沒熱度”，《水門橋》以不同詞條登上平臺熱搜榜，由此在春節(jié)眾多影片中率先“破圈”，引發(fā)熱議。騰訊新聞等平臺發(fā)揮宣傳報道及話題聚合的作用，加快影片傳播速度。

3.短視頻風口中的英雄影像建構。《長津湖》探索創(chuàng)意玩法，通過視頻剪輯找尋電影預熱的媒體宣發(fā)模式，而《水門橋》后期制作方通過短視頻平臺發(fā)布了相關主創(chuàng)人員的花絮視頻和電影宣傳片。這種在最短時間內(nèi)抓住受眾注意力的“破圈”傳播方式，使愛國情懷在現(xiàn)實生活中的傳播效果凸顯。

三、當代英雄影像敘事中的集體記憶生產(chǎn)

集體記憶棲身于日常生活的公共表達中，是“一種將過去與今天重新連接起來，以儀式引導民族集體記憶的嘗試”?，把歷史重要事件以某一形式保存下來并使其重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實意義，力求在場景空間實現(xiàn)價值意義的凝聚。英雄敘事“是集體記憶的一種表達形式，通過凸顯文化符號和呈現(xiàn)歷史延續(xù)性來展現(xiàn)已有的集體記憶，強化集體記憶的現(xiàn)實感”?。新主流電影通過影像敘事重新“喚醒”與“整合”記憶，將愛國主義縫在記憶的針腳里。

（一）抗美援朝題材電影：戰(zhàn)爭敘事的集體記憶建構

過去幾十年間通過電影傳承抗美援朝精神的作品并不多?！凹w記憶需要社會儀式的操練與表達，將私人的情感記憶轉化為公共空間中對集體記憶的緬懷與回味，形成一種儀式化情緒狂歡?！?從電影維度看，八一電影制片廠、長春電影制片廠等制作的抗美援朝電影尊重歷史真實感，電影從微觀切入，聚焦戰(zhàn)場，使民族情緒與時代共鳴交織。從歷史角度看，在詭譎多變的國際大勢下，抗美援朝的特殊性可以作為分析中美關系的鏡像，紀念的必要性在當下更具現(xiàn)實意義?？姑涝娪皵⑹屡c國家主流意識形態(tài)密切相關，隨時代發(fā)展的步伐前進。

美國著名導演史蒂文·斯皮爾伯格曾說：“每隔五十年，就是人類合上歷史教科書準備遺忘的時候?！?影片《長津湖》翻開塵封的歷史記憶進行追溯，透過銀幕在“斷裂”的歷史中找尋“延續(xù)”的記憶。儀式觀認為，“傳播不僅是信息的傳遞，更是群體間意義的共享?！?抗美援朝題材電影較以往勢頭明顯，構成特有的電影系列?！耙詰?zhàn)止戰(zhàn)”?雖然是幾千年前提出的重要戰(zhàn)爭思想，但在當今仍然具有現(xiàn)實價值?！拔覀儼言摯虻恼潭即蛄耍乱淮筒挥么蛄恕?，通過影片集體記憶的建構，傳遞追求和平愿景的主旋律價值，使人們牢記過去的榮辱，這是電影承前啟后的歷史使命。

從《上甘嶺》《長津湖》到《水門橋》，抗美援朝戰(zhàn)爭片始終有著鮮明的愛國主義主題及英雄人物模式?！堕L津湖》作為民族意志、國家立場政治宣示的宏大敘事，有著鮮明的現(xiàn)實針對性意義。新主流電影將觀眾引向“文本所承載的價值內(nèi)核，賦予觀眾一定程度上進行意義協(xié)商的權利，但協(xié)商的結果基本上也是電影本身所認同的”?。英雄敘事通過儀式化建構記憶，與觀眾在情感聯(lián)系上達成認同，是電影價值成功傳達的關鍵。抗美援朝題材定格了一個時代的電影記憶，已成為中國戰(zhàn)爭片潛力巨大的富礦。

（二）新主流電影的英雄敘事：集體記憶生產(chǎn)的英雄邏輯

近年來，新主流電影的英雄敘事模式不斷刷新觀眾期待，呈現(xiàn)具有人性魅力的時代英雄。小人物視角的生活以個體情感對接家國情懷，逐步探索出一條主流價值、藝術表達和類型結合的電影創(chuàng)作道路來建構集體記憶。類型維度與其范本意義是影片中不可或缺的元素，而類型化維度的探索始終在延伸。從《戰(zhàn)狼2》到《長津湖》等重點主題電影的成功，歸功于類型化電影探索的結果，而《水門橋》則是在探索實踐上的另一種范本演繹。

梳理近年來的新主流電影，題材選擇從形而上的影像到具象化的敘事，為現(xiàn)實題材與歷史題材的新主流電影提供了參照，實現(xiàn)了商業(yè)電影、藝術電影與主流電影的跨域對話。其中，現(xiàn)實題材的電影以《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼 2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）為代表；歷史題材的電影以《金剛川》（2020）、《懸崖之上》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《狙擊手》（2022）為代表。

進入21世紀以來，現(xiàn)實題材的新主流電影取材于當下社會的重大事件等，自覺講述鮮活的中國主流價值故事，促成文化價值的主體性。如今的新主流電影將實現(xiàn)個體價值提至重要位置。例如，《我和我的祖國》以個體視角切入時代脈搏，讓觀眾產(chǎn)生深層次的情感體驗。歷史題材的新主流電影以戰(zhàn)爭事件為原料，以新鮮視角和生動內(nèi)容傳達主流觀念，定義中國主旋律電影的“底色”。人類的歷史是由“現(xiàn)在”不斷書寫來延續(xù)的，正如法國著名歷史學家莫里斯·哈布瓦赫所言：“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎上被重新建構的?！?集體記憶是通過對歷史解讀并記錄而形塑的。電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體，始終傳達著主流意識形態(tài)與觀念價值。

四、結語

每個時代都有各自的價值取向，但人們對英雄發(fā)自內(nèi)心崇拜的心理從未改變。英雄是時代的必需品，寄托著人類理想的精神力量。隨著時代發(fā)展，英雄情結愈發(fā)濃厚，英雄敘事在電影的多元化題材中占有一席之地。同時，國家影像敘事的系列電影以新的范式，使戰(zhàn)爭意義有了儀式感的傳達形式。在“在場”與“不在場”的共享時空中，新主流電影試圖構建一個群體共識與認同的文化世界，營造一種歸屬感的氛圍。不同個體的記憶交織成一張無形的網(wǎng)，將個體歸屬于一個共同的社會群體中，最終建構出共同的集體記憶。

注釋：

①李啟軍.英雄崇拜與電影敘事中的“英雄情結”[J].北京電影學院學報,2004(03):1-8+23-105.

②[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力 譯.北京:中國電影出版社,1987:267.

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