淺析倪瓚山水畫中的藝術(shù)風(fēng)格

孫寧妍

（哈爾濱劍橋?qū)W院教育學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150069）

倪瓚，元代四大家之一，精通詩書畫。繪畫方式以簡勝繁，強(qiáng)調(diào)畫面當(dāng)中的氣韻，他的繪畫實(shí)踐及其美學(xué)思想不僅受當(dāng)代人推崇，而且對(duì)明清畫壇也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的山水畫風(fēng)格天真簡淡、獨(dú)特的構(gòu)圖方式以及繪畫的“逸氣”與他生平經(jīng)歷、精神個(gè)性以及隱逸的思想相關(guān)，是元代繪畫高逸的最高峰。

一、倪瓚的生平經(jīng)歷

倪瓚（1301-1374）元末明初畫家，詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。初名珽。字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號(hào)云林、云林生、云林子等。別號(hào)很多，有蕭閑仙卿、風(fēng)月主人、幻霞子、幻霞生…有時(shí)還自書懶瓚。他的詩畫中提名最多的就是云林。他出生于無錫。他的前幾代均為隱士。他的家庭可以說的上是當(dāng)?shù)氐母粦簦赣H倪炳很善治家，但是他的父親很早就去世了。倪云林小的時(shí)候就是靠其兄撫養(yǎng)長大。倪云林在23 歲之前過得是富裕生活，衣食無憂，不問世事，但是他沒有一絲紈绔子弟的氣息，勤于讀書，專心繪畫寫詩。23 歲其兄去世后他開始經(jīng)營清閟閣。由于之前不問世事的生活狀態(tài)，導(dǎo)致他并不善于經(jīng)營治家。很多“俗人”、“俗事”他不得不與之打交道，他一直向往的是清幽遠(yuǎn)離世俗的生活。他曾寫詩“奸任忠誅轉(zhuǎn)繆悠，鄂王固豈為身謀？中興可望隳成業(yè)，南渡何心報(bào)敵仇”可見他曾有過很強(qiáng)的政治責(zé)任心，但只是一瞬間。他的高尚清幽的個(gè)性與當(dāng)時(shí)元代的政治制度不相適應(yīng)，他的漢人身份是元代的下等人，在元代統(tǒng)治者的統(tǒng)治下差別對(duì)待，無法一步登天，科舉的中止使他有才無處發(fā)。終生隱逸。48 歲的倪瓚由于心中的苦悶，憂愁，他開始信仰全真教，養(yǎng)成了超脫塵世，逃避現(xiàn)實(shí)的思想，這種思想也在他的繪畫中表現(xiàn)出來，作品呈現(xiàn)出蒼涼古樸、筆簡意幽的逸氣之感。53 歲到去世，他散盡家財(cái)，棄家游走與太湖一帶是他生命中，也是繪畫中的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然說他遠(yuǎn)離塵世紛擾，遠(yuǎn)離世間凡塵俗世過著自由自在的生活但是他終究是苦悶孤寂的。他把這樣的心境融匯到他的繪畫創(chuàng)作之中，使自己畫面有了獨(dú)具一格的風(fēng)貌。他說“寫圖以閑詠，不在象與聲”則謂作畫如作詩，不必在形式上下功夫，在于自己詩畫中心境經(jīng)歷的表達(dá)。這對(duì)倪瓚形成自己的山水畫風(fēng)格有著重大的作用。這一時(shí)期是倪瓚繪畫的鼎盛時(shí)期，此種風(fēng)格前所未有。

二、倪瓚山水畫中簡淡天真風(fēng)格

“宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人寥寥數(shù)筆，無筆不繁”以簡來概括元人繪畫并非全面。元代畫家并不是所有都是筆法簡便。王蒙的千溝萬壑，林木茂密，皴法多變，可以說的上是繁密之至。黃公望和吳鎮(zhèn)的畫總體看來也算不是簡易。趙孟頫的畫面有繁亦有簡。但元畫中，倪云林的筆法最簡，畫面最干凈，寥寥數(shù)筆可成一幀。云林的繪畫中講究“惜墨如金”“蕭散”。元四家皆以董源、巨然起家成名，倪云林在經(jīng)營請閟閣時(shí)收藏很多董源的作品細(xì)品臨摹。他是對(duì)南方畫家董源的畫倍感親切，其次他游蕩的數(shù)十年間都在太湖一帶，此致他山水畫中的風(fēng)格并非荊浩、關(guān)仝的北方畫派氣息，作品中沒有沉郁渾厚、氣勢宏偉之風(fēng)，盡是江浙一帶小情小景之風(fēng)。倪瓚35～55 歲棄田幽游，無欲無求，所以他那時(shí)的畫面顯得蕭疏空靈，簡淡天真。倪云林的畫可以理解為是太湖景致的一種提煉，太湖之景，湖內(nèi)多水，水中近處有幾塊坡石，石上三五株樹木，遠(yuǎn)處似一片平坡。太湖景致和倪瓚的“一河兩岸”構(gòu)圖極為相似?！耙缓觾砂丁笔悄攮懏嬶L(fēng)的典型代表，倪瓚的《漁莊秋霽圖》正是典型的“一河兩岸”構(gòu)圖，是他成熟時(shí)期的代表畫風(fēng)。畫卷描繪江南漁村秋景。此畫面盡顯倪瓚的個(gè)人風(fēng)格特色。畫面分為三段式。上、中、下三段。上面為遠(yuǎn)景，三五座平坡舒緩展開，中段為中景，表現(xiàn)湖面景色，實(shí)則不著一筆，干凈利素，連水波紋都不畫一筆，以留白來表現(xiàn)水面幽靜。下段則為近景，幾塊坡石上面有幾株樹木，參差不齊，枝葉稀疏，用淡墨略點(diǎn)。整幅畫卷雖說平實(shí)簡約，但不失層次感，空間層次特別強(qiáng)。用靈動(dòng)的筆墨簡約的構(gòu)圖表現(xiàn)出荒寒蕭散的意境。后人喻云林畫風(fēng)為“不食人間煙火氣”，形象至極。宗而觀之，倪瓚畫風(fēng)以簡勝繁。給人干凈明了，靜謐而幽淡之美感。在他之前中國山水畫沒有人能表現(xiàn)出這樣的美感。明清以來的藝術(shù)家無人不知：倪瓚有嚴(yán)重的潔癖。據(jù)說每次洗澡要換十幾次水，穿戴的衣物要拂灰數(shù)千次，客人來訪后，客人經(jīng)過的地方都要用水和抹布擦拭一遍。當(dāng)然，他潔癖的個(gè)性也反映在畫面上十分干凈簡易。

三、倪瓚山水畫中的“逸氣”，“逸筆”

元代是蒙古族統(tǒng)治，民族關(guān)系十分復(fù)雜，種族分化也很嚴(yán)重，各族人民有高低貴賤之分，蒙古人最尊貴，色目人次之，漢人、南人是下等人，南人身份最為低賤。古有記載“蒙古人可以打漢人，漢人不準(zhǔn)予還手，蒙古人打死漢人，沒有死罪只罰從軍出征”倪瓚就生活在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中，元初期又把人分為十等，“八娼九儒十丐”倪瓚的身份就是下等“九儒”。元代取消科舉，社會(huì)地位的低下使大多數(shù)士人選擇隱居，才情無處安置只能在自己的精神世界中尋找安慰。隱逸之風(fēng)在元代成為主流，元代士人隱逸是社會(huì)性的，身在官位，心向隱逸，可謂“隱于官”。倪瓚不僅自己隱逸，連身邊當(dāng)官的朋友他也勸著隱居于山水間，對(duì)于那些隱逸于田間心中還憂憚著國家政治的人他還進(jìn)行第二次規(guī)勸，勸他們做到真正的隱逸。元代士人把心中的苦悶，百無聊賴寄托在詩畫當(dāng)中，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出超脫、高尚之感。高逸即脫俗。元代強(qiáng)調(diào)脫俗最厲害，但元代士人與世俗卻是接觸的最多，“元四家”被視為當(dāng)時(shí)的高士，無一不與世俗打交道，為了把自己表現(xiàn)的與世俗脫離開，所以越是高調(diào)的表明脫俗的勢態(tài)。地位越是低下，越要顯示自己的高尚清逸。在元代的繪畫領(lǐng)域，倪云林的“逸筆草草”、“聊以寫胸中逸氣”是最能寫出元代的“高逸”精神。

倪瓚的“逸氣”不是憑空形成，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍、個(gè)性、生活經(jīng)歷、思想修養(yǎng)皆有關(guān)系。倪瓚的“逸氣”也吸收了前代的“逸”思想，魏晉、北宋的繪畫理論都曾提到過‘逸’。魏晉南北朝時(shí)期繪畫領(lǐng)域提“逸”最多的是謝赫的《古畫品錄》，北宋時(shí)期蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人”這些理論的鋪墊使倪瓚繼承了對(duì)逸品的追求，融合他自身的經(jīng)歷以及他的精神思想發(fā)展出元代更高境界的“高逸”思想。倪瓚是元代逸氣說最典型的代表，他所表現(xiàn)出來的逸氣說有他自己獨(dú)特的特點(diǎn)。倪瓚自幼接受儒家思想，后期轉(zhuǎn)向從道家和禪宗思想中尋找心里和精神上的寄托，他將道、禪、儒思想貫徹于他的繪畫思想中，他曾說出自己的繪畫思想是“據(jù)于儒、依于老、逃于禪”。這樣的道儒境界成為他畫面當(dāng)中最典型的表現(xiàn)，道儒思想支配著倪瓚的思想，使得云林在中晚年選擇散盡家財(cái)，隱居于山水中的漂泊凄清生活，這樣的隱居生活使他的畫面更加形成了鮮明的特色—蕭散清幽、簡淡高逸。這樣的畫面風(fēng)格就是在體現(xiàn)高逸的繪畫境界。在這一時(shí)期，倪瓚的作品是空靈的，幽寂的，通過筆墨把高逸精神表現(xiàn)的淋漓盡致。倪瓚的“逸氣”是將自己的經(jīng)歷、道儒思想、內(nèi)心思想毫無拘束的表達(dá)在畫面當(dāng)中，是他的一種精神寄托，云林的畫跋寫到“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”云林認(rèn)為畫畫不在于畫的像，不在于顏色似，而在于排泄胸中的逸氣，作畫只在于自娛。倪云林的作品皆是抒情，不但觀者看著抒情，更在于作者作畫時(shí)的抒情。

云林畫中的“逸氣”不僅是精神思想，也要通過筆墨的灑脫描繪來表現(xiàn)內(nèi)在精神的脫然和灑脫，即“逸筆”云林繪畫多用側(cè)筆、渴筆，他作畫并不是完全不用中鋒，而是以側(cè)筆為主，側(cè)筆畫出的線條更加靈活，更加飄逸，變化豐富，沒有中鋒那樣用筆的渾厚。他的畫面雖然構(gòu)圖簡單，但是側(cè)筆的變化使畫面多了靈動(dòng)性。云林學(xué)荊、關(guān)的披麻皴融合太湖一帶的坡石風(fēng)貌變筆法為松柔峻峭形成自己的獨(dú)特表現(xiàn)手法—折帶皴。這種畫法使畫面看起來潔凈、清幽的一種美感。追求輕柔簡淡的墨韻。云林惜墨如金，他不喜畫面中出現(xiàn)大片的墨染，畫面中幾乎沒有成品的墨色，用墨以干和淡為主，以輕、柔為主，以側(cè)筆為主，筆觸在紙上書寫，在著力和不著力之間顯得稚嫩而不失蒼老。筆墨之間彰顯著簡淡蕭散，清幽高逸，萬籟俱寂，墨紙上無霜月，卻有霜月感。云林的“逸氣”“逸筆”是他個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)的真實(shí)反應(yīng)，也是精神和心靈追求超逸的體現(xiàn)。代表了元代文人畫特有的高逸風(fēng)格。

四、倪瓚山水畫對(duì)后世的影響

倪瓚的山水畫不僅受到同代人的推崇，也影響著明清時(shí)期的山水畫家。倪瓚創(chuàng)作的山水畫和以前的繪畫方式都不相同，創(chuàng)造出獨(dú)特的構(gòu)圖方式和精神氣韻，這種繪畫方式和美學(xué)思想是空前絕后的，他的繪畫風(fēng)格到明清時(shí)期畫家無一不臨摹學(xué)習(xí)。王世貞說“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可摹，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也。”由此可見倪瓚繪畫的高深之處。明四家之首的沈周也仔細(xì)鉆研過云林的畫，但只是構(gòu)圖上相似，氣韻和精神都覺得差些味道。我們從漸江大師的作品中也能看到倪瓚的韻味，他是師法倪瓚而后自成一派的大師，新安畫派的開創(chuàng)大師，漸江學(xué)習(xí)倪瓚作畫的氣韻融合到自己喜畫的黃山景致開創(chuàng)“新安畫派”。從他《清溪雨界》，《秋林圖》中我們可以看到很多的筆法都在效仿倪瓚的折帶皴，漸江的畫面亦是干凈、簡淡，畫面當(dāng)中倪瓚的韻味頗濃?？梢娔攮憣?duì)明清的影響和推崇。倪瓚的“簡逸”畫風(fēng)對(duì)近現(xiàn)代的繪畫也產(chǎn)生廣泛的影響。在作畫的過程中不能只重視形的要求，更應(yīng)該注重繪畫時(shí)的精神思想，加入自己創(chuàng)作時(shí)的情感。以形寫神，形神兼?zhèn)?，畫外的意蘊(yùn)更加可貴。

五、結(jié) 語

繁易，簡不易。做加法簡單，減法難。簡是不容易的，對(duì)“簡”的追求實(shí)則是一種概括升華的過程。我們今天的生活中注重更多的是簡單，簡易，簡樸。是生活中的放松，更是心靈上的追求。今天的裝修都在流行冷淡風(fēng)，極簡風(fēng)，連廣告詞都懂得標(biāo)榜“簡約而不簡單”。倪瓚的“簡逸”之風(fēng)值得我們深深的研究思索。不只是元代的典型，也反射我們當(dāng)今時(shí)代的追求。