波蘭電影學(xué)派文化調(diào)性的離調(diào)顯現(xiàn)?

岳大為,丁幟揚

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

在歐洲,波蘭是僅次于俄羅斯的電影大國,波蘭電影學(xué)派(Polish Film School)是世界電影藝術(shù)流派中的重要一支。 波蘭電影述說波蘭民族一代甚至幾代人的特殊回憶,以勇于直面真實又不失人文關(guān)懷的視角描繪波蘭人民的真實生活圖景,沉穩(wěn)堅毅,娓娓道來,展現(xiàn)了波蘭民族的悠久歷史和文化特質(zhì)。 同時,執(zhí)著的探求精神賦予影片強烈的歷史使命感和憂患意識。 波蘭電影學(xué)派大多選擇淡化歷史背景,使觀眾能透過層層迷霧體認普通人的境遇變化,并試圖帶領(lǐng)觀眾挖掘生活背后的復(fù)雜真相和人性深處的奧秘。基于此,文章研究波蘭電影文化調(diào)性的離調(diào)過程,探討其內(nèi)涵在歷史變遷中的發(fā)展路徑。 “離調(diào)”一詞原本是音樂學(xué)中的概念,指在單一調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性擴張和功能增強的手段,簡而言之,就是指音樂作品暫時離開一下原調(diào)的調(diào)性,到達新調(diào)后不在新調(diào)上鞏固和發(fā)展,只是用這種短暫的偏離簡單過渡,繼而回到原有調(diào)性上,離調(diào)的目的是揭示和展現(xiàn)作品原本調(diào)性中更為深刻的內(nèi)涵意蘊。[1]12筆者將波蘭電影離調(diào)顯現(xiàn)的過程抽象為“本—失—尋—歸”四個階段,一步步探尋波蘭電影文化的發(fā)展脈絡(luò)。

一、責任感與自尊感:原本的波蘭精神

波蘭歷史上有太多的名字值得銘記,如提出“日心說”的天文學(xué)家哥白尼、發(fā)現(xiàn)釙和鐳兩種新元素的居里夫人、被譽為“浪漫主義鋼琴詩人”的肖邦等。從這些耳熟能詳?shù)拿?我們足以看出這個民族的智慧,無論是在科學(xué)方面還是在藝術(shù)方面,波蘭都為世界作出了卓越貢獻。 波蘭的歷史甚至長過俄羅斯等大國,11 世紀至15 世紀是其國力強盛階段,16 世紀至17 世紀初可謂是巔峰時期,國土面積的擴張和國際貿(mào)易的繁榮使波蘭文化得到了長足發(fā)展。 漫長的歷史,讓自尊感和優(yōu)越感深深刻入這個國家的基因中,然而波蘭的巔峰時代隨著俄國等國家的崛起而結(jié)束。

因為這一段輝煌的民族歷史,波蘭在歐洲有著獨特的文化身份。 波蘭電影產(chǎn)業(yè)的萌芽時間甚至早于法國,在盧米埃爾兄弟之前,波蘭人就發(fā)明了“運動起來的照片”。 20 世紀10 年代末到30 年代末,波蘭更是迎來了電影發(fā)展的“小高峰”,單是影院數(shù)量就從100 多家增長到700 家左右。 盡管國力衰微,但由于受宗教文化熏陶和民族尊嚴影響,波蘭一直有著大國的責任感和自信心。

20 世紀30 年代是波蘭電影最初的“本真”階段(表1),在這期間波蘭電影大致可分為三類:第一類是左翼先鋒派電影。 這類電影有強烈的社會使命感,追求電影的社會功用,在加強戲劇沖突的同時希望能夠充分反映社會問題。 第二類是哲學(xué)性電影。 這類題材聚焦人類生存等一系列“終極命題”,希望通過深度思考來回答人類群體普遍面臨的根本問題,或追問人類未來命運究竟如何。 第三類是商業(yè)電影。 波蘭電影從“本真”階段開始就有其獨特的文化內(nèi)涵,通過解構(gòu)這些電影,我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏著波蘭民族精神的內(nèi)核——責任感與自尊感。 這兩個簡單的詞無法將波蘭精神盡數(shù)表現(xiàn),但就電影而言,波蘭精神中的責任感與自尊感在銀幕上不斷被賦予新的含義。

表1 20 世紀30 年代的波蘭電影

二、“迷蘭”探路:波蘭電影學(xué)派的萌芽與借鏡

20 世紀40 年代中期之后,“迷失于彌漫煙霧中的波蘭”應(yīng)該是對波蘭不失真實的詩意描寫。 一場戰(zhàn)爭幾乎毀滅了剛剛發(fā)展起來的波蘭電影事業(yè),這時的波蘭電影就像一個“走失的孩子”,原本有高貴的血統(tǒng)、輝煌的歷史和既定的發(fā)展路線,卻因為幾番滅國復(fù)國的悲愴記憶和戰(zhàn)爭的硝煙,只能在迷失中尋找方向。 波蘭電影撿拾起屬于自己民族的記憶,波蘭電影學(xué)派的文化內(nèi)核在此發(fā)端,在效仿和借鏡中不斷豐富其思想內(nèi)涵。

二戰(zhàn)的塵囂過后,20 世紀30 年代留下的電影院中,能夠正常放映電影的僅剩5 家。 此后20 余年,波蘭電影一直在摸索中前進。 20 世紀50 年代中期后,國際影壇上逐漸出現(xiàn)了一種新的電影潮流——波蘭電影學(xué)派。 該學(xué)派的主要代表人物多數(shù)出生于20 世紀20 年代,他們中的大多數(shù)認為戰(zhàn)爭毀掉了他們的青春,所以他們堅定不移地試圖將戰(zhàn)爭的負面影響通過電影作品表現(xiàn)出來。 波蘭電影學(xué)派的創(chuàng)作初衷是幫助人們坦然面對戰(zhàn)爭,用自身獨有的藝術(shù)視角和極盡細膩的創(chuàng)作手法將歷史進行人文化復(fù)現(xiàn)。

1957 年,波蘭電影學(xué)派正式進入大家的視野并引發(fā)了國內(nèi)外的熱烈關(guān)注與探討。 波蘭電影學(xué)派的藝術(shù)家們開始拒絕接受社會現(xiàn)實主義及其所屬文化內(nèi)容,認為其不能代表客觀現(xiàn)實和民族文化,同時,開始追求另一個目標,即讓藝術(shù)能夠脫離過度的浪漫主義和民族神話,這與意大利新現(xiàn)實主義有許多相似之處。 影評人齊格蒙特·卡烏任尼斯基曾說:“這是一次打擊,它針對的是不計一切代價成為英雄的大眾理想,針對的是盲目愛國主義的邪教異端。”在一個剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭且還未對其進行探討的國家,波蘭電影學(xué)派制作的電影使公眾開始參與一種深刻的情感對話,這種對話對公眾而言具有治療作用。 這些電影展現(xiàn)不遠的過去發(fā)生的故事,探討波蘭人的靈性以及他們的前途等議題。

(一)波蘭電影學(xué)派的誕生

波蘭在二戰(zhàn)期間未能發(fā)行一部故事片,就連之前建立起的電影業(yè)基礎(chǔ)也幾乎損耗殆盡。 1956 年10月,瓦迪斯瓦夫·哥穆爾卡上臺,宣布取消此前因為崇拜斯大林而發(fā)布的一系列國家條令和崇拜政策,波蘭開始“去斯大林化”,波蘭電影的生產(chǎn)體制由此開始發(fā)生變化。 波蘭電影人將創(chuàng)作視角投向二戰(zhàn)及其帶來的后續(xù)反應(yīng),希望通過電影來揭露二戰(zhàn)后的現(xiàn)實,在這段時間,波蘭電影進入短暫的成長時期。 波蘭電影學(xué)派的誕生固然與政治契機有著不可忽視的關(guān)系,但也絕非“靈光一現(xiàn)”。 早在20 世紀30 年代初,波蘭有一批左翼電影人就曾提出“電影必須對社會有益”的口號,并組織建立“創(chuàng)作社”小組,然而直到1956 年哥穆爾卡上臺,他們的這一構(gòu)想才得以付諸實踐。 值得一提的是,波蘭電影先驅(qū)安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊達都曾在“創(chuàng)作社”小組供職。 自此,波蘭電影學(xué)派發(fā)源并逐漸開枝散葉,波蘭電影舉起了屬于自己的大旗,謳歌人民的曲折抗爭經(jīng)歷、愛國主義情懷和不屈品格。

《下水道》(Kana?,1957)由安杰伊·瓦伊達執(zhí)導(dǎo),是一部二戰(zhàn)題材的悲劇電影,也是波蘭電影史上具有里程碑意義的一部作品。 影片將華沙起義作為背景,寫盡起義中戰(zhàn)士們的百態(tài)。 它的上映引起了波蘭人民的熱議與追捧。 這部影片的復(fù)雜歷史背景和敏感題材激發(fā)了觀眾的好奇心,觀眾想要知道作者挑選了什么樣的事情并運用了怎樣的手法來進行藝術(shù)化創(chuàng)作,這是影片大受追捧的原因之一。 另一個原因是影片歷史內(nèi)涵豐富,藝術(shù)造詣高深。 以現(xiàn)在的眼光來看,瓦伊達可能是為了規(guī)避審查而讓電影風(fēng)格含蓄內(nèi)斂,但是經(jīng)過仔細研究,我們不難發(fā)現(xiàn)瓦伊達的創(chuàng)作思考是在靈魂層面對人的拷問。 影片并未大力歌頌或鼓吹起義軍的勇敢,也并未大尺度地批判蘇聯(lián)當局,相反,介于兩者間的“透氣”使電影的悲劇性沖突拓展了思考空間,從而深化了影片的價值。 影片講述的是一個悲劇故事,卻能讓觀眾感受到浪漫主義色彩,同時,對人文主義關(guān)懷、歷史真實一面的探討和刺激觀眾思考這些要素一樣不少。 1957 年,《下水道》在戛納電影節(jié)上獲獎,引發(fā)了人們對波蘭電影學(xué)派的討論,波蘭電影正式開啟了新紀元,其獨特的民族性和別樣表達方式獲得了國際電影圈的關(guān)注。[2]12-13《下水道》是瓦伊達將浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的作品。 波蘭電影學(xué)派溫情脈脈地將悲憫細膩的人文情懷融入電影當中,洋洋灑灑地將浪漫主義加入音樂當中。 現(xiàn)實主義風(fēng)格清楚地向觀眾揭露了歷史真相:蘇聯(lián)的政治出賣固然是將波蘭人民推向深淵的黑手,但波蘭民族獨有的“波蘭癖性”——無可奈何卻又盲目的愛國主義也使這個國家只能硬著頭皮一步步邁向戰(zhàn)爭的熔爐。 《下水道》的主題并不是謳歌,與此相反,它是用相對客觀、流暢簡潔的鏡頭記錄戰(zhàn)爭背后真實的流血犧牲。 與二十世紀四五十年代的戰(zhàn)爭片不同,瓦伊達更關(guān)注個體,關(guān)注他們喪失信仰時的無措以及在戰(zhàn)爭中受到的精神創(chuàng)傷。 影片中,將士們在生理性死亡之前精神支柱已經(jīng)崩塌,因為在下水道中,面對陰郁、惡劣的環(huán)境,生理性死亡與精神崩潰并無區(qū)別。 (圖1)

圖1 《下水道》中人們被困近景鏡頭

(二)波蘭電影學(xué)派的多元啟示

獨特的地理位置、多民族國家、滅國后受到文化侵蝕、毗鄰大國、后殖民時代的復(fù)雜歷史等因素使波蘭電影受其他國家電影的影響較深。 波蘭在二戰(zhàn)后的廢墟中重新?lián)焓捌痣娪爱a(chǎn)業(yè),開始效仿和借鑒電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家和地區(qū)的經(jīng)驗,其中借鑒最多的是西歐和美國。 波蘭電影學(xué)派奠基者瓦伊達曾表示,《忠勇之家》 (Mrs. Miniver,1942)、《桂河大橋》 (The Bridge on the River Kwai,1957)、《紐倫堡大審判》(Judgment at Nuremberg,1961)等美國影片開拓了波蘭電影的視野。 此外,諸多意大利電影,如《鐵路戰(zhàn)斗隊》(The Battle of the Rails,1946)、《羅馬,不設(shè)防的城市》(Rome,Open City,1945)等,仿佛喚醒了波蘭人民的記憶,大量電影人開始以波蘭人特有的視角對戰(zhàn)爭進行記錄和創(chuàng)作。 起初的效仿不免有些矯枉過正的意味,例如受意大利現(xiàn)實主義的影響,波蘭電影圈內(nèi)興起了一波“扛機熱”,主要是記錄人民生活的真實處境。 亞歷山大·福特的影片《巴爾斯卡五少年》(Five from Barska Street,1954)就是受這種創(chuàng)作原則影響的典型作品,影片沒有秉持蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則,而是選用一種流暢自然的風(fēng)格和成熟老練的手法。 這部電影一舉奪得戛納電影節(jié)獎項,亞歷山大·福特在國際電影圈內(nèi)風(fēng)頭一時無兩。 之后,耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執(zhí)導(dǎo)的不少影片,也都是對戰(zhàn)爭年代祖國景象的記錄、再現(xiàn)或追憶。 平實真誠的創(chuàng)作方式讓波蘭電影逐漸有了自己的發(fā)展方向,這為20 世紀50 年代中期波蘭電影學(xué)派的興起打下了堅實的基礎(chǔ)。

(三)波蘭電影學(xué)派的離調(diào)特性初現(xiàn)

嚴厲的“斯大林模式”被取消后,波蘭人民呼吸到了自由的空氣,開始急切要求文藝作品可以反映真實的人民生活,直面時代問題。 當時的波蘭電影人也開始希望使用電影這一藝術(shù)形式來揭露現(xiàn)實,他們認為國家機器操控下的社會主義制度粉飾現(xiàn)實、遮蔽真相、壓迫人民。 導(dǎo)演揚·科特、亞歷山大·福特都將批判的矛頭指向了社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則,“反人道主義”“粉飾現(xiàn)實”等詞成為社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的代名詞。 恰好當時一批高才生從國際著名電影學(xué)府羅茲電影學(xué)院畢業(yè),其中就有瓦伊達等人。 他們創(chuàng)作的電影不同于之前的電影,多為先鋒題材,多數(shù)都在表達自我對社會的思考。 冷戰(zhàn)背景下,處于蘇聯(lián)勢力下的波蘭民族對身份認同的焦慮、波蘭失國復(fù)國的碎片化歷史,為波蘭電影提供了新視角,波蘭電影由此開啟了詩意、陰郁、自省的文化調(diào)性,這對民族電影的進一步發(fā)展有開創(chuàng)意義。

波蘭電影內(nèi)容多元、題材多樣,簡單地界定波蘭電影學(xué)派難免有失偏頗,但可以肯定的是它的出現(xiàn)重塑了戰(zhàn)后人民的精神與信念,對表現(xiàn)波蘭人民意志和推動波蘭藝術(shù)發(fā)展都有里程碑式意義,波蘭也確實需要波蘭電影學(xué)派作為一雙眼睛來注視、回望整個民族歷史。 在又一次政治高壓之下,波蘭電影業(yè)被限制,而波蘭電影人堅決反抗,不斷在銀幕上嘗試各種新的可能,他們的作品中充滿波蘭精神。

三、在演繹中深化:道德焦慮電影

瓦伊達憑借《下水道》在戛納國際電影節(jié)上斬獲大獎之后,深沉陰郁、畫面暗淡、色彩寡淡成為波蘭電影學(xué)派的標志性特點。 波蘭電影學(xué)派探討社會道德文化與民族同一性問題,為他們之后的“道德焦慮電影”打下了基礎(chǔ)。 他們還原其他國家對波蘭犯下的罪行,記錄戰(zhàn)后波蘭人民的真實處境。 值得注意的是,電影并非刻意強調(diào)民族的苦難和人民的不幸,而是客觀、流暢、簡潔地講述事實,用一雙溫情脈脈的眼眸注視國家和民族的艱辛歷程。

在波蘭電影學(xué)派的發(fā)展歷程中,“道德焦慮電影”以其豐富的哲學(xué)思考和醇厚的人文情感頗受觀眾青睞,是對波蘭精神的又一次升華。 20 世紀70 年代中葉到80 年代初,波蘭電影呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義特征,立足現(xiàn)實問題,針砭時弊并提出思考。 1979年,瓦伊達在波蘭電影節(jié)上公開提出“道德焦慮電影”概念,這次公開發(fā)言也正式為波蘭電影正名——記錄現(xiàn)實與歷史是其肩負的時代使命。 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是創(chuàng)作“道德焦慮電影”的主要導(dǎo)演之一,他的作品呈現(xiàn)了對個體的關(guān)注,表現(xiàn)復(fù)雜豐富的人性特點,用幾近極端的處境來討論道德層面的進退兩難,以及個體在面對選擇時的進退維谷,深剖“焦慮”。 作為導(dǎo)演的基耶斯洛夫斯基本人,就生活在國家集權(quán)主義和天主教信仰的雙重倫理環(huán)境中,個體與社會、生存與死亡、集權(quán)與民主、真實與浮華之間的諸多矛盾與沖突,在電影當中得到了別樣審視與思考。

(一)批判后極權(quán)主義

“道德焦慮電影”表現(xiàn)出來的最明顯特點,是對國家機器統(tǒng)治下社會真實被掩蓋的批判。 捷克作家哈維爾提出的后極權(quán)主義,有別于與傳統(tǒng)理解中的“集權(quán)”“專制”,波蘭當時所處的社會環(huán)境正好契合后極權(quán)主義。 波蘭人民接收到的信息無一不經(jīng)過粉飾與偽造,工人階級本是被解放的最大群體,實際上卻被資本家奴役,階層分化致使底層人民飽受欺凌和壓迫,毫無自由和公平可言。 一個充滿謊言、水深火熱并且隨時可能爆炸的世界,致使波蘭成為東歐劇變中第一塊倒下的多米諾骨牌。 “道德焦慮電影”便是以這些社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)作,批判當局,針砭時弊。 電影《大理石人》 (Czlowiek z marmuru,1977)、《沒有麻醉》(Bez znieczulenia,1978)等都是從小人物的視角出發(fā),揭露當局欺騙人民、歪曲事實、篡改歷史。

(二)社會主義現(xiàn)實主義題材

瓦伊達在1976 年就已完成《大理石人》(圖2)的創(chuàng)作,1987 年該片獲得戛納國際電影節(jié)國際影評人獎。 影片中,主人公涅什卡決定將當時的社會勞模布爾卡特作為自己畢業(yè)作品的拍攝對象,為了搞清楚勞模傳奇的一生,涅什卡采訪了多個相關(guān)人物,漸漸勾勒出布爾卡特立體豐滿的形象。 因其獨特別致的創(chuàng)作手法,許多電影人一度將《大理石人》和《公民凱恩》(Citizen Kane,1941)相提并論。 這部影片從側(cè)面表現(xiàn)了20 世紀50 年代波蘭社會的政治氛圍,是東歐地區(qū)首部控訴斯大林主義的影片。 瓦伊達為了讓當局批準他拍攝《大理石人》,經(jīng)歷了長達13 年的奮斗,電影首映結(jié)束時,全體波蘭觀眾自發(fā)起立唱波蘭國歌。 在波蘭,《大理石人》一票難求,票價甚至被炒至原價的10 倍以上,3 個月的觀影人次就已突破 300萬,是20 世紀70 年代波蘭最負盛名的影片之一。《大理石人》風(fēng)格樸實明快,內(nèi)容針砭時弊,敘事手法的運用更是堪稱典范,劇中涅什卡四處奔走、采訪調(diào)查,打破了時空邏輯上的敘事順序。 現(xiàn)如今的電影中不乏采用這種敘事策略的佳作,然而40 多年前的《大理石人》能夠自然運用這一策略,在制造懸念的同時讓觀眾逐漸抽絲剝繭、撥云見日,實為難得。 作為一部現(xiàn)實主義題材電影,影片使用了黑白色調(diào),具有波蘭電影特有的寡淡意味,使觀眾更能回味歷史。

圖2 《大理石人》劇照

《大理石人》真實生動地展現(xiàn)了“斯大林模式”下被欺侮、被傷害的波蘭人民的生活圖景:善良的波蘭人在二戰(zhàn)結(jié)束之后無私奉獻,為祖國的復(fù)興建設(shè)添磚加瓦,但這樣的赤子之心卻被當局扭曲。 這立馬讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴,人們從《大理石人》中看到的不是涅什卡的畢業(yè)設(shè)計,而是千萬個布爾卡特被政府欺騙乃至傷害。 一個民族的集體記憶被喚醒,波蘭民眾一方面為欺騙者感到羞恥,另一方面為自己的愚昧和無力感到羞愧。 《大理石人》內(nèi)容深刻,它沒有選擇當時政治風(fēng)向下的“拍腦袋”填鴨式政教題材,而是一部擺脫創(chuàng)作窠臼、讓觀眾獨立思考的優(yōu)秀作品。

四、破困再現(xiàn):波蘭電影學(xué)派的離調(diào)終歸

20 世紀90 年代初,東歐劇變的引線在波蘭點燃,電影是受政治影響較大的藝術(shù)門類之一,波蘭電影產(chǎn)業(yè)受到波及,發(fā)生了巨大改變。 歷史上,“?！焙汀皺C”總是并存。 當時,盡管各方面條件都好像對波蘭電影的發(fā)展不那么有利,但對波蘭電影人來說,值得慶幸的是,再也沒有那樣幾近嚴苛的政治審查制度來影響波蘭電影的創(chuàng)作風(fēng)向了。 同時,波蘭電影業(yè)由國家行為變?yōu)槭袌鲂袨椤?內(nèi)部,國家經(jīng)濟衰退,外部,波蘭影業(yè)受到好萊塢影業(yè)的排擠,內(nèi)憂外患使波蘭電影一度陷入低迷,增長乏力,多重問題交織。 (表2)波蘭電影學(xué)派再一次對民族電影業(yè)有了新的審視,在摸索中逐漸尋得一條新路徑。 在我們現(xiàn)在看來,這條新路徑是具備波蘭民族特色的電影發(fā)展之路,讓波蘭電影以全新的風(fēng)貌邁入新世紀。

表2 1989 年后波蘭電影產(chǎn)量

1989 年之后的一段時間里,波蘭經(jīng)歷了東歐劇變、社會轉(zhuǎn)型,波蘭電影業(yè)開始市場化和商業(yè)化轉(zhuǎn)向,波蘭電影學(xué)派面臨困境。 20 世紀90 年代初期,波蘭電影產(chǎn)業(yè)剛起步轉(zhuǎn)型,效益幾乎降至歷史冰點,為數(shù)不多的在映影片中有半數(shù)是美國影片。 一部分走投無路的波蘭電影人為求生存,開始對美國影片進行簡陋粗糙的模仿,然而最終票房慘淡,這使很多波蘭電影人對自由市場下的民族電影失去希望。 對電影而言,要適應(yīng)社會主義經(jīng)濟制度向自由市場經(jīng)濟制度的轉(zhuǎn)型不是件容易的事,組織混亂、爭奪少量的國家補貼、法律法規(guī)缺失,這些使本身就四分五裂的波蘭電影圈陷入癱瘓狀態(tài)。[3]82在如此艱難的情況下,使面臨崩潰的電影業(yè)得以維持是波蘭政治體制改革初期的最大成就之一。 值得一提的是,由于波蘭人民對政治持既關(guān)心又討厭的態(tài)度,一度有電影批判家認為波蘭將有一批要被“禁言”的政治電影現(xiàn)世,但最終他們期待的結(jié)果未能出現(xiàn)。 基耶斯洛夫斯基1981 年拍攝的政治題材電影《盲目的機遇》(Blind Chance,1981)公映后贏得了不錯的反響,影片運用的“三段式”剪輯手法被后來的許多影片效仿。 20 世紀90 年代初期,波蘭電影擺脫了政治囹圄卻又陷入經(jīng)濟桎梏,有波蘭導(dǎo)演表示這一時期的波蘭電影再一次失去了自由。

20 世紀90 年代初,在外漂泊了9 年的瓦伊達回到了這片曾經(jīng)熟悉、現(xiàn)在陌生的土地。 覺得陌生是因為他發(fā)現(xiàn)“政治系列電影”已然消逝,體制改革和各方復(fù)雜的勢力交錯使波蘭電影業(yè)面臨幾乎“無片產(chǎn)出”的處境。 在這樣的惡劣背景下,瓦伊達依舊堅持創(chuàng)作,全力拉動波蘭電影產(chǎn)業(yè)這塊巨石。 憑借高深的藝術(shù)造詣和熟練的拍攝手法,瓦伊達執(zhí)導(dǎo)的《塔杜斯先生》(Pan Tadeusz,1999)大放異彩,票房是當時其他熱門電影的幾倍。 此外,像基耶斯洛夫斯基這樣的導(dǎo)演,也努力尋找藝術(shù)和商業(yè)之間的平衡點,以便把波蘭電影推向國際,其拍攝的影片真實記錄了波蘭人民的生活景象,深邃的思想頗受贊譽。

20 世紀90 年代中期,波蘭電影在“不自由”的狀態(tài)下蹣跚前進,轉(zhuǎn)型過后的電影市場把第一次機遇給了商業(yè)電影。 1992 年,瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基拍攝了電影《狗》(Dods,1992),這部電影的上映使波蘭國內(nèi)觀眾和電影人重燃了對國產(chǎn)電影的信心,對轉(zhuǎn)型過后艱難度日的波蘭國產(chǎn)電影有著里程碑式意義。繼《狗》之后,資本敏銳地察覺到商業(yè)電影在波蘭的發(fā)展前景,恰巧當時波蘭國內(nèi)的商業(yè)電影并未受到重視,因此《殺手》(Killer,1997)等一系列商業(yè)電影陸續(xù)面世,為之后波蘭商業(yè)電影的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。 特別是1993 年至1994 年間,基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的系列劇情片《藍白紅三部曲》(Trois couleurs)使波蘭乃至全世界觀眾大開眼界,影片呈現(xiàn)的和平、自由、博愛精神讓電影主題意蘊深刻。 這一時期的商業(yè)電影幫助波蘭電影業(yè)度過了行業(yè)寒冬。

到了21 世紀,波蘭電影不再因惡劣的外部環(huán)境而憂慮,而是慢慢沉淀,不斷探索民族底蘊,尋找屬于波蘭民族的風(fēng)格,后來其憑借溫情款款又不失悲愴深邃地講述民族故事逐漸嶄露頭角。 2000 年,波蘭電影學(xué)派奠基者瓦伊達獲得奧斯卡終身成就獎,這不僅是對一位電影創(chuàng)作者的肯定,還標志著波蘭電影學(xué)派的成熟。 之后,一批優(yōu)秀的波蘭電影,如《修女艾達》(Ida,2013)、《盜走達芬奇》(Vinci,2008)、《基督圣體》(Corpus Christi,2019)等,不斷顯現(xiàn)波蘭電影學(xué)派獨有的離調(diào)式風(fēng)格。[4]92-97

從迷失到模仿,再到找到自己的出路,波蘭電影逐漸形成了波蘭風(fēng)格。 雖然波蘭電影學(xué)派的巔峰時代已經(jīng)結(jié)束了半個世紀之久,但波蘭電影學(xué)派獨有的離調(diào)性一直延續(xù)至今。 波蘭電影創(chuàng)作步入了一個新階段。 體制上的不斷調(diào)整讓波蘭電影產(chǎn)量有所增長,并且使波蘭電影出現(xiàn)了新的創(chuàng)作趨向——視角越發(fā)具象,關(guān)注人物及其在歷史中的獨特價值。

(一)管窺波蘭萬象的敘事電影

保羅·帕夫利克夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達》在第27 屆歐洲電影獎頒獎典禮上一次性贏得最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項大獎,風(fēng)頭一時無兩。 作品在獨特視角之下,用含蓄的手法探討個人在歷史事件中是自覺參與還是被動卷入的問題。 《修女艾達》中,艾達的沉默內(nèi)斂和頹廢嚴肅其實都反映了戰(zhàn)后國民的精神創(chuàng)傷、信仰危機和焦慮內(nèi)心。

敘事電影《修女艾達》具有米蘭·昆德拉式“生命不能承受之輕”的深邃哲思。 親人驟逝、閱盡人間霜華的主人公艾達站在人生的十字路口應(yīng)該如何選擇? 影片的整體敘事恰恰可以體現(xiàn)波蘭電影學(xué)派頗令人意外的逆轉(zhuǎn),乃至顛覆。 一方面,在毫無自由的修道院中,人物在沉默內(nèi)斂的“封閉式”空間里生活,每時每刻都想掙脫牢籠。 另一方面,主人公離開了修道院,追尋自己所要的自由。 艾達嘗試了俗世的生活,但她很快就發(fā)覺這種生活沉悶而平庸,信仰似乎成了艾達在黑暗中掙扎的靈魂的終極救贖。 值得一提的是,以一種突破禁錮的方式表現(xiàn)靈魂救贖也是晚近中國電影學(xué)派的常用方式之一。[5]34-41《修女艾達》表現(xiàn)了基督教教義中人必須不斷認識自己的觀點,這種自我認知的歷程可能是一次信仰的逃脫,再回首時,信仰就又一次成為返璞歸真的終點。

無論是否是刻意而為之,影片最后那種寧靜祥和的氣息讓觀眾感受到信仰區(qū)別于俗世歡愉的美感,這也預(yù)示著艾達最終沒有回歸凡人的生活,而是選擇了一條人跡罕至的道路——重回信仰的教堂。 上帝的美在于寬容和不語,宗教并不歧視艾達的出身并領(lǐng)養(yǎng)了她,讓她忘卻前生,身心安寧。 影片的結(jié)局一改往日波蘭傳統(tǒng)電影的敘事方法,艾達的人生道路就像離調(diào)一樣,最終回到起點,但卻是新的“起點”,當艾達堅定地走回修道院時,她最終皈依信仰。

(二)喜劇犯罪題材電影

犯罪題材影片《盜走達芬奇》是尤利斯·馬休斯基的代表作。 該片將場景設(shè)置在監(jiān)獄,采用黑白回憶與彩色現(xiàn)實交叉的蒙太奇手法。 這部電影從各個角度展現(xiàn)了波蘭人民歡迎全世界的態(tài)度。 影片邏輯嚴密,故事圍繞一幅真跡和兩幅贗品的去向展開。 值得一提的是,從電影色彩美學(xué)的角度看,影片處處向觀眾展現(xiàn)了克拉科夫這座城市的獨特風(fēng)情,如著名的紅色雙塔建筑圣瑪麗大教堂,具有獨特的歐洲文藝氣息。 和一般的戰(zhàn)爭片不同,片中波蘭特有的彩色屋頂和尖塔隨處可見,導(dǎo)演以一種熱誠的姿態(tài),向觀眾展現(xiàn)了一個風(fēng)光無限秀美、旅游資源豐富的波蘭。 影片濾鏡色彩豐富,賡續(xù)了波蘭電影獨有的畫面美感,也保持了波蘭電影含蓄、內(nèi)斂、幽默、流暢、細節(jié)充實的特點。 同時,這一部冷色調(diào)的黑色喜劇也進一步創(chuàng)新,給看慣了憂郁基調(diào)的觀眾換了口味。

(三)宗教題材電影

很多人會將波蘭這個前蘇維埃陣營國家歸類為無宗教國家或宗教意識淡薄的國家,然而現(xiàn)實恰恰相反。 早在公元966 年,波蘭就正式接受拉丁禮儀,自那時起,天主教的宗教文化就潛移默化地影響波蘭的政治、經(jīng)濟和文化。 波蘭電影學(xué)派的諸多電影中顯現(xiàn)的多愁善感意味,正是受天主教啞忍和原宥教義影響,再加上人民飽受戰(zhàn)爭之苦,因此波蘭電影呈現(xiàn)濃烈的消極、陰郁風(fēng)格,蘊含無可奈何的犧牲精神。

克日什托夫·扎努西是波蘭電影學(xué)派的代表人物之一,他拍攝的戰(zhàn)爭題材電影《仁慈之心》( ?Zycie za ?zycie,1991)就是一部展現(xiàn)波蘭宗教文化的優(yōu)秀電影。 故事發(fā)生在1941 年納粹入侵波蘭時期,因為奧斯維辛集中營中有人逃脫,所以軍官遷怒于一位少年,少年被嚇得渾身癱軟,另一位也被關(guān)在集中營中的修士科爾伯見此,決定代替這個少年接受懲罰。 電影并未刻意渲染恐怖氛圍,而是使用給人溫暖感覺的暖色調(diào),簡明流暢地講述了一個陌生人用自己的“死”換取另一個陌生人“生”的故事。[6]76-77在我們看來,故事中的修士科爾伯雖然偉大,但選擇不免有些荒唐,實際上,在基督教教義中,科爾伯的犧牲以及種種隱忍行為都是為了贖罪,是虔誠的、干凈的。

由真實事件改編而成的波蘭電影《基督圣體》,蘊含豐富的主體性和悲憫的人文關(guān)懷。 從宗教角度講,這個故事試圖通過主人公這個有著“流氓”“罪犯”“神父”等多重身份的人物來告訴觀眾,一個人信奉什么不重要,重要的是他能否真心向善,是否能用干凈通透的目光看待人世。 影片涉及宗教與人性問題,就宗教而言是寬恕和救贖,就人性而言是真誠與善念。 從邏輯調(diào)性來分析,不管是宗教、教會、神明,還是人類社會,包括我們每一個人,都應(yīng)該有寬恕精神。 “放下屠刀立地成佛”,一個認真生活的人,在過去可能并不是一個“好人”,但他可能是想以后能夠成為一位善良平凡的人。 影片探討是否該給犯錯之人重生的機會,最終借丹尼爾之口說出“寬恕是愛”,并表示任何人,哪怕是有罪的人都可以當神父,甚至可以當?shù)煤芎谩?然而在人性的視角之下,只要你犯過罪,那么有罪的烙印將跟隨你一生。 觀眾可以聯(lián)想到現(xiàn)實生活中,我們每一個人都可以成為某種人,做好某件事。 影片最后小鎮(zhèn)發(fā)生嚴重車禍的情節(jié),參考了2010 年發(fā)生的“波蘭總統(tǒng)專機失事事件”,這場事故也是政變。 導(dǎo)演有感于這起意外對波蘭政局及人心的影響,所以在《基督圣體》中借用車禍對小鎮(zhèn)人民造成傷害的情況來呼吁人們重新團結(jié)起來。 這樣的開放式結(jié)局、離調(diào)性顯現(xiàn)更凸顯了主題的深刻含義,促使當下大眾對社會現(xiàn)實進行思考。

五、結(jié)語

當下波蘭電影備受世界各地觀眾喜愛,很多電影制作者用相似的手法創(chuàng)作。 波蘭電影學(xué)派在離調(diào)過程中受到許多阻礙,但后來因找到適合自己民族的內(nèi)容而受到觀眾青睞。 波蘭精神的延續(xù)使波蘭電影在國內(nèi)乃至國際影壇大放異彩,波蘭電影學(xué)派的內(nèi)核不斷得以延續(xù)與再現(xiàn)。 雖然戰(zhàn)爭讓波蘭電影學(xué)派在前期發(fā)展受阻,但遭受苦難的靈魂卻為波蘭電影插上了翅膀,僅從電影角度來說,“德國人毀了波蘭,卻救了波蘭電影”。 此后波蘭電影蓬勃發(fā)展,展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)格,讓世界看到了波蘭故事和波蘭精神。

世界電影在迅速發(fā)展,現(xiàn)今各國電影已不能滿足于僅追求經(jīng)濟效益或社會效益,而是要在二者之間尋得平衡。 許多人認為現(xiàn)在的波蘭電影逐漸丟失了本真的民族文化,轉(zhuǎn)而以好萊塢模式為創(chuàng)作風(fēng)向標。 如果說波蘭電影是簡單跟風(fēng),那是以偏概全,但這種情況應(yīng)當引起警惕。 當今的時代趨勢時刻提醒所有國家去探索影視作品創(chuàng)作的新可能,如利用VR、元宇宙技術(shù)等等。 電影內(nèi)容方面,如何在緊跟國際浪潮的同時融通民族文化內(nèi)核,并在銀幕上進行深入闡發(fā),是當下每位電影人都要去思考和回答的問題。