舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》創(chuàng)作特點探究

馬雨婷

弗朗茲·舒伯特是19世紀(jì)歐洲浪漫主義的重要代表人物之一，他的鋼琴作品貫穿了整個創(chuàng)作歷程。舒伯特的晚期作品在傳承了古典奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)原則的同時，又在逐步突破古典主義傳統(tǒng)。本文以《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》為分析對象，歸納舒伯特鋼琴奏鳴曲中不同尋常的創(chuàng)作特點及其產(chǎn)生的原因，從而啟發(fā)演奏者對這部作品以及舒伯特晚期風(fēng)格進(jìn)行更加全面的理解和演繹。

奧地利作曲家弗朗茲·舒伯特是在與貝多芬同一時期的作曲家中，大家最為熟知的一位古典音樂作曲家，1797年生于奧地利維也納。舒伯特的一生非常短暫，但在他僅有的31年生命旅程中，創(chuàng)作出了數(shù)目驚人的音樂作品，包括600多首歌曲，19部歌劇，9部交響曲，19首弦樂四重奏，22首鋼琴奏鳴曲等。與同一時代的大多數(shù)作曲家不同，舒伯特涉獵的音樂體裁非常豐富，除去標(biāo)準(zhǔn)的古典奏鳴曲、室內(nèi)樂重奏、交響樂、歌劇、宗教音樂等之外，他還大量創(chuàng)作了其他題材的作品，比如藝術(shù)歌曲、聲樂套曲、舞蹈音樂、即興曲等這為舒伯特的晚期音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材。

1828年創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》是他所有作品中最杰出、最有深度的作品之一。其中，舒伯特對古典奏鳴曲式進(jìn)行擴(kuò)張，以抒情表現(xiàn)力駕馭宏大的形式建構(gòu)。既保持了古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，又在逐步突破古典主義的傳統(tǒng)，將“獨一無二的旋律創(chuàng)造力，引人入勝的鋼琴音響和音型，以及引人矚目的調(diào)性關(guān)系發(fā)展到極致”。

（一）和聲曲式的傳承與突破

對于舒伯特來說，奏鳴曲有著特殊的意義：它承載著海頓、莫扎特，尤其是貝多芬神圣不可侵犯的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而在這首作品中，舒伯特更大程度上對傳統(tǒng)奏鳴曲曲式及風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，在展現(xiàn)矛盾情緒的同時，將四個樂章更緊密地聯(lián)系在一起。

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》一共分為四個樂章，遵循著快—慢—舞曲—快（回旋或奏鳴曲式）的傳統(tǒng)模式。一樂章呈示部中，舒伯特將傳統(tǒng)的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行延展，在主部主題經(jīng)過B- G的轉(zhuǎn)調(diào)后再一次回到了B大調(diào)的主部主題，形成 ABA的結(jié)構(gòu)，又稱“三調(diào)式呈示部”。主題的回歸雖然打破了樂曲長度的平衡，但為后來二主題的發(fā)展儲備了足夠的力量與素材。

一樂章發(fā)展部采用主部主題動機(jī)，但選用升c小調(diào)發(fā)展，這種明暗的強(qiáng)烈對比體現(xiàn)了舒伯特式的矛盾情緒。二樂章在調(diào)性選擇上沿用了發(fā)展部的升c小調(diào)，將這種矛盾從段落上升到樂章之間，既增強(qiáng)了矛盾情緒的效果，又加強(qiáng)了樂章之間的聯(lián)系。三樂章保持了傳統(tǒng)的小步舞曲——三重奏的結(jié)構(gòu)，是一段輕松歡快又簡單的過渡樂章，但在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，舒伯特在調(diào)性發(fā)展上作出了調(diào)整，采用向上四級循環(huán)的模式進(jìn)行發(fā)展（B-E- A-D）增添了作品的趣味性，也使得同樣的主部主題因在不同的調(diào)性上發(fā)展而變得多姿多彩。

四樂章是包含了三個主題的奏鳴曲式，開始以八度音型引入，似是一場嚴(yán)肅的戲劇的開端，就像他在c小調(diào)即興曲Op.90，No.1那樣。然而，接下來的主題充滿諧謔幽默的輕松氛圍，這無疑是舒伯特矛盾情緒的又一體現(xiàn)。主部主題采用了一樂章主題的片段進(jìn)行發(fā)展。86小節(jié)副部一主題在F大調(diào)中展開，和聲動機(jī)與二樂章B段完全重合，但不同于之前莊重，左手切分的錯位手法，使左右手的配合如同蹦蹦跳跳的腳步一般。隨后第156小節(jié)暴風(fēng)雨般的副部二主題在f小調(diào)中展開，卻被開篇的八度音型打斷.又回到了輕松的氛圍中。舒伯特式的矛盾情緒在這個樂章得到極致的體現(xiàn)。

（二）貝多芬創(chuàng)作手法的影響

不可否認(rèn)，貝多芬的獨特性與典范性影響了后世幾代的作曲家，更不用說是與他同處一時代的舒伯特。在舒伯特不同題材的作品中，總是能看到貝多芬的身影，這一點在c小調(diào)鋼琴奏鳴曲D.958中最為顯著——其主題的框架與貝多芬c小調(diào)三十二變奏曲幾乎一模一樣?！督礏大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》開始于一個簡單又富有浪漫色彩的主題旋律：右手八度與六度的疊加，并輔以左手三度的平行移動，讓高聲部單一的旋律變得立體起來，溫暖又朦朧，猶如清晨的一縷陽光拂面而過。這種和諧音程的疊加且平行移動的手法與同為B大調(diào)的貝多芬《大公三重奏Op.97》非常相似。貝多芬經(jīng)常同這樣的疊加手法開始，例如《第四鋼琴協(xié)奏曲》以及《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。末樂章更大程度致敬了他的“偶像貝多芬”。末樂章一開始便突然戛然而止在八度C，也就是主調(diào)B大調(diào)的六級音上，似是故意給聽眾賣了一個關(guān)子。而主調(diào)B則出現(xiàn)在第十小節(jié)。這種和聲安排與貝多芬《弦樂四重奏Op.130》第四樂章的開頭如出一轍（《弦樂四重奏Oop.130》是貝多芬臨去世前完成的室內(nèi)樂作品之一）。巧合的是，貝多芬創(chuàng)作的最后一首弦樂四重奏也以B大調(diào)來結(jié)尾，正 如舒伯特結(jié)束奏鳴曲體裁一樣。末樂章結(jié)尾處，如同貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.57》一樂章結(jié)尾一般，以不可阻擋的氣勢，將所有的矛盾沖突全部沖散。通過這種方式，舒伯特在致敬“偶像”的同時也借此確立了自己作品的地位，展示了自己獨特的風(fēng)格。

貝多芬中晚期作品清晰地體現(xiàn)他的創(chuàng)作特點：極致的戲劇性?？v觀他中晚期的鋼琴奏鳴曲，戲劇性的極致反差成為他作品的標(biāo)志之一：無論是《黎明奏鳴曲》中屬七與減七和弦的緊張交替，還是《熱情奏鳴曲》中叩響命運(yùn)之門的動機(jī)，又或是《告別奏鳴曲》突然憂傷的第三個小調(diào)和弦的出現(xiàn)，甚至最后一首《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.111》一開始就充滿暴怒情緒的一系列不和諧音程，都非常直觀地將貝多芬式的戲劇性表現(xiàn)手法展露無遺。

然而，不同于貝多芬意氣風(fēng)發(fā)的個人主義和極致的戲劇效果，舒伯特的作品總會透露著文人墨客內(nèi)心的惆悵失落，二者在戲劇性變化的表現(xiàn)風(fēng)格上有明顯不同。舒伯特對矛盾沖突的表現(xiàn)手法更加內(nèi)斂含蓄，給人一種在美好的外表下暗流涌動。比如，第一樂章第8小節(jié)里左手顫音。G在B大調(diào)中屬于和弦外音，它的突然出現(xiàn)給前面平靜溫暖的主題增添一份神秘且隱隱不安的色彩，如同遠(yuǎn)方低沉的轟轟雷鳴劃破原本平靜的夜空。主部主題在呈示部第36小節(jié)真正爆發(fā)，只是在相同旋律的包裹下，左手節(jié)奏不斷推進(jìn)，由原本平穩(wěn)持續(xù)的八分音符逐漸加速成連續(xù)的三連音組，原本平靜的海面波濤洶涌起來。舒伯特用這種漸變的方式連接著個性色彩不同的段落，比起貝多芬瞬間戲劇性反轉(zhuǎn)相比溫和舒適了許多。

（三）歐洲民間舞蹈元素的融合

法國工業(yè)革命的成功對歐洲社會帶來巨大的影響。在比德邁中期，歐洲工業(yè)化和城市化趨勢不斷增強(qiáng)，催生了新的城市中產(chǎn)階級，新型藝術(shù)的到來，開放公共場所以適應(yīng)不斷壯大、日益成熟的中產(chǎn)階級的崛起和需求。在這樣的背景下，舒伯特創(chuàng)作了大量供人們欣賞的舞蹈音樂作品，而在他的鋼琴奏鳴曲中，習(xí)慣性地融入了不少民間舞蹈元素。而且，舞蹈元素本身承載了一定的認(rèn)知價值。在舒伯特年代，人們可以通過聽音樂來辨別舞蹈類型，因此，融入一些舞蹈元素在某種程度上幫助了舒伯特的作品被認(rèn)知、被了解、被宣傳。

舒伯特以一些舞蹈元素為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一系列音樂作品：Ecossaise D.977，Polonaise D.580，Galop D.735， D.925， Deutscher Messe D.872，Landler D.366，D.790等。而在最后這首奏鳴曲中，舒伯特也融入了不少舞蹈元素。例如，第二樂章主題采用蘭德勒（Landler）的舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)。蘭德勒是一種3/4拍的民俗舞蹈，常伴有輕躍和踏步。因此，第二樂章在演奏時要注意速度不能太拖沓，并且需要將樂句的中心不停地流向下一小節(jié)。在末樂章中，快速的2/4拍和短小的動機(jī)樂句，可以看作?？沦愃刮枨‥cossaise）的運(yùn)用。?？沦愃刮枨?8世紀(jì)后期在法國盛行的一種快節(jié)奏2/4拍舞曲，屬于對舞的一種（Contredanse），其舞曲的曲調(diào)來源于蘇格蘭歌謠。通常?？沦愃刮璧笗\(yùn)用明亮的大調(diào)，而非開篇有些黑暗的c小調(diào)，因此有人認(rèn)為這也可能采用了捷克鄉(xiāng)村音樂波爾卡舞曲（Porka）的元素。然而，1828年就已經(jīng)離開人世的舒伯特，是無福享受這首一直到1830年之后才產(chǎn)生的捷克鄉(xiāng)村音樂了。第三樂章的小步舞曲（Minuet）是傳統(tǒng)奏鳴曲的一部分，在曾經(jīng)輝煌一時的眾多巴洛克組曲中進(jìn)一步演變成為西方最流行的古典音樂之一。

（四）舒伯特聲樂作品特點的縮影

鋼琴家席夫曾評論道：“一個用盡一生都在為人類聲音創(chuàng)作的人，即使再創(chuàng)作純器樂作品時，也會一直進(jìn)行聲樂性的思考?！薄督礏大調(diào)鋼琴奏鳴曲》獨一無二的旋律創(chuàng)造力便是結(jié)合了聲樂歌唱特點的有力證據(jù)：綿長舒適的旋律線條，自然的呼吸斷句。一樂章開頭就是個很好的例子。對于器樂演奏者來說（除了管樂演奏者以外）很容易造成樂句演奏不夠自然、斷句生硬等問題。管樂演奏者因為他們受到氣息使用的限制，樂句演奏相對自然一些。聲樂則是最自然最古老的音樂的產(chǎn)生方式。舒伯特創(chuàng)作的大量聲樂作品為他創(chuàng)作器樂作品積攢了足夠的經(jīng)驗，形成了他獨特的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，樂句的“呼吸”需要一些時間的停留，這對演奏者對時間和韻律的把控有一定的挑戰(zhàn)。

舒伯特的音樂充滿詩意，這也同樣離不開歌曲的創(chuàng)作，而他的音樂詩句的靈感來自偉大的德國詩人如約翰·歌德、威廉·米勒、弗里德里?！は盏取?770年德國發(fā)動的“文學(xué)革命”，也就是文學(xué)史上所說的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動，推動了德國文學(xué)的使用與推廣。以歌德、席勒為主的大量德國文學(xué)作品逐漸占據(jù)了市民階層和中產(chǎn)階級。舒伯特曾以歌德的詩作為基礎(chǔ)進(jìn)行譜曲，創(chuàng)作了如《紡車旁的葛麗卿》《野玫瑰》《魔王》等膾炙人口的歌曲;為威廉·米勒的詩集配上兩組聲樂套曲：《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》。在《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》中，舒伯特更是借用了《流浪者之歌》開篇，以鋼琴伴奏部分的和聲進(jìn)程為動機(jī)，成為奏鳴曲中發(fā)展部調(diào)性轉(zhuǎn)換過程中強(qiáng)有力的推動者。（如圖）

奏鳴曲發(fā)展部

《流浪者之歌》

19世紀(jì)上半葉，工業(yè)革命的發(fā)展推動了人文思潮的革新，也改變了人們生活的狀態(tài)和娛樂消費(fèi)的市場需求。這一切對舒伯特的創(chuàng)作造成一定的影響，同時也造就了他獨一無二的創(chuàng)作風(fēng)格。啟蒙運(yùn)動對人們思想的改變，讓舒伯特的音樂多了幾分個性表現(xiàn);比德邁時期人們追求的輕松生活態(tài)度給舒伯特的矛盾沖突提供了更大的空間;德國音樂的冉冉升起使舒伯特在歌曲方面獲得巨大成功;無處遁形的新型藝術(shù)形式和民間舞蹈豐富了這首奏鳴曲的體裁和風(fēng)格，推動了古典奏鳴曲的發(fā)展，也為后來浪漫主義作曲家對奏鳴曲的改革跨出重要一步。