互文、鏡像與戀父：女性電影《人·鬼·情》
——生理性別與社會(huì)性別的同一困境

王美丁 湖南師范大學(xué)

黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》以其對(duì)女性——人物原型裴艷玲的生命體驗(yàn)的深刻感知，曾獲得了“當(dāng)代中國影壇上，可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品”[1]的高度評(píng)價(jià)。影片展現(xiàn)了女主角秋蕓的童年記憶與戲劇表演生涯，以傳統(tǒng)戲劇《鐘馗嫁妹》作為索引，確定影片核心喻象為“鐘馗”即秋蕓心中的理想男性，并成為秋蕓生理性別與社會(huì)性別無法被指認(rèn)為一致的困境開端。

一、多重互文與性別心理

法國作家波伏娃道：“女人不是天生的，而是后天形成的”，首次闡釋了生理性別與社會(huì)性別的概念雛形。[2]序幕中，秋蕓在姣好的面容上用油彩勾勒粗獷的鐘馗男性臉譜，纖細(xì)的身姿逐漸被敦實(shí)的男性角色戲服所掩蓋，直至秋蕓的外在女性特征無法辨識(shí)。畫面中，鏡子前凝視的主體在扮成鐘馗的秋蕓與未成妝的秋蕓之間不斷轉(zhuǎn)換，鏡中畫面逐漸呈現(xiàn)扭曲形態(tài)。鏡頭搖移，兩種形象陷入混亂，無法分辨主體的性別。由此，序幕統(tǒng)攝全片，與秋蕓性別困境的形成過程進(jìn)行了第一重互文：女性生理性別與社會(huì)性別之間的矛盾。

以鐘馗形象為索引，這一男性角色根植于秋蕓的童年記憶——父母聯(lián)袂演出的《鐘馗嫁妹》。戲劇橋段中鐘馗召喚妹妹，父親召喚母親，二人相擁，感人至深。此時(shí)，秋蕓凝視著鐘妹，心中種下了向往愛情、圓滿得嫁的種子。舞臺(tái)之上有鐘馗的長兄如父，父母的愛情佳話，舞臺(tái)下更有她的美滿家庭。此時(shí)秋蕓將自己的愿望投射在鐘馗妹妹這樣一個(gè)依靠男性的角色上，在生理性別與社會(huì)性別上并未產(chǎn)生分歧。

而母親的偷情迅速打破了愛情與家庭的圓滿神話，并給她帶來無法逃離的童年創(chuàng)傷與社會(huì)評(píng)價(jià)——有一個(gè)“跟人跑了”的母親。這使秋蕓帶有了一種“劣根”，所以，她認(rèn)為只要擁有一份正當(dāng)?shù)膼矍榫湍艽蚱七@種標(biāo)簽。不幸的是，她終于要和張老師建立起愛情時(shí)，得知張老師已有家庭，這讓她幾乎要重蹈母親的命運(yùn)，被拉回到“劣根”噩夢(mèng)中。事實(shí)上，秋蕓沒有實(shí)質(zhì)上的越軌行為，但同事口中“真是上梁不正下梁歪”的社會(huì)評(píng)價(jià)，早已“坐實(shí)”了秋蕓的偷情。父母愛情的破碎結(jié)局與秋蕓愛情的錯(cuò)誤發(fā)生形成另一重互文。

幼年時(shí)，作為女孩，秋蕓的“劣根”使她在以男孩為主體的同伴中受到排擠。此時(shí)的一重互文關(guān)系體現(xiàn)在：同伴小二娃曾與秋蕓分享著親密無間的關(guān)系。在被男孩們圍追堵截時(shí)，她希望小二娃承擔(dān)拯救者角色。而小二娃“叛變”加入了嘲弄秋蕓的隊(duì)伍，秋蕓和小二娃扭打，卻被完全壓制。這是一個(gè)具有充分社會(huì)隱喻的情節(jié)，面對(duì)一群男性時(shí)，哪怕一個(gè)男性她都無力招架，她深刻地體認(rèn)到了作為女性首先在生理性別上的體格差距，其次是在面對(duì)社會(huì)評(píng)價(jià)時(shí)，她因社會(huì)性別為女的弱勢(shì)與失語。這也是她要求扮演男性的原因之一。

成年時(shí)，作為女人，秋蕓偷情的“事實(shí)”使她被“劣根”所完全標(biāo)記。由此不被社會(huì)評(píng)價(jià)肯定、長期飾演男性的她，徹底游離在社會(huì)所規(guī)定的性別范圍之外。于是，在秋蕓與鐘馗的形象上形成一重“灰色”互文——秋蕓處于社會(huì)性別范圍的灰色地帶，鐘馗處于陽間與陰間的灰色地帶。

二、鏡像與同一困境

《鐘馗嫁妹》的情結(jié)深深根植于秋蕓內(nèi)心，影片中通過多個(gè)秋蕓“凝視”的特寫鏡頭來展現(xiàn)。這種欲望的“凝視”，不同于勞拉·穆維爾在《視覺快感與敘事電影》中所說的：“女性即影像，男性即看之載體”[3]，也不同于傳統(tǒng)精神分析學(xué)脈絡(luò)中，以男性作為分析主體，女性作為男性精神分析注解模式。這是一種以女性為主體的觀看行為，投射女性的欲望，是影片《人·鬼·情》可以作為女性電影被解讀的基礎(chǔ)視點(diǎn)支撐。借用學(xué)者戴錦華在《電影批評(píng)》中對(duì)拉康鏡像階段理論及“凝視”的闡述：“當(dāng)我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時(shí)候，同時(shí)攜帶并投射著自己的欲望”[4]可以對(duì)電影文本中的多重鏡像以及秋蕓的性別困境的形成過程做以下分析。

兒時(shí)，秋蕓將愛與家的欲望投射在鐘妹身上，她的傳統(tǒng)性別意識(shí)滋生。這奠定了鐘馗及父親分別在她的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活中的拯救者地位，解釋了她拒絕母親而擁抱父親的行為。她擁抱的是美滿家庭的維護(hù)者，被母親辜負(fù)的家庭英雄，更是曾經(jīng)完整的家庭記憶。

秋蕓的性別意識(shí)真正形成于伙伴的羞辱中，并使她認(rèn)識(shí)到因攜帶母親的因子而被社會(huì)唾棄。這是她被迫自我指認(rèn)生理性別與社會(huì)性別的時(shí)刻，“他已然能在鏡子中辨認(rèn)出他自身的影像”。[5]伙伴背叛，鐘妹作為理想自我的被拯救愿望落空?！皨雰簳?huì)癡迷于自身鏡像，并做出一系列的動(dòng)作與之互動(dòng)，以一種游戲般的方式不斷探究鏡像與自身、鏡中影像與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間辯證統(tǒng)一的關(guān)系。”[6]只要秋蕓承認(rèn)自己社會(huì)性別為女，就會(huì)召喚她“劣根”的歷史。于是，有了鐘馗噴火的鏡頭，這既是她期望拯救者出現(xiàn)，也是她希望獲得強(qiáng)大的力量。

少女時(shí)，秋蕓初次扮演了傳統(tǒng)男性角色。在舞臺(tái)上她展示出的戲劇才能不僅贏得了觀眾的掌聲，而且使她感受到借助男性角色便能獲得正面社會(huì)評(píng)價(jià)。美國女性主義理論家朱迪斯·巴特勒在其論文《表演性行為與性別建構(gòu) 關(guān)于現(xiàn)象學(xué)和女性主義理論》中指出社會(huì)性別是有“表演性”的。[7]秋蕓的男性角色演出具有雙重性：既是一種舞臺(tái)角色扮演，也是一種社會(huì)角色表演。在社會(huì)活動(dòng)中出演男性意味著淡化女性社會(huì)性別。這是秋蕓為逃避社會(huì)評(píng)價(jià)而陷入生理性別與社會(huì)性別不一致的第一步。

在不斷地塑造各種傳統(tǒng)男性戲劇角色的過程中，秋蕓體會(huì)著角色身上的力量、智慧以及“男子氣”。在扮演過程中，她首先認(rèn)同于角色的性別氣質(zhì)，進(jìn)而獲得了理想男性、理想社會(huì)評(píng)價(jià)中理想自我的畫像。

根據(jù)拉康鏡像階段理論，嬰孩在鏡前構(gòu)建自我時(shí)將鏡中的“理想自我”誤認(rèn)為真實(shí)自己，這正是一種自戀的生命歷程。[8]學(xué)者戴錦華亦在著作《電影批評(píng)》中通過自戀與理想自我投射對(duì)偶像崇拜進(jìn)行了闡釋：“那是再次把自我投向他者，將他者想象為理想自我的實(shí)現(xiàn)的心理機(jī)制。”[9]秋蕓表演著心目中拯救者應(yīng)有的樣子，以此表達(dá)對(duì)拯救的渴望。她享受自己與理想男性形象上的高度接近、生命體驗(yàn)上的高度融合，更享受舞臺(tái)成就和掌聲，使她在理想男性拯救者庇護(hù)下暫時(shí)逃逸了社會(huì)評(píng)價(jià)。因此她同樣迷戀著扮演理想男性時(shí)的理想自我。自戀性認(rèn)同使秋蕓的鐘馗情結(jié)始終根深。

需要指出的是，不同于《霸王別姬》中小豆子：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的性別認(rèn)同錯(cuò)位，秋蕓的性別困境從來不是社會(huì)性別的自我指認(rèn)，而是社會(huì)性別無法被他人指認(rèn)。她首次遭遇社會(huì)性別不被指認(rèn)是廁所門口的窘境。她被指責(zé)是男孩冒闖女廁時(shí)，張老師作為男性拯救者在社會(huì)中指認(rèn)了秋蕓的性別。

成年后，“誰是假小子，我是真閨女”的困境依然困擾著秋蕓。張老師對(duì)秋蕓的愛護(hù)喚起她最初的被拯救愿望，社會(huì)性別被指認(rèn)的欲望也愈發(fā)強(qiáng)烈。凝視著張老師：男性拯救者與男性拯救者戲劇角色的高度重合，愛欲讓她摘下胡須，勾勒花旦的妝容。這是秋蕓社會(huì)性別彰顯要求的顯露。張老師對(duì)其容貌的稱贊指認(rèn)了秋蕓的社會(huì)性別，同時(shí)，張老師又肯定了秋蕓出演武生的“男性大美”。愛情激勵(lì)秋蕓內(nèi)心性別意識(shí)的高漲，又助推著秋蕓繼續(xù)扮演男性。于是在內(nèi)部意義上，秋蕓的女性意識(shí)成長，將更加渴望社會(huì)性別得到指認(rèn)；在外部意義上，堅(jiān)定出演男性角色的決心又反作用于秋蕓的社會(huì)性別指認(rèn)，困境進(jìn)一步加深。

拯救者的工作張老師始終無法承擔(dān)。已有家庭的張老師給秋蕓留下的不僅是無果愛情的創(chuàng)傷更是流言席卷。社會(huì)評(píng)價(jià)的陰影復(fù)現(xiàn)，舞臺(tái)上的尖刺如對(duì)“偷情”女子的懲罰，扎傷秋蕓。盡管周圍同事都投以關(guān)切的目光卻沒有一人伸出援手。絕望境地中，秋蕓陷入抓狂，而鐘馗此時(shí)作為主體凝視著她。鐘馗的出現(xiàn)意味著秋蕓始終被放置在客體位置，等待被救卻無法得救。此前理想自我的“自戀性認(rèn)同”不過是“自我通過認(rèn)同于與自身相異化的鏡像而將一個(gè)他人引入了自己的形式結(jié)構(gòu)中[10]”，不過是對(duì)鏡像的誤認(rèn)：“自我即是一個(gè)他者[11]”。

失去拯救者意味著失去社會(huì)性別被指認(rèn)的可能。在秋蕓提出合演《鐘馗嫁妹》后，她將最后的被拯救可能寄托在父親身上。然而，秋蕓的被指認(rèn)愿望被徹底駁回——接生婆道出父親曾熱烈期許得到的是一個(gè)男孩。

影片中幾乎隱形的秋蕓丈夫，在“扮男的，他嫌丑；扮女人，又擔(dān)心”的陳述中對(duì)秋蕓的身份不予肯定。不論是二娃、張老師、父親還是丈夫，秋蕓生命中的男性角色都無法承擔(dān)拯救角色。因而在尾聲中秋蕓凝視著鐘馗，投射著被救之欲；鐘馗凝視著秋蕓，印證著拯救無望?！澳憔褪俏遥揖褪悄恪笔骨锸|達(dá)成自戀，而最終“嫁給舞臺(tái)”，并因此永遠(yuǎn)凝視著理想自我的虛像，性別永遠(yuǎn)陷于困境。

三、戀父情結(jié)與敘事策略

戀父情結(jié)又稱厄勒克特拉情結(jié)，指的是“女孩子常迷戀自己的父親，要推翻母親取而代之”[12]。秋蕓在影片中多次表現(xiàn)出戀父傾向以及為逃離社會(huì)評(píng)價(jià)而淡化社會(huì)性別的舉動(dòng)，印證她的戀父情結(jié)。她所戀之“父”不僅是父親，而是一種以鐘馗為集中體現(xiàn)的拯救者形象，父權(quán)體制下傳統(tǒng)的大男子形象。

她最初的欲望始終是被拯救，于是她把凝視投向鐘妹而崇拜其兄；發(fā)覺母親偷情后，渴望被安慰，她投入父親懷抱并拒絕母親。在秋蕓的少女時(shí)代，她與父親建立了十分親密的關(guān)系：后臺(tái)父親為秋蕓畫眼描眉、家中父女親昵地相擁凝視。此時(shí)父親是秋蕓的鐘馗，但這并不是她的生父。廁所門口的解救與演藝生涯的引導(dǎo)、愛情的誘發(fā)，使張老師成為秋蕓的精神之父，但這并沒有為秋蕓帶來愛情。面館中她雖與生父相認(rèn)，但這是一個(gè)為秋蕓帶來永久創(chuàng)傷且隱形的男性。

秋蕓對(duì)這些男性或眷戀、或愛戀，這種戀父情結(jié)更直觀地表達(dá)為：女性無力作為行動(dòng)主體時(shí)，選擇男性盔甲的社會(huì)行動(dòng)策略，是女性由于長期處于“第二性”而難免將自己先在地放置于被動(dòng)困境中的心態(tài)。伴隨社會(huì)性別被指認(rèn)要求得越發(fā)強(qiáng)烈，占據(jù)著社會(huì)話語權(quán)的男性自然成了秋蕓投射期許目光的群體。但這樣一群誕生于父權(quán)社會(huì)的男性中沒有一個(gè)人能為秋蕓提供拯救。她只能通過扮演拯救者來呼喚救星，實(shí)際上自己卻時(shí)刻需要被救，矛盾無法彌合。

作為一部女性電影，卻塑造了一個(gè)將自己寄托于男性的女性形象，這似乎使影片出現(xiàn)裂痕。實(shí)際上，這與導(dǎo)演的女性主義觀有著密切聯(lián)系。黃蜀芹談道：“如果把南窗比作千年社會(huì)價(jià)值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗?！盵13]它并不是激進(jìn)的男女社會(huì)價(jià)值取向二元對(duì)立，而是謀求女性社會(huì)價(jià)值取向與男性價(jià)值取向同等地位的顯現(xiàn)。這是一種相對(duì)柔和的性別要求，也是導(dǎo)演在影片中采取的迂回?cái)⑹虏呗浴?/p>

四、結(jié)語

女性電影《人·鬼·情》在多重互文的敘事結(jié)構(gòu)下反映以秋蕓為代表的女性所面臨的社會(huì)性別指認(rèn)過程中的社會(huì)評(píng)價(jià)危機(jī)，與應(yīng)對(duì)評(píng)價(jià)而產(chǎn)生的性別心理。影片中秋蕓因拯救者的始終缺席而將被指認(rèn)之欲通過扮演理想男性加以表達(dá)，表現(xiàn)了秋蕓通過自戀性認(rèn)同在理想男性身上建立理想自我的完整鏡像過程。最終由于無法兼任拯救者與被救者而始終陷于生理性別與社會(huì)性別的困境之中。

由于秋蕓先天的被動(dòng)與“第二性”位置，預(yù)設(shè)了秋蕓的戀父情結(jié)與依靠男性力量獲救的空想在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中的必然失敗。這反映出導(dǎo)演非二元對(duì)立的朦朧女性意識(shí)及時(shí)代背景下逐漸增長的女性意識(shí)彰顯要求。在影片創(chuàng)作的年代，隨著改革開放的起步與發(fā)展，外來事物與觀念大量涌入，女性主義思潮滲透大眾文化視野，并開始進(jìn)入并影響中國第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作。《人·鬼·情》中秋蕓所攜帶的傳統(tǒng)女性文化基因與性別意識(shí)彰顯著導(dǎo)演意志與時(shí)代脈搏、女性的社會(huì)性別指認(rèn)訴求，反映出越來越多的女性在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中逐漸升級(jí)的性別困境與愈發(fā)強(qiáng)烈的發(fā)聲要求。