藝術(shù)與政治之間:20 世紀50 年代后期上海昆曲現(xiàn)代戲的初次實踐?

張婷婷

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200072)

中國共產(chǎn)黨歷來重視文藝戰(zhàn)線的作用,充分挖掘戲曲的政治功用,通過大眾娛樂的通俗文藝進行思想革命、藝術(shù)革新,樹立新的政治意識與價值觀念,大力弘揚無產(chǎn)階級大無畏革命精神與革命信念。 尤其是在20 世紀50 年代后期,使古老戲曲煥發(fā)新的活力,用古老的、百姓喜聞樂見的戲曲形式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)人民當(dāng)家作主的新生活,宣傳共產(chǎn)主義的革命理想,擔(dān)負起文化建設(shè)的重任,為社會主義社會服務(wù),不僅是一個藝術(shù)問題,更是一個政治問題,“成為戲曲工作者當(dāng)前的也是長期的一個嚴重的創(chuàng)造性的任務(wù)”[1]序2。彼時的昆曲瀕臨衰亡。 盡管古典的藝術(shù)形式難以表達現(xiàn)代生活,但為了順應(yīng)新的文藝思想,昆曲界在時代的洪流中主動改革,推動創(chuàng)作[2]34,以此延續(xù)昆曲生存發(fā)展的命脈。 在現(xiàn)代戲編創(chuàng)的過程中,昆曲編劇、作曲演員以及戲曲研究專家,對昆曲的劇情、唱腔、對白、表演、音樂、道具和背景進行精敲細磨、大膽實踐,更是在思想內(nèi)容上反復(fù)推敲、樹立典型,塑造在革命斗爭中涌現(xiàn)出的新的英雄人物。 與此同時,戲曲工作者召開了多次研討會,就昆曲嚴格的曲律的遵守還是破除、宮調(diào)曲牌的保存還是新創(chuàng)、聯(lián)套規(guī)則的融通還是打破等問題展開了多次激烈的討論。 回望這段昆曲現(xiàn)代戲初創(chuàng)的歷程,無論正面還是負面、積極還是消極,或許都能為當(dāng)下昆曲現(xiàn)代戲的摸索性創(chuàng)造提供一些可供參考借鑒的經(jīng)驗與教訓(xùn)。

一、上海昆曲現(xiàn)代戲的初期探索

新中國成立后,國家對戲曲工作者寄予厚望,認為戲曲是與群眾聯(lián)系最為密切的藝術(shù)形式,戲曲改革也是文化藝術(shù)工作的重點,要充分發(fā)揮文藝的宣傳作用,樹立新的價值觀,提出“人民戲曲是以民主精種與愛國精神教育廣大人民的重要武器”。 戲曲應(yīng)與政治緊密結(jié)合,在思想精神與題材內(nèi)容上進行創(chuàng)造性革新,用舊形式、舊旋律譜寫新篇章,融入表現(xiàn)現(xiàn)代偉大斗爭的內(nèi)容,向人民宣傳共產(chǎn)主義思想,以“發(fā)揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”。 1951 年毛澤東在中共中央政治局擴大會議上再次提出“百花齊放,推陳出新”的方針,主張對待戲曲要去其糟粕,取其精華,加以繼承。 1951 年5 月5 日,政務(wù)院制定并由周恩來簽發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,要求“改革戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式,改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制”。 政府一面大力挖掘整理傳統(tǒng)劇目,一面發(fā)展現(xiàn)代戲,全國各地紛紛編演現(xiàn)代戲。 昆曲自其誕生以來,便以演“才子佳人”的傳統(tǒng)古典劇目為主,演員遵循古典戲劇的美學(xué)原則,“合言語、動作、歌唱以演一故事” ,按照行當(dāng)腳色提煉并完善唱、念、做、打、舞的表演技藝,追求字正腔圓的“聲韻之美”與閃轉(zhuǎn)騰挪的“身段之美”。 昆曲在長達數(shù)百年的發(fā)展過程中,無論是其文體格律,還是曲體形式,都形成了一套特定的范式,曲家填曲須詳審格律,演員演唱必合腔依律。 昆曲是具有傳統(tǒng)古典韻味以及詩意化意境的“慢藝術(shù)”。 要用古老而傳統(tǒng)的昆曲藝術(shù)形式表現(xiàn)新時代人民的精神面貌絕非易事。因為古典的藝術(shù)形式、舞臺構(gòu)架與革命的現(xiàn)實主義、人物形象存在矛盾與沖突。 形式與內(nèi)容的違和感讓不少戲曲工作者認為,昆曲“是封建士大夫的玩意兒”,“活躍在‘紅氍毹上’的時代,自然早過去了,典雅的唱詞,也只有少數(shù)人才能欣賞”[3],“現(xiàn)在已無‘新’可‘出’了”[4]。

1956 年浙江昆蘇劇團整理演出的《十五貫》大獲成功,以一出戲救活了一個劇種,古老昆曲“枯木逢春,重新開花,引起了廣大戲劇工作者和觀眾的注意”[5]。 1957 年5 月31 日,《戲劇報》專門在上海舉行了昆曲座談會,俞振飛、華傳浩、張傳芳、朱傳茗、沈傳芷、周傳滄等上海曲界演員以及復(fù)旦大學(xué)趙景深教授、上海戲曲學(xué)校副校長周璣璋、教務(wù)主任徐筱汀等發(fā)表了“關(guān)于發(fā)展南方的昆曲藝術(shù)的意見”,大家紛紛呼吁復(fù)興昆曲,提出要重視昆曲下一代演員的培養(yǎng),“使昆曲得以繼承改進、發(fā)揚光大”[6]。 昆曲長期不在舞臺上演,不能與觀眾見面,傳統(tǒng)的表演手法在逐漸丟失。 大家認為必須改變昆曲不上舞臺的現(xiàn)狀,增加演員的實踐機會。 昆曲固然要向其他兄弟劇種借鑒學(xué)習(xí),需要編演反映現(xiàn)實生活的劇目,但更應(yīng)該保護傳統(tǒng)。 座談會上,演員與專家的意見無不中肯,但這些意見似乎還未引起足夠重視,“文化大躍進”的浪潮就已襲來。

1958 年3 月5 日文化部發(fā)布《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》,指出:“偉大的社會主義革命和社會主義建設(shè)高潮正在要求出現(xiàn)一個與自己相適應(yīng)的規(guī)模宏偉的社會主義文化高潮。 藝術(shù)界必須反映這一偉大時代的現(xiàn)實,必須立即奮起直追,整飭和壯大隊伍,鼓起十二萬分的革命干勁,大量創(chuàng)作為廣大工農(nóng)群眾所需要與喜愛的多種多樣的藝術(shù)作品,大量開展深入工農(nóng)群眾的藝術(shù)演出以及藝術(shù)展覽活動,廣泛地開展群眾性的業(yè)余普及工作并在廣泛普及的基礎(chǔ)上,使藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)性大大提高一步,有力地為社會主義服務(wù)?！盵7]1441在社會形勢的推動下,文藝界也隨之掀起了氣勢磅礴的“大躍進”運動,引起了戲曲界的極大震動,在極短時間內(nèi)火速編創(chuàng)現(xiàn)代戲,表現(xiàn)勞動生產(chǎn)的壯麗圖景,在思想上革命、在藝術(shù)上革新,以向“大躍進”運動獻禮。 編演現(xiàn)代戲作為一項政治任務(wù),被外部的運動形勢所推導(dǎo),成為現(xiàn)實政治的宣傳窗口。 上海昆曲界也以極大的熱情投入現(xiàn)代戲的移植與編演,證明昆曲不只會演“才子佳人”,還能表現(xiàn)新時代人民群眾的精神面貌與生活世界,以此尋求新的舞臺生存空間。

1958 至1960 年,是“昆曲演現(xiàn)代劇的嘗試階段”[8]143。 在“大躍進形勢的鼓舞下”[9]1,上海昆曲界也燃起了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的第一股創(chuàng)作實踐熱潮。

上海市戲曲學(xué)校移植、新編了反映鋼鐵廠工人技術(shù)改造的《鋼龍飛舞》(1958),展現(xiàn)東海漁民父女智擒特務(wù)的《海上漁歌》(1958),表現(xiàn)獵戶與土匪作斗爭的《紅松林》(1960),反映“大躍進、人民公社、技術(shù)革新與技術(shù)革命”[10]的《風(fēng)雨送菜》(1960)等現(xiàn)代戲。 其中,《風(fēng)雨送菜》參加了1960 年上海市現(xiàn)代題材劇目觀摩演出,得到部分觀眾的肯定。

上海昆曲界現(xiàn)代戲的創(chuàng)作探索,是在以“現(xiàn)代戲為綱,推動戲曲工作全面革新的方針”[1]序1-3的語境中推進的,昆曲演現(xiàn)代戲首先是一個思想認識的問題,其次才是基于表演的藝術(shù)再加工與舞臺再創(chuàng)造,其中夾雜著復(fù)雜的政治性規(guī)約。 因此,有關(guān)昆曲是否能演現(xiàn)代戲的話語爭論,自然也就無甚必要。 昆曲工作者們旗幟鮮明地站在先進的階級立場,反復(fù)指出藝術(shù)家應(yīng)深入生活、分析生活,真實反映社會生活,為民眾而藝術(shù)。 比如上海市戲曲學(xué)校新編的現(xiàn)代昆曲《紅松林》,在創(chuàng)作之前,編劇們就在思想認識上進行過多次反省與確認,對昆曲脫離現(xiàn)實的表達方式進行了批判,并明確指出新社會的觀眾已不是過去以“官僚、買辦、大老板”為主體的階級,臺下是由“干部、工人、農(nóng)民和解放軍”組成的工農(nóng)兵群體,由此昆曲的“服務(wù)”對象發(fā)生了根本性改變——“要真正地為工農(nóng)兵服務(wù),一定要改造自己的思想、立場,把立足點移到工農(nóng)兵這方面來”[11]。 只有將昆曲普及化,創(chuàng)作出廣大勞動人民看得懂、聽得懂的作品,才能與勞動人民建立密切感情。 而改編另一部現(xiàn)代戲《海上漁歌》的編劇華傳浩,也因受到同名閩劇的啟發(fā),認識到該劇在“思想性藝術(shù)性都達到一定的水平”[9]1,才萌生運用昆曲傳統(tǒng)表演藝術(shù)來表現(xiàn)現(xiàn)代生活的念頭。

1960 年6 月30 日,上海市專門舉辦了一次“現(xiàn)代題材劇目觀摩演出”,對“大躍進”時期的成績做出總結(jié):“據(jù)不完全統(tǒng)計,今年上半年,創(chuàng)作了反映技術(shù)革命的劇目有三十個,歌頌城市人民公社的劇目有二十二個,表現(xiàn)人民反美帝斗爭的劇目八十七個,反美帝的街頭小演唱四百八十八個,新創(chuàng)作的歷史劇八個,新創(chuàng)作的劇目有一百三十七個。”[12]其中昆曲的四部現(xiàn)代戲,按照文藝思想的要求,以突擊性的創(chuàng)作,表現(xiàn)了人民群眾火熱的斗爭生活。 而從這四部劇作的題材來看,它們均有相似的舞臺情節(jié)。 《海上漁歌》的故事發(fā)生在海上,劇種穿插了多處老漁翁和女兒橄欖逐浪、駕舟、撒網(wǎng)、捕魚的場景;《風(fēng)雨送菜》以黃浦江上送菜的船為背景,菜農(nóng)父女冒雨頂風(fēng)駕船前行,亦有逐浪、劃槳、迎風(fēng)雨的場面。 這兩部劇之所以都選擇乘風(fēng)破浪的駕船場景,是因為它們易于搬來昆曲的舞臺程式,直接將虛擬化的身段“套用”于現(xiàn)代戲的身體語言。 昆曲的身段動作經(jīng)過幾百年的舞臺經(jīng)驗積累,各個時代的演員從生活中提煉出“美化”的舞臺動作,按照腳色行當(dāng)?shù)牟煌?以規(guī)范化的“手眼身步法”展現(xiàn)角色,形成一套唱念做打的完善“程式”,以師徒相承的方式代代相傳。 程式化的舞臺動作與革命現(xiàn)實主義的生活之間存在較大的距離,要用傳統(tǒng)古典化的身體符號塑造現(xiàn)代性的革命人物,短時間內(nèi)無法提煉出相對成熟的造型方法。 因此大多數(shù)昆曲現(xiàn)代戲在編演時,采用最為便捷的方式,即直接在劇中加入易于展現(xiàn)身段的虛擬場景,這樣做既能充分利用傳統(tǒng)的表演程式塑造革命群眾形象,又能增強舞臺演出的觀賞性。 比如移植于閩劇的《海上漁歌》,本身就有相對成熟的身段表演,“他們手里并沒有拿槳,沒有扶舵,但是人們可以從他們的動作和舞蹈中鮮明地感覺他們在行船。 他們一前一后,跑起圓場來,一轉(zhuǎn)身,把船調(diào)了個方向;潮來了,理網(wǎng)、撒網(wǎng)、拉網(wǎng),動作的節(jié)奏分明,形體優(yōu)美,給觀眾留下了強烈的印象,一切動作,用鑼鼓與控樂來配合,更能增加氣氛”[13]204。 因此,在短平快的現(xiàn)代戲創(chuàng)作浪潮中,無論劇情是否需要,不論是否適合于人物,都移用一段成熟的傳統(tǒng)昆曲身段,這成為編劇者的普遍做法。 這種做法在當(dāng)時就遭到了曲界的質(zhì)疑,李紫貴就曾寫文章《程式不能不套,又不能被它套住》,專門提出:“運用程式必須從戲出發(fā),如果在不需要的地方硬用,盡管技術(shù)精美,也不可取。 離開戲,用什么來討好觀眾,都不能使觀眾滿意?！盵14]15雖然是針對京劇現(xiàn)代戲的批評,但也同樣適用于昆曲現(xiàn)代戲的編創(chuàng)。

“大躍進”時期,昆曲現(xiàn)代戲以一種頂層力量被推行,才子佳人古典性的舞臺敘事被迅速革新,最底層的人民群眾以“運動式”的方式被塑造,劇場成為營造工農(nóng)階級歷史感的場域,同時也具備了情感教育的功能。 諸如《海上漁歌》和《風(fēng)雨送菜》等劇,在特定的政治空氣中,“觀眾反應(yīng)也不錯”[15]169,但因盲目追求創(chuàng)作的高產(chǎn),藝術(shù)上缺乏真正深入的探索。 離開了特定的歷史語境,這一時期的昆曲現(xiàn)代戲更難以流傳于世,只能隨著時代的變遷而逐漸消失。 盡管上海昆曲界之于現(xiàn)代戲的早期創(chuàng)作,始終無法逃出政治主流話語的創(chuàng)作思維和討論框架,但在不斷試錯與創(chuàng)新的過程中,一直在探尋唱腔與程式的新方法,最終“摸到了一點路子”,塑造了革命人物的個性特征,也促進曲界展開了關(guān)于昆曲表演創(chuàng)新的藝術(shù)本體思考。

二、關(guān)于創(chuàng)造昆曲新唱腔的討論

盡管在思想上確立了改革舊有戲曲的信心和勇氣,但如何用婉轉(zhuǎn)迂回、纏綿悱惻的曲牌表現(xiàn)雄壯激昂的新時代,塑造英雄人物的新形象,如何繼承豐富而古老的文化遺產(chǎn),創(chuàng)造性地譜寫新時期的總?cè)蝿?wù),“做到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[16]3,仍是每一位昆曲實踐者所面臨的難題。 昆曲經(jīng)過近六百年的發(fā)展,已經(jīng)形成較為完備與相對嚴格的曲牌聯(lián)套體——由若干支曲牌按一定規(guī)律組合成套曲,每首套曲構(gòu)成一折(出)戲的音樂,若干組套曲則構(gòu)成一本戲。 曲牌是套曲中最基本的單元,其旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、音調(diào)等都有著特定的規(guī)律、風(fēng)格。 曲牌用于表現(xiàn)相應(yīng)的排場與人物情緒,“各種曲牌、板眼,套數(shù)是中國戲曲幾百年以來形成的一種獨特的表現(xiàn)手法,這種手法的特點就是以高度的簡練和概括性將人物性格分成不同的‘類型’”[17]。在豐富的昆曲曲牌音樂中,不少曲牌具有較強的旋律形式,音意完整,個性鮮明,表現(xiàn)力強,但也有很大一部分曲牌,它們板緩、腔長、字位寬,音樂的旋律起伏較小,表現(xiàn)力不夠強。 昆曲工作者們徘徊在政治與藝術(shù)之間,如果單純遵循昆曲的藝術(shù)實踐規(guī)律,就會有違當(dāng)時的政治氣候;如果完全按照政治的標(biāo)準創(chuàng)造舞臺,又會傷害昆曲傳統(tǒng)的藝術(shù)生命。 處在矛盾與吊詭的尷尬境地中的昆曲工作者仍沒有放棄對藝術(shù)的新探索,逐漸在現(xiàn)代戲的實踐中摸索出唱腔革新有效可行的兩種方式:一是“破套存牌”,一是“根據(jù)傳統(tǒng)唱腔的特點創(chuàng)造新曲調(diào)”[11]。

“破套存牌”,即打破傳統(tǒng)曲牌聯(lián)套的規(guī)則,按照戲劇的主題思想、情節(jié)發(fā)展、人物性格、情感變化,選擇相應(yīng)的曲牌,并在“原有曲牌的基礎(chǔ)上加以變化和發(fā)展”[11],以加強戲劇性,豐富表現(xiàn)力。 例如時任上海市戲曲學(xué)校的作曲教師辛清華,在創(chuàng)作《紅松林》時,就大量運用了這種方法。 昆曲中的曲牌其感情色彩不盡相同,使用的排場也各有講究,例如【山坡羊】通常表現(xiàn)哀傷、哀怨的心情,【南呂·一枝花】套曲飄逸清新,易于表達舒展的情緒,【正宮·端正好】套曲旋律高亢挺拔,一般用于人物激動之處。 在為《紅松林》設(shè)計唱腔時,編劇和作曲“先研究戲的內(nèi)容和格調(diào),然后確定音樂形式”,通常不再按照昆曲的宮調(diào)聯(lián)套法則,“不必拘泥于套數(shù)和宮調(diào)的格律”[18]53,根據(jù)劇情發(fā)展的需要以及人物的情緒選擇相應(yīng)音樂色彩的曲牌,并截取曲牌的主旋律進行改寫。 例如,《紅松林》講述紅軍撤離江西老蘇區(qū)北上抗日,游擊隊和當(dāng)?shù)孬C戶共同消滅土匪的故事。 第一場啟幕,便是在陰沉沉的松林里,女主角郭冬梅與伙伴們以景寓情,傾訴國民黨的黑暗統(tǒng)治。 暗沉的森林與憂憤的情緒等舞臺符號,需要搭配憂傷情緒的唱腔,作曲者便選用了《牡丹亭》【山坡羊】的主調(diào)集中改寫。 不妨將《振飛曲譜》中的【山坡羊】與《紅松林》的相應(yīng)段落進行對比:

《振飛曲譜》[19]140:

《紅松林》曲譜[11]:

對比曲譜可知,《紅松林》開場段落的旋律,基本和《牡丹亭》【山坡羊】“沒亂里春情難遣”至“甚良緣”是一致的,但《牡丹亭》中的唱腔較長,節(jié)奏更為緩慢,色彩抒情濃郁。 然而革命女性的嘆世與閨閣小姐的自憐畢竟各不相同,后者哀婉傷懷,而前者需要在悲傷中加入更強烈的控訴情感,因此《紅松林》則利用【山坡羊】的主調(diào)進行改動,縮緊與提煉每一樂句的主要旋律,加快旋律的節(jié)奏,讓曲調(diào)深沉而有力,更符合革命女性的性格特征與精神情感。

繼郭冬梅控訴國民黨的反動統(tǒng)治之后,劇情轉(zhuǎn)向革命女性對紅軍的急切期盼,她們盼望紅軍到來,把歡笑帶給窮人階級,樂曲從哀傷轉(zhuǎn)向希望,深沉變?yōu)槊骺臁?因此這一樂句在借鑒《漁家樂·藏舟》【山坡羊】的基礎(chǔ)上,又進行了改寫——“苦難的歲月無窮盡,苦難的人兒盼紅軍”這兩句的旋律,與【山坡羊】“戰(zhàn)兢兢做了失巢的乳燕”一句,曲調(diào)基本相同,但第三樂句“紅軍啊紅軍”,在色彩上充滿了期盼與光明,就不能直接用原曲“孤影影做了風(fēng)鳶的飛線”的曲調(diào),而改作了高八度的,隨即曲牌由低沉轉(zhuǎn)入高亢激昂,旋律更為明亮。 唱到第四句“何日里回松林”時,情緒轉(zhuǎn)入愁悶與期待,曲子又回到【山坡羊】“苦伶伶做了無父的孩兒”,“這樣在唱腔上既保持了昆曲的風(fēng)格,同時也幫助演員刻畫了人物的性格”[11]。

《振飛曲譜》[19]140:

《紅松林》曲譜[11]:

又如在第九場,郭冬梅被敵人押赴刑場,在臨刑之前,她絲毫沒有畏懼,而是控訴了敵人的殘暴,并表達了自己忠誠于黨,忠誠革命,大無畏的英雄氣概。辛清華則根據(jù)劇情,選擇了具有慷慨激昂特征的北曲套曲,將《刺虎》中的北曲【脫布衫帶叨叨令】與《斬娥》中的北曲【脫布衫】相互拼接,組合成一個完整的曲子,展現(xiàn)英雄人物慷慨就義的場景。 之所以將兩首【脫布衫】進行拼接,是因為《刺虎》首句旋律慷慨有力,但后面的句子不夠有力,便借用《斬娥》的旋律,但《斬娥》的唱腔還顯得相對冗長,頗有些無力,無法襯托郭冬梅的激烈心情,便又做了適當(dāng)改動,“把原曲子的長音刪掉,并以重音符號加上一句‘脫布衫’的收尾音,便成為新曲的后二句”。 改動后的戲曲,將人物情緒推向了高昂,烘托了革命精神的氣氛,帶給觀眾強烈的震撼。

反面人物的唱腔設(shè)計,則選擇小戲中丑角常用的曲牌。 例如在第一場,地主萬高貴出場,為了刻畫人物陰險毒辣、卑鄙無恥的形象,即采用《張三借靴》中劉二演唱的曲牌。 但原曲牌僅表現(xiàn)出劉二吝嗇的性格特征,如果直接“拿來”,則無法刻畫出地主階級的卑鄙陰毒,因此便不可直接套用,而有必要稍加改易。辛清華對原曲牌的主調(diào)旋律進行了改動,一方面變“四二拍”為“四一拍”,增快音樂的旋律,“一方面保持原曲牌后半節(jié)音符的特點,另外在每一小段的中間,加上些重復(fù)唱腔的小過門,讓音樂也能隨著演員的表演更形象化”[11]。 這樣的旋律改動,在保持昆曲曲牌旋律主調(diào)的基礎(chǔ)上,加強了反面人物的形象塑造,與現(xiàn)代戲的舞臺節(jié)奏更為貼合。

除了“破套存牌”的方法,“根據(jù)傳統(tǒng)唱腔的特點創(chuàng)造新曲調(diào)”也是當(dāng)時現(xiàn)代戲編創(chuàng)常用的方法。 創(chuàng)造新曲調(diào),即“以昆曲的典型唱腔為主,唱詞用長短句,不是曲牌體”。 例如上海市戲曲學(xué)校第一屆昆劇班于1958 年編創(chuàng)并上演的現(xiàn)代戲《海上漁歌》,由華傳浩、吳歌據(jù)同名閩劇移植并譜曲,劉異龍飾演老船翁,梁谷音飾演橄欖,講述東海漁翁父女與國民黨特務(wù)斗智斗勇的故事。 在音樂結(jié)構(gòu)上,僅保留了【朝天子】【賞宮花】【皂羅袍】【紅衲襖】等少量套曲中的主要曲牌,用于人物抒情時的重點唱段。 其他大部分場次的唱詞采用長短句,以【散板】接【導(dǎo)板頭】轉(zhuǎn)【慢板】再轉(zhuǎn)【流水板】的曲調(diào)形式來敘事,為了配合人物的表演,用【抽頭】套轉(zhuǎn)【奪頭】起過門進入唱腔[20]。同時,劇中還穿插多首歌曲,以展現(xiàn)人物的心情,如多次將歌曲《漁歌》插入劇中,表現(xiàn)漁家女豐收后的歡快和喜悅;又以《山樵歌》表現(xiàn)老漁翁與海霸子、老王等特務(wù)斗智斗勇并駕船逐浪而歌的場景。

現(xiàn)代戲《紅松林》也在多處使用了新創(chuàng)作的曲子。 例如在第一場,郭冬梅與愛人相遇,既要表達與戀人相遇的情愫,又要展現(xiàn)對敵人的憎恨,同時還表現(xiàn)對未來幸福生活向往的心情。 情緒多重而復(fù)雜,要展現(xiàn)思想與情感轉(zhuǎn)變的全過程,在現(xiàn)存的曲牌中,無法找到恰當(dāng)?shù)男?如果不加以創(chuàng)作,就很難達到理想的效果。 于是編曲者便以昆曲經(jīng)常出現(xiàn)的主題音調(diào)為基礎(chǔ),根據(jù)人物的思想與情感變化,新創(chuàng)曲調(diào)?！坝眠@種方法創(chuàng)造新曲調(diào),既可以保持昆曲唱腔的風(fēng)格,同時也為發(fā)展昆曲打下了基礎(chǔ)?！盵11]

在“大躍進”時期昆曲現(xiàn)代戲的摸索與實踐中,昆曲工作者的任何革新,均是站在深厚傳統(tǒng)的沃土里進行的,面對“幾百年來無數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)驗積累”,他們艱難地尋找突破口,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力之間尋找平衡點。 為了表現(xiàn)革命者的形象,編曲者常常用“緊弦急歌”的滾唱形式,加快原來松散的慢板曲,盡管唱腔的結(jié)構(gòu)形式、調(diào)式曲式保留了昆曲的主干音調(diào),聽上去還“有些昆曲的味道”,但卻破壞了“水磨腔”纏綿悱惻的藝術(shù)性,有違昆曲藝術(shù)的本體規(guī)律。 雖然現(xiàn)代戲初期的嘗試并不算十分成功,但在創(chuàng)作過程中的艱難試錯與守正革新,也為昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實踐開啟了一扇窗口,具有導(dǎo)夫先路的意義。 而這一時期的藝術(shù)實踐,也引起了上海曲界的大討論。

三、關(guān)于昆曲曲調(diào)繼承與創(chuàng)新的大討論

在“踏著大躍進的步伐,快速前進”的文化運動中,戲曲創(chuàng)作大多追求“政治”,而忽視“藝術(shù)”,為了完成政治任務(wù)而輕視表演技術(shù),演員只求劇目的“多”與“快”,昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與表演不可避免地顯得有些粗糙,塑造人物的舞臺形象“還不夠多,還不夠豐滿和理想”[12]。 《海上漁歌》“從改編、訂譜到排練完成”,僅僅只花了“二十多天的時間”[9]1,就直接被推上舞臺演出;《鋼龍飛舞》迎合了轟轟烈烈的大煉鋼鐵運動,“可惜最后也未成功”[21]146;而《紅松林》盡管排練了很長時間,卻“又因為種種原因沒能演出”[21]146。 盡管此時上海昆曲界對現(xiàn)代戲的探索取得了一定的成績,但短時間的躍進式創(chuàng)作難免在藝術(shù)上粗制濫造,急功近利的劇目創(chuàng)作,多數(shù)流為熱鬧一時的“運動戲”“任務(wù)戲”“宣傳戲”,并未“引起社會廣泛注意”[8]143。 但在藝術(shù)上的初次探索,卻使上海的昆曲工作者獲得了創(chuàng)作上的信心,認識到“昆劇雖是個古老的劇種,但完全有可能表現(xiàn)現(xiàn)代生活”[9]1,也引發(fā)曲界與學(xué)界共同對昆曲曲調(diào)“繼承與革新”問題的思考。

1962 年,上海市戲曲學(xué)校專門邀請昆曲研究專家、音樂工作者和劇目研究人員與學(xué)校師生舉行了兩次座談會。 與會者就昆曲曲調(diào)格律、曲牌選擇、聯(lián)套規(guī)律等問題各抒己見,展開討論。

復(fù)旦大學(xué)的趙景深教授對現(xiàn)代戲《風(fēng)雨送菜》的創(chuàng)新進行了充分的肯定,并提出昆曲一定要遵循規(guī)律,要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。 他以范元亨所作的《空山夢》與湯顯祖所作的《牡丹亭》為例,指出繼承傳統(tǒng)不是死守格律,而是“活用”規(guī)矩,昆曲的創(chuàng)新可以分情況來創(chuàng)作:“太長的曲子也可以節(jié)減,唱半支,或各取幾支曲中的幾句,并成一支也可。 在整舊時,對于名著,應(yīng)保留那些有名的、最好的曲子,如《荊釵記·見娘》不要改動太多,《牡丹亭·游園》甚至不必改;對于第二流以下的作品,曲牌的改動就允許大些;對于創(chuàng)新,則更可以自由些,不但可以自由寫長短句、也可以創(chuàng)作新的曲牌。”[22]

“傳字輩”演員也根據(jù)自身舞臺實踐經(jīng)驗提出不同看法,形成了“突破規(guī)律”與“活用規(guī)則”兩派意見。前者以沈傳芷、朱傳茗為代表,他們認為青年人創(chuàng)作昆曲還未掌握規(guī)律時,為了達意,可以信筆寫來,自由發(fā)揮,后期可由作曲老師用老譜子作為參考,進行譜曲,從而彌補曲律上的不足。 昆曲具有抒情性的慢曲子多,而慷慨激昂的曲子少,作曲者需要進行突破性的大膽創(chuàng)造。 后者以張傳芳、倪傳鉞、鄭傳鑒、華傳浩為代表,他們認為格律是規(guī)矩不是法律,現(xiàn)在作曲者填曲已放寬了尺度,只分平仄,不究上去,“隨心所欲寫長短句固未嘗不可,但也要按照曲牌,否則譜曲有困難”。 現(xiàn)代戲不可以硬套套曲,而只能根據(jù)人物性格選擇曲牌,可根據(jù)場景選擇散板曲、流水板、干板,同時也必須嚴格分辨曲牌的感情色彩與適用場景,比如,“【哭皇天】用于喪事,【迎仙客】用于喜慶,凈丑可用干板曲等,不能亂用”[22]。

上海戲校周璣璋校長與俞振飛也參與了討論,他們認為曲牌格律與聯(lián)套規(guī)則,應(yīng)采取既慎重又革命的態(tài)度,即“曲牌基本上要,聯(lián)套基本打破”[22]。 如果不守曲牌格律,則“有發(fā)展成新歌劇的危險”,而聯(lián)套的大段死唱,讓藝術(shù)走上僵化,是可以破除的,但某些抒情性的場合,只要用得合適,人物的情感表達也可以使用套數(shù)。 俞振飛還特別強調(diào)“套曲規(guī)律應(yīng)該被打破”:“過去演員重唱不重做,觀眾講聽不講看。 現(xiàn)在觀眾要求不同,首先要看戲,講究人物性格、思想感情,聯(lián)套規(guī)律與劇本、表演的要求就有矛盾。 所以套曲規(guī)律應(yīng)打破?！盵22]

當(dāng)然,也有學(xué)者強調(diào)要遵循傳統(tǒng),反對隨意打破曲律。 如編劇家蘇雪安認為,昆曲的創(chuàng)作是有標(biāo)準與門檻的,劇作者必須具備古典文學(xué)功底與深厚的曲學(xué)素養(yǎng),只有先扎實地學(xué)習(xí)曲學(xué),才能創(chuàng)作昆曲,進而才談得上革新,任何因傳統(tǒng)曲律太難而丟掉規(guī)則的藝術(shù)創(chuàng)新,都是對傳統(tǒng)的不尊重。[22]上海昆曲研習(xí)社副社長管際安也強調(diào),曲牌聯(lián)套除了少數(shù)套曲法度嚴格之外,其他套數(shù)都有一定的自由度,昆曲格律并非僵死的,應(yīng)盡可能地在規(guī)律中進行創(chuàng)造,他反對截取某個曲牌主音旋律填曲的做法,認為在昆曲幾千首曲牌中,存在大量符合情感需要的短小曲牌,編劇與作曲不能急功近利,只有深入到傳統(tǒng)中鉆研,才能創(chuàng)造出符合昆曲藝術(shù)規(guī)律的新戲。[22]

與此同時,復(fù)旦大學(xué)中文系文藝理論教研組還專門組織二年級同學(xué)成立“群眾文藝專題調(diào)研小組”,深入上海京劇院、上海戲曲學(xué)校調(diào)研現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的編演情況,寫出了多篇調(diào)研報告,形成了青年人對昆曲現(xiàn)代戲繼承與革新的辯證看法:繼承、革新這是相互促進的兩個方面,革新促進了繼承,繼承又推動了革新,“革新是有一定限制的,決不能胡來,把昆劇改得不象昆劇”。 “我們要革新要創(chuàng)造,基礎(chǔ)應(yīng)該是傳統(tǒng)。 尊重戲曲的音樂、舞蹈等等特殊規(guī)律的客觀存在,這是唯物的觀點;尊重群眾欣賞戲曲藝術(shù)的習(xí)慣,采用老百姓喜聞樂見的形式,這是群眾觀點。 在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上去革新,這是我們所必須遵循的,但是我們應(yīng)該認清傳統(tǒng)的程式是在過去時代為了反映當(dāng)時生活,無數(shù)無名藝術(shù)家辛苦琢磨、改進、積累而成的?！盵23]

“大躍進”時期的文藝創(chuàng)作,在“左傾”冒進思潮的影響下,顯得頗為急功近利,殊難產(chǎn)生經(jīng)典性的佳作,然而畢竟付出了探索性實踐的艱辛,無論其成功與否,客觀上仍然邁出了昆曲現(xiàn)代戲改革的嘗試性步伐;而由實踐引發(fā)的學(xué)術(shù)探討,盡管未能形成有關(guān)昆曲改革理論的一致結(jié)論,但也觸及了昆曲繼承與發(fā)展的核心問題,推進了學(xué)界與曲界共同思考如何深化現(xiàn)代戲創(chuàng)作的學(xué)理問題,為“文革”結(jié)束后走出政治與藝術(shù)相互糾纏、難以厘清的尷尬困局預(yù)做了歷史準備。

四、結(jié)語

政治權(quán)力意志的介入,無論其有意還是無意,都使得現(xiàn)代戲的創(chuàng)作不再純粹來其自我革新內(nèi)部邏輯所具有的動力因素,反而更多地受制于外部政治話語頤指氣使生硬任務(wù)的被動性強加,但在某種程度上也填補了傳統(tǒng)戲曲因程式化的表演方式難以表現(xiàn)現(xiàn)代生活的縫隙,讓戲曲藝術(shù)煥發(fā)出新的時代變革生機與文化生活氣息。 用古典昆曲的藝術(shù)形式表現(xiàn)新的時代及其人民生活,既是歷史發(fā)展的必然,也是藝術(shù)革新的使命,面對重構(gòu)民族歷史文化與闡釋國家意識形態(tài)的大潮,古典昆曲藝術(shù)似也難以置身世外。

回顧或反思“大躍進”時期的昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作,盡管很難說其成功,負面教訓(xùn)比比皆是,但就其繼承傳統(tǒng)、破套存牌、新創(chuàng)曲調(diào)的藝術(shù)實踐而論,即使今天也仍有參考或借鑒的價值與意義。 例如,2020 年重拍紅色昆曲現(xiàn)代戲《自有后來人》時,上海昆劇院便按照上列三種實踐方法進行創(chuàng)作:“在《自有后來人》里,我們嘗試了一些突破,以繼承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新的理念,努力探尋紅色經(jīng)典題材的昆曲化表達。 在音樂結(jié)構(gòu)上,這部戲主要是用了‘破套存牌’的做法,也有些場次,例如第八場‘脫險’中李鐵梅的【端正好】朝天子】【叨叨令】等唱段,保留了套曲中主要的曲牌唱腔作為重點唱段?！盵24]特定的政治意識形態(tài)一旦稍有淡化,昆曲現(xiàn)代戲不再完全局限于公式化革命人物的形象塑造,故事情節(jié)不再一味突出階級斗爭醒目主題的舞臺表演敘事,與現(xiàn)實生活相結(jié)合的藝術(shù)作品仍具有廣闊的創(chuàng)作發(fā)展空間。 今天面對昆曲藝術(shù)一類珍貴的文化遺產(chǎn),如何把握靈活創(chuàng)新規(guī)律則既相互制約又平衡發(fā)展的尺度,似乎永遠難有一勞永逸、令人滿意的標(biāo)準答案,一切都有賴于人的合規(guī)律性、合目的性的客觀探索與實踐,同時也不妨從既往藝術(shù)實踐正反兩面的經(jīng)驗中,提煉出可資借鑒的有益性資源與教訓(xùn),從而獲得新的反思與觀察的理論性總結(jié)視角,淬礪出新的符合時代需求的藝術(shù)創(chuàng)作熱情與作品。