吸收、融合與再造?
——《中國(guó)形象——全國(guó)優(yōu)秀青年雕塑家作品展》簡(jiǎn)評(píng)

薛問(wèn)問(wèn)

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

9 月9 日,由南京藝術(shù)學(xué)院、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)、寧波美術(shù)館共同主辦的“中國(guó)形象——全國(guó)優(yōu)秀青年雕塑家作品展”于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院閎約美術(shù)館開(kāi)展。 作為國(guó)家藝術(shù)基金2020 年度傳播交流推廣資助項(xiàng)目,本次巡展面向社會(huì)共征集了600 余件青年雕塑家作品,組委會(huì)通過(guò)多輪討論,最終選出了近百件(含特邀)代表作品。

雕塑作品對(duì)中國(guó)形象自覺(jué)地表達(dá),伴隨著近現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家意識(shí)的覺(jué)醒共同誕生。 事實(shí)上這個(gè)現(xiàn)象并非僅限國(guó)內(nèi),在19 世紀(jì),歐洲各個(gè)民族國(guó)家均通過(guò)古典復(fù)興的方式強(qiáng)調(diào)自身文化身份與符號(hào),將其視為國(guó)家文化與民族天才的象征。 我們似乎可以說(shuō),19世紀(jì)就是將藝術(shù)形式與廣義的政治、歷史、文化自覺(jué)建立聯(lián)系的時(shí)代。 這自然會(huì)潛移默化地影響20 世紀(jì)初那批留洋學(xué)習(xí)雕刻繪畫(huà)的中國(guó)學(xué)子們。 中國(guó)本土的現(xiàn)代雕塑肇始于上海美專(zhuān)1920 年創(chuàng)立的“雕塑科”,初步確立了雕塑學(xué)科融通中西的學(xué)術(shù)框架。 其后留洋學(xué)子們陸續(xù)歸國(guó),在他們的創(chuàng)作中已有將中國(guó)傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言與現(xiàn)代主義、新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合的成功嘗試,不少作品中的“中國(guó)形象”已成為今天無(wú)法繞過(guò)的經(jīng)典,如《轟炸》《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》等。 20 世紀(jì)50 年代后蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義、80 年代西方現(xiàn)代主義,以及千年之交當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)、傳播與交流,一次又一次豐富了中國(guó)本土現(xiàn)代雕塑的視角和語(yǔ)法。

本次展覽上的特邀作品——吳為山先生的《黃賓虹》(圖1)則一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)雕塑主流①創(chuàng)作近20 年的重要轉(zhuǎn)向——重視自身文化主體性的挖掘,傳統(tǒng)藝術(shù)中意境與造型語(yǔ)素的再次激活。 中國(guó)雕塑乃至藝術(shù)與西方雕塑不同,后者的“本體”意識(shí)較強(qiáng),即這門(mén)藝術(shù)相對(duì)其他藝術(shù)媒介,其所不可取代之處。 然后一代代藝術(shù)家在實(shí)踐中將這個(gè)邊界,以及邊界所圍繞的內(nèi)核明確下來(lái)。 這是一種自覺(jué)的校準(zhǔn),圍繞在逐漸被發(fā)展出來(lái)的“本體”軸心周?chē)?出現(xiàn)周期性的返回軸心的運(yùn)動(dòng),但真正遇到諸如現(xiàn)代主義這樣需要突破僵局的情況時(shí),又會(huì)處處針對(duì)性地反對(duì)這個(gè)核心。 而中國(guó)雕塑則一方面一直有著“塑繪同源”的傳統(tǒng),繪畫(huà)雕塑乃至?xí)ú环旨?另一方面,在作品中表現(xiàn)某個(gè)對(duì)象之時(shí)往往會(huì)指向這個(gè)對(duì)象外部更大的世界,以勾連出想象與意蘊(yùn)的空間,《黃賓虹》便是這種美學(xué)的代表性體現(xiàn)。

圖1 《黃賓虹》,吳為山,鑄銅,190×65×65cm

作品仿佛是畫(huà)家晚年畫(huà)面中的山石化成了這位大師的形象,廓形凝練又富有變化,就像是濃墨勾勒出的山形;長(zhǎng)袍肌理嶙峋,宛如巨石,讓人聯(lián)想到大師用墨“黑、密、厚、重”的特點(diǎn);塑痕酷似石頭的質(zhì)地,又有“以點(diǎn)作皴” 的 通 感。 塑 像厚重的同時(shí)又豐富多彩、丘壑空靈,整體給人的物質(zhì)感覺(jué)正如石濤所云,“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán),黑墨團(tuán)中天地寬”,和大師的藝術(shù)高度相得益彰。

這件作品渾然一體的外形與物質(zhì)感或許也讓人想起奧古斯特·羅丹((Auguste Rodin,1840—1917) 的《巴爾扎克》,但其引導(dǎo)出的聯(lián)想層面不盡相同:《巴爾扎克》所建立的世界是作家凌晨起身后裹著睡袍在院中散步構(gòu)思的精神世界;而吳為山的這件作品承上啟下,運(yùn)用“大寫(xiě)意”的手法,人物傳神生動(dòng),集墨色、筆意、物質(zhì)感與境界于一身,不僅通過(guò)肖像搭建起黃賓虹本人的繪畫(huà)世界與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的關(guān)聯(lián),也鏈接了觀(guān)者對(duì)天地自然的感知。 這是由具象的造型出發(fā),但又超越造型本身,“意”字為先,呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中獨(dú)特的世界觀(guān)與境界。 以吳先生為代表的雕塑大家為青年一代的創(chuàng)作者們打開(kāi)了新的局面,也奠定了本次展覽注重自身歷史文化主體性,同時(shí)兼容并蓄的總基調(diào)。 參展雕塑作品的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn):

一、本土雕塑語(yǔ)言的進(jìn)一步探索

西方雕塑與中國(guó)雕塑很大的區(qū)別在于其對(duì)立體與縱深空間的強(qiáng)調(diào),這種傳統(tǒng)源自希臘藝術(shù)盛期,在文藝復(fù)興時(shí)進(jìn)一步明確。 因而西方雕塑中的圓雕往往需要環(huán)繞著多角度觀(guān)看,而中國(guó)雕塑并不強(qiáng)調(diào)作為欣賞者的主體需要去繞著一個(gè)客體看,這在中國(guó)人的藝術(shù)觀(guān)中似乎太“刻意”了,世界應(yīng)當(dāng)是在與“我”的交互關(guān)系中逐漸呈現(xiàn)——就像觀(guān)賞中國(guó)畫(huà)時(shí),隨著卷軸的緩緩打開(kāi),觀(guān)者的身心也在景中移動(dòng),作品與人形成一種對(duì)等的主體間關(guān)系。 這種藝術(shù)觀(guān)以及中國(guó)傳統(tǒng)雕塑繪畫(huà)間緊密的聯(lián)系,使得本土雕塑相對(duì)西方雕塑呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“平面性”。

這種特點(diǎn)在近年來(lái)被藝術(shù)家越發(fā)自覺(jué)地利用,如作品《七君子》,它直接呈現(xiàn)出來(lái)自中國(guó)古代雕塑的平面性特征。 雕塑與繪畫(huà)水乳交融的傳統(tǒng)來(lái)自武梁祠石刻,來(lái)自竹林七賢與榮啟期畫(huà)像磚,來(lái)自大足石刻石窟變相,來(lái)自山西元明兩代的懸塑等。 《七君子》中的人物造型簡(jiǎn)單質(zhì)樸,蘊(yùn)含著古拙之意,又恰好與老照片的年代調(diào)性吻合,身體的衣紋刻畫(huà)簡(jiǎn)潔利落,讓人聯(lián)想起石窟雕刻中率性的刀法。 其背后的山石在“造境”的同時(shí)也運(yùn)用了傳統(tǒng)語(yǔ)素風(fēng)格,與人物共同構(gòu)成一幅凸顯高潔之氣的畫(huà)卷,將沈鈞儒、章乃器、鄒韜奮、李公樸、沙千里、史良、王造時(shí)七人的錚錚風(fēng)骨納入中國(guó)人薪火相傳的精神中。

這片山石不僅在風(fēng)格上繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)、寺觀(guān)壁塑中的山石表現(xiàn)手法,其形狀構(gòu)思也頗為巧妙,似硝煙,似隱有金戈鐵馬之聲,舉重若輕地烘托出了那個(gè)動(dòng)蕩年代的歷史氛圍。 作品中的人物來(lái)自真實(shí)歷史照片,在看似“簡(jiǎn)化”又糅入了比照片更多的聯(lián)想空間與信息量。 形式從來(lái)不僅僅是形式,而是連帶著背后一系列的文化指向與時(shí)空聯(lián)想,就像根須連帶出其所扎根的土壤。 準(zhǔn)確巧妙調(diào)動(dòng)的形式語(yǔ)言所起到的作用類(lèi)似于杠桿中的支點(diǎn),往往能夠暗示更大的信息量,作品繁簡(jiǎn)之間的張力也由此形成:形式雖“小”,卻能容納一個(gè)巨大又賦予人無(wú)限聯(lián)想的平行世界。

雕塑是三維的藝術(shù),但作品的三維縱深厚度與作品質(zhì)量并無(wú)直接因果關(guān)聯(lián),在早年間的一些批評(píng)話(huà)語(yǔ)中,中國(guó)雕塑中的平面性被看作消極因素,而今天越來(lái)越多的雕塑家開(kāi)始將其作為積極因素,無(wú)疑得益于對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的深入研究與文化自信。 在西方景與人共構(gòu)的浮雕作品中,對(duì)景的使用邏輯與中國(guó)雕塑區(qū)別甚大,而西方圓雕中的景更是囿于集中式構(gòu)圖與比例等方面的范式約束而鳳毛麟角,因而中國(guó)雕塑這種與繪畫(huà)共生所形成的美學(xué)結(jié)晶就有其獨(dú)到的價(jià)值了。

二、跨媒介語(yǔ)境下的塑繪同源傳統(tǒng)

跨媒介這一提法在藝術(shù)界已經(jīng)至少有十余年的熱度,這本不是個(gè)新事物:古代中西方絕大多數(shù)的雕塑都是上彩的,在一件來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界形象的作品上賦予色彩、紋理等等本就是人類(lèi)最樸素與自然的認(rèn)知,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi),繪畫(huà)雕塑間的關(guān)系往往是互相依存、在效果上互相增幅,界限時(shí)而清晰時(shí)而模糊。 尤其在一些廟宇、教堂等古代大型工程中,多種手段并用,壁畫(huà)、浮雕、雕塑在建筑中并存共生、相互烘托的情況屢見(jiàn)不鮮。 而媒介間的區(qū)別與獨(dú)立性、各個(gè)媒介的所謂排他的“本體”則是近現(xiàn)代出現(xiàn)的觀(guān)念。

四川美術(shù)學(xué)院副教授彭漢欽的作品《石榴花開(kāi)》(圖2)像格蘭特·伍德(Grant Wood,1892—1942)那張著名的油畫(huà)《美國(guó)哥特式》一樣,呈現(xiàn)了某種典型氣質(zhì)。 不同的是《美國(guó)哥特式》中的刻板、保守、嚴(yán)謹(jǐn)在這里變?yōu)槔蟽煽谠诿鎸?duì)鏡頭合影時(shí)的樸實(shí)、拘謹(jǐn)與羞澀。 與《七君子》相似,《石榴花開(kāi)》也是一件讓人聯(lián)想到照片,又不同于照片媒介表現(xiàn)力的作品。 若觀(guān)眾從側(cè)面看這件作品,會(huì)發(fā)現(xiàn)人物的大腿長(zhǎng)度被縮短了,這種類(lèi)似傳統(tǒng)寺觀(guān)造像的壓縮處理手法是為了減弱在正面觀(guān)看時(shí)的透視縱深感,使得作品看起來(lái)具有一種“肖像畫(huà)”的感覺(jué)。 藝術(shù)家的手法純熟而洗練,糅塑繪于一體,將繪畫(huà)中的筆觸、色彩與含蓄而精到的體積刻畫(huà)整合得天衣無(wú)縫,因此《石榴花開(kāi)》不僅是一件好雕塑,在多處的繪畫(huà)性表現(xiàn)中甚至能看出四川一帶帥氣而入微的油畫(huà)風(fēng)格。

圖2 《石榴花開(kāi)》,彭漢欽,樹(shù)脂著色,190×110×95cm

繪畫(huà)與雕塑的跨媒介在今天的語(yǔ)境下其實(shí)已經(jīng)包含了兩層意思,第一層屬于廣義的認(rèn)知結(jié)構(gòu)層面:即在雕塑中借用、呈現(xiàn)繪畫(huà)的知覺(jué)結(jié)構(gòu),以跨媒介、融媒界的方式形成新的感知方式。 從這個(gè)意義上說(shuō),《黃賓虹》的物質(zhì)性帶來(lái)的墨色通感、塑痕肌理與水墨畫(huà)皴法間的通感,以及《七君子》中自覺(jué)的平面性與強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)感的構(gòu)圖,均是廣義上的塑繪同源。 第二層意思則是像作品《石榴花開(kāi)》與傳統(tǒng)著色雕塑那樣,將繪畫(huà)與雕塑兩種媒介直接糅合。

中西方的古代著色雕塑,均是各自的繪畫(huà)性高度發(fā)展之前的產(chǎn)物,西方雕塑與繪畫(huà)在文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始分家,而中國(guó)文人畫(huà)與雕塑造像則在宋代開(kāi)始分家,這兩次的轉(zhuǎn)折無(wú)疑推進(jìn)了繪畫(huà)與雕塑兩個(gè)媒介更加專(zhuān)門(mén)化的發(fā)展,但也使得一些巨大的可能性就此湮沒(méi)。 在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中雕塑和繪畫(huà)甚至長(zhǎng)期沒(méi)有被嚴(yán)格地區(qū)分,如“宋劉道醇《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》分列‘塑作’(包括裝鑾)、‘木雕’兩門(mén),與人物等其他畫(huà)科并列”[1]10,這不僅體現(xiàn)了后世藝術(shù)觀(guān)的變化,也說(shuō)明了今人對(duì)雕塑作品的感知、評(píng)價(jià)、創(chuàng)作方式也產(chǎn)生了巨大的變化。 不少當(dāng)代中國(guó)雕塑藝術(shù)家將這一斷裂的傳統(tǒng)重新延續(xù),并使之向前發(fā)展,這也指出一種可能:對(duì)作品的感知先天是整體性的,天然感知對(duì)應(yīng)的應(yīng)當(dāng)是融媒介。 拋棄表面涂繪的雕塑是后來(lái)的歷史,并非天經(jīng)地義。 在繪畫(huà)雕塑兩個(gè)媒介均高度發(fā)展的今天,再次將它們進(jìn)行恰到好處地融合,非但不損及各自的“本體”,更可能有相得益彰的化學(xué)反應(yīng),《石榴花開(kāi)》無(wú)疑是一個(gè)很好的例證。

三、多重風(fēng)格的自覺(jué)融合

中國(guó)藝術(shù)中的境界不一定只屬于文人化的世界,在李煊峰的作品《八女投江》(圖3)中,境界也可以凝練為一種具體的歷史情境。 構(gòu)圖中八人互相依靠,憔悴而疲憊的身體仍頑強(qiáng)矗立,她們不僅代表了千千萬(wàn)萬(wàn)抗?fàn)幍耐?襤褸的衣衫、不屈的形象也象征著國(guó)破山河在的大地,腳下的大江驚濤拍岸,讓這八位女戰(zhàn)士宛如中流砥柱。 作品將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與寫(xiě)意手法結(jié)合,鑄就了一座民族在苦難中抗?fàn)?受盡屈辱而不屈服的紀(jì)念碑。 這些語(yǔ)言風(fēng)格并未停留在形式本身,而是恰如其分地還原了歷史情境:衣著、面部塑痕的肌理與質(zhì)感在現(xiàn)實(shí)層面上如實(shí)體現(xiàn)了東北抗聯(lián)的艱難困苦,我們甚至能感覺(jué)這些戰(zhàn)士臉頰上的硝煙和灰塵;最左側(cè)姑娘身上已破破爛爛的衣衫仿佛樹(shù)皮,進(jìn)一步建立起林中游擊戰(zhàn)的情景想象。

圖3 《八女投江》,李煊峰,樹(shù)脂,190×45×90cm

值得注意的是這件作品的構(gòu)成語(yǔ)言與傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的融合:人物的頭部總體形成一條水平線(xiàn),靠近中軸線(xiàn)位置略有變化——兩位姑娘托起一位已經(jīng)負(fù)傷的戰(zhàn)士,藝術(shù)家將她處理為眼部受傷的狀態(tài),面部的模糊化使其雖處于最高點(diǎn),但形象并不過(guò)分突出,而是與其余幾人形成一個(gè)金字塔形、整體感極強(qiáng)的群像。 作品實(shí)現(xiàn)了尊重歷史、還原歷史與高度的形式自洽間的平衡。 另一件的風(fēng)格融合則更為明顯,這便是鄧柯的《凝融——抗擊冰雪災(zāi)害》(圖4)。第一眼看即是現(xiàn)實(shí)主義與構(gòu)成主義的結(jié)合,人物放大的雙手,夸張的動(dòng)態(tài)與體積起伏又讓人聯(lián)想到凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz,1867—1945)那些團(tuán)塊感與力度十足的版畫(huà)和雕塑作品。 珂勒惠支是糅合了現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的大師,鄧柯這組人物的表現(xiàn)主義風(fēng)格并不十分明顯,但相似的處理方式強(qiáng)化了冰與人兩個(gè)三角形團(tuán)塊之間明—暗、光潔—褶皺的對(duì)比。 刻畫(huà)強(qiáng)烈的衣紋起伏仿佛在水中浸泡過(guò),給人以陰、濕、冷的身體感知,更好地凸顯了作品主題發(fā)生的環(huán)境。

圖4 《凝融——抗擊冰雪災(zāi)害》,鄧柯,樹(shù)脂,200×100×130cm

以這兩件作品為代表,本次展覽上的多件現(xiàn)實(shí)主義作品均吸收了新古典主義中的構(gòu)圖骨式或現(xiàn)代主義的構(gòu)成元素,將現(xiàn)實(shí)元素組織在理性、清晰、形式感突出的作品框架中,說(shuō)明紅色題材、現(xiàn)實(shí)題材在形式多樣、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代感的今天仍擁有巨大的可能性。

四、重新激活的材料與物質(zhì)性

一般認(rèn)為,主題性雕塑往往更強(qiáng)調(diào)“文以載道”,需要依托人物形象向公眾傳遞具體事件或人物所代表的精神,故多在構(gòu)圖、造型層面變化;而在雕塑藝術(shù)獨(dú)特的材料與物質(zhì)性層面的探索則付之闕如。

本次展覽中的作品《新青年》(圖5)則打破了這一既定認(rèn)知,并且其關(guān)于這些命題的探索有別于西方現(xiàn)代主義以降的材料試驗(yàn),更多來(lái)自中國(guó)雕塑傳統(tǒng)中非常獨(dú)特的一脈——以不同物質(zhì)質(zhì)感間的通感與錯(cuò)覺(jué)體驗(yàn)為突出語(yǔ)言的明清案頭賞器擺件。

圖5 《新青年》,錢(qián)亮,玉石、鋦釘,70×25×28cm

傳統(tǒng)社會(huì)中的士人、文人審美逐漸塑造了一個(gè)圍繞文人意趣的文化生態(tài):從書(shū)法繪畫(huà)到案頭賞器、文房四寶、家具建筑至庭院與園林的布置,每個(gè)環(huán)節(jié)都與另一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生著關(guān)聯(lián)。 賞器擺件作為這個(gè)系統(tǒng)中的節(jié)點(diǎn)之一,因具有一定實(shí)用功能,或重視工藝,或作者身份是工匠等等原因,被認(rèn)為與純藝術(shù)作品有別。 以往多將這類(lèi)作品納入工藝美術(shù),不放在中國(guó)雕塑范疇中討論。 但這些物件所蘊(yùn)含的影射、通感、觀(guān)念、錯(cuò)覺(jué)等一系列綜合藝術(shù)感知效果,所構(gòu)建的意境與情境,所撬動(dòng)的想象與深層的文化指向等都比狹義的工藝美術(shù)要豐富得多。 它們往往像一個(gè)模塊,能夠與案頭可能存在的別的擺件、筆墨紙硯等共同構(gòu)成一個(gè)“場(chǎng)域”。 這個(gè)場(chǎng)域蘊(yùn)含著人和自然、人和文化傳統(tǒng)的多重關(guān)聯(lián),方寸之間便能勾連出審美空間的巨大能量,毫無(wú)疑問(wèn),能夠被稱(chēng)為藝術(shù)品。

《新青年》繼承的便是這個(gè)傳統(tǒng)——一本石料雕刻出的書(shū)。 它并未取材某一期雜志具體的封面,而是將知識(shí)與啟蒙化作一個(gè)書(shū)籍的紀(jì)念碑。粗糲厚重的封面應(yīng)和了我們對(duì)那個(gè)年代厚重而澎湃的歷史感受,悠悠百年激蕩的中國(guó)革命,似乎已結(jié)晶化成為了一個(gè)沉甸甸的實(shí)體,書(shū)體雖然已皺,依然硬朗倔強(qiáng)地挺立,仿佛豐碑,又似百折不撓的革命者的精神。 書(shū)頁(yè)潔白,好像打開(kāi)后隨時(shí)會(huì)煥發(fā)出新的生機(jī)。

賞器擺件講究趣味,通過(guò)一種材料模擬另一種材料的質(zhì)感,營(yíng)造視、觸覺(jué)方面的幻覺(jué)與錯(cuò)覺(jué),構(gòu)建的是文人審美與精神世界,其中一些下品停留在眼花繚亂的工藝炫技對(duì)官能的刺激上,這也使得此類(lèi)作品中的大多數(shù)不被看作藝術(shù)品。 而《新青年》遵循了文人賞玩之物的感知效應(yīng)與材料工藝語(yǔ)言,但又賦予了完全不同的內(nèi)涵:它有趣味,但超越了玩賞趣味;尺寸不大,但量感十足;有幻覺(jué)與錯(cuò)覺(jué),但構(gòu)建的是人間歷史與滄桑;有工藝技巧,但自覺(jué)而克制。 背面完全保留石材原貌,正面的“粗制”手法運(yùn)用物質(zhì)的視觸覺(jué)與石材的重量與堅(jiān)硬賦予記憶以質(zhì)感。 這件作品好似相對(duì)抽象的歷史真正化作了物質(zhì)形態(tài),呈現(xiàn)在了觀(guān)者的面前。

理論家孫振華指出:“西方現(xiàn)代雕塑中的材料,常常是純材料的, 它針對(duì)的是剔除文學(xué)性、剔除情節(jié)性后對(duì)純物質(zhì)材料的追求;而中國(guó)當(dāng)代雕塑家在進(jìn)行材料探索的時(shí)候,常常滲透著觀(guān)念的因素,它們常常是有意味的,有情感象征意味和特定意義指向的。”[2]29這種意味、情感象征和特定的意義指向,或許一定程度上來(lái)自傳統(tǒng)文化中對(duì)自然物質(zhì)材料的態(tài)度與看法。 進(jìn)而中國(guó)雕塑中這種獨(dú)到的材料與物質(zhì)處理方式,乃至其背后折射出的藝術(shù)感知方式,顯然能夠?yàn)楫?dāng)代雕塑注入新的活力并進(jìn)一步拓展其外延。

五、結(jié)語(yǔ)

本文無(wú)法盡現(xiàn)這次展覽的作品全貌,僅從幾個(gè)角度分析,旨在管窺近年雕塑創(chuàng)作中呈現(xiàn)的新趨勢(shì)。 中國(guó)現(xiàn)代雕塑誕生剛超100 年,但在這短短1 個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中卻可謂變動(dòng)不居:一方面緣于民族意識(shí)的覺(jué)醒,我們需要自覺(jué)地挖掘與延續(xù)傳統(tǒng)雕塑的優(yōu)勢(shì)以求建立自身的主體性;另一方面西方雕塑翻天覆地的變化又一次次影響著本土的藝術(shù)家;延安文藝座談會(huì)精神號(hào)召文藝為人民服務(wù),而藝術(shù)的形式自律與更新又難免會(huì)曲高和寡;雕塑既有極強(qiáng)的公共性,但其媒介特征又決定了其與民眾的距離相較繪畫(huà)、攝影、電影等姊妹藝術(shù)還是遠(yuǎn)了一些。 幸運(yùn)的是,隨著國(guó)家綜合實(shí)力穩(wěn)步提升,美育傳承集體記憶、滋養(yǎng)人民心靈、培育社會(huì)美德的作用也越發(fā)凸顯;國(guó)家與市場(chǎng)作為兩個(gè)最重要的藝術(shù)“贊助人”,助推藝術(shù)多元面貌的形成,也使得藝術(shù)為大眾服務(wù)與藝術(shù)家個(gè)性化的探索表達(dá)可以兼得。

在這樣的時(shí)代背景下,“中國(guó)形象”就具有了兩層內(nèi)涵:一為現(xiàn)實(shí)層面的形象,即萬(wàn)千同胞在生活勞作中的面貌與精神氣質(zhì);二為藝術(shù)家們從社會(huì)不同視角產(chǎn)生的切身感受,進(jìn)而形成的藝術(shù)作品的視覺(jué)、風(fēng)格形象。 后者既從屬于前者,又有其獨(dú)特之處,二者合二為一,形成伴隨著中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程不斷生成的“圖像證史”——其豐富性、調(diào)動(dòng)起的感知與共情實(shí)現(xiàn)了比文字更為飽滿(mǎn)與立體的效果。

復(fù)雜多元的歷史文化語(yǔ)境是優(yōu)秀藝術(shù)作品誕生的極好土壤,本次展覽體現(xiàn)了青年一代雕塑家們的實(shí)踐,他們能夠繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、兼容并蓄、推陳出新。 這些作品表現(xiàn)了多元的中國(guó)形象:英模、普通勞動(dòng)者、文化、歷史與集體記憶的象征等等,在凸顯主題的同時(shí)又回應(yīng)與發(fā)展了一系列雕塑藝術(shù)媒介自身的可能性,拓展了審美感知經(jīng)驗(yàn)。 “以圖像證文獻(xiàn)不能證之史,以圖像激發(fā)舍棄圖像而不能發(fā)之史觀(guān)?！盵3]37這些關(guān)乎“中國(guó)形象”的作品生動(dòng)地體現(xiàn)著如何看待自身、在表達(dá)與言說(shuō)中對(duì)自我的再塑造,以及這些自我表達(dá)中的語(yǔ)法。 這三者相互作用,隨時(shí)代變遷,既有穩(wěn)定持久的內(nèi)核,亦有生生不息的活力,擴(kuò)大了我們理解自身歷史的視野與范疇。

① “‘主流’指官方大型展覽,重要的學(xué)術(shù)研究、學(xué)院的主干教學(xué)以及藝術(shù)評(píng)價(jià)體系?！币?jiàn)吳為山《寫(xiě)意雕塑的文化意義》,《美術(shù)觀(guān)察》2020 年第9 期。