新主流電影商業(yè)化敘事策略探析

張振琳 王慶昌

電影是具有藝術(shù)審美性的大眾文化商品，其商業(yè)性是電影發(fā)展的根本屬性。在觀眾和影像所構(gòu)建的非現(xiàn)實的欲望關(guān)系中，電影的商品屬性要求其不斷適應(yīng)與契合觀眾的審美需求。在《建軍大業(yè)》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片之后，中國電影工作者在短短十年間創(chuàng)造出極具藝術(shù)內(nèi)涵和文化表征的中國特色“新主流大片”。這些影片打破傳統(tǒng)主旋律影片、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的壁壘，成為新時期中國電影備受關(guān)注、可持續(xù)發(fā)展的新形態(tài)。百年征程波瀾壯闊，百年初心歷久彌新。在中國共產(chǎn)黨百年華誕之際，新主流電影肩負歷史使命和時代期許，實現(xiàn)了主流意識形態(tài)的深度傳達和社會群體的情感認同。

一、類型化敘事模式

亞里士多德根據(jù)故事結(jié)尾的價值負荷與其故事設(shè)計之間的相對性對戲劇進行分類，創(chuàng)造了第一批所謂的“戲劇類型”。類型是電影工業(yè)水準和電影市場成熟的重要指標，也是世界電影發(fā)展歷程中常見的創(chuàng)作范式。主旋律電影是國家話語體系和意識形態(tài)傳播的重要媒介，承載著“主流意識規(guī)訓”和“正向價值傳達”的重要使命。新主流電影顛覆了早期主旋律電影的傳統(tǒng)權(quán)威敘事（政治宣傳目的為主的故事講述），換之以文化傳播為目的的敘事轉(zhuǎn)變。它從宏大話語下移到百姓生活，注重挖掘普通人高度認同的現(xiàn)實主義題材和描繪平民英雄在時代大背景中砥礪前行的革命歷史題材。新主流電影積極體現(xiàn)著主流意識形態(tài)的傳達和主流價值觀的弘揚。

“好萊塢編劇教父”羅伯特·麥基認為，將不同的類型融為一體，能產(chǎn)生一種具有新意的共鳴，同時豐富人物形象，能創(chuàng)造出富于變化的情緒和情感。新主流電影承襲了主旋律電影市場化和商業(yè)電影主流化的敘事表征，將國家話語體系、商業(yè)電影類型化創(chuàng)作和電影藝術(shù)的審美表達進行深度融合。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》五個單元故事由九位導演創(chuàng)作，除了寧浩、徐崢、陳思誠這幾位熟悉的喜劇導演，更有閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉這種聯(lián)合創(chuàng)作多年的喜劇搭檔。作為一篇“命題作文”，他們以小品集錦式的段落組合，共同構(gòu)成了“笑果”極佳的“喜劇拼盤”?？倢а輰幒圃诮邮懿稍L時表示，電影開拍前，他們接到國家電影局倡議，要以“農(nóng)村扶貧、脫貧攻堅”為主題，講述國家和人民“喜迎小康”的社會情緒，而關(guān)鍵詞便是“喜”。由此，喜劇類型是符合國家愿望和國民情感的創(chuàng)作旨歸。而在充斥娛樂、搞笑元素的喜劇類型外衣下嵌入正劇內(nèi)核，既滿足了廣大觀眾的審美情趣，又在輕松愉快的觀影接受過程中構(gòu)建起集體記憶和大眾情感，有效地傳達了時代價值觀和家國同一的愛國精神。同樣，《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》《金剛川》將動作、戰(zhàn)爭等類型元素融合在一起，呈現(xiàn)出緊張刺激的戰(zhàn)爭場面，以英雄主義彰顯大國情懷。新主流戰(zhàn)爭題材影片突破傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材影片的宏大敘事，在故事背景上選取小戰(zhàn)爭、小場面、小事件，從中發(fā)力，表現(xiàn)小人物的人格魅力和個性特色，而非領(lǐng)袖群體。其在人物刻畫上深入挖掘大眾的內(nèi)心情感，展現(xiàn)普通人的“命運共同體價值觀”?！杜实钦摺贰吨袊拧芬泽w育競技精神宣揚時代價值，《中國機長》《流浪地球》《烈火英雄》《拆彈專家2》等將影片定位于兼具主旋律色彩的災難商業(yè)類型電影，體現(xiàn)出中國各行各業(yè)敬畏生命、敬畏責任、敬畏規(guī)章的職業(yè)素養(yǎng)和民族精神?？傊?，新時代背景下的主旋律電影創(chuàng)作在題材選擇上更加豐富，在內(nèi)容形式上更加多元，在主流價值話語的基礎(chǔ)上融合時代發(fā)展語境，在現(xiàn)實主義題材中衍生出戰(zhàn)爭片、動作片、科幻片、警匪片等多種類型變體。新主流電影的類型化敘事策略轉(zhuǎn)變是順應(yīng)電影內(nèi)在邏輯和發(fā)展規(guī)律的必要條件和必然路徑。

二、奇觀化敘事景觀

1967年，法國思想家居伊·德波在其著作《景觀社會》中提出“奇觀”一詞，試圖“統(tǒng)一并解釋一種呈現(xiàn)巨大多樣性的表面現(xiàn)象”，畫出“現(xiàn)實生活的地形圖”，展示現(xiàn)代世界的圖景。1975年，現(xiàn)代電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中將“奇觀”一詞引入電影領(lǐng)域。21世紀初，是中國電影進入市場的關(guān)鍵時期。面對好萊塢商業(yè)電影和全球化的電影市場，電影理論批評界將視野轉(zhuǎn)向“電影商業(yè)性和藝術(shù)性”的博弈和探索上。我國學者周憲參考國外如火如荼的“視覺文化”理論，結(jié)合新時期中國“商業(yè)大片”產(chǎn)業(yè)實踐，較早地探討了視覺文化語境中的電影。他指出，世界電影正在經(jīng)歷著極為重要的發(fā)展變化，即“從‘敘事的電影’模式向‘景觀的電影’模式的轉(zhuǎn)變”?！熬坝^電影關(guān)注的不再是敘事成分，而是場面、畫面的視覺性?！敝?，視覺文化理論成為中國電影批評領(lǐng)域研究新時期“奇觀電影”的理論范式和學術(shù)視點。

新時期的商業(yè)電影正經(jīng)歷著“從敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)變”。這些電影通過大投資、大動作、大場面、強陣容、強刺激的視覺奇觀來保證電影的娛樂性和傳播效果，這成為應(yīng)對全球電影市場變化和好萊塢電影文化入侵的有效措施。而新主流電影順應(yīng)市場運作邏輯，在主旋律電影的基礎(chǔ)上增強畫面的視覺沖擊力，放大視覺奇觀，探索主流商業(yè)電影敘事新路徑。

電影是為服務(wù)于人的視覺感官而存在的。麥茨在其理論論述中指出，視聽驅(qū)動直接來自性驅(qū)動。新世紀以來，現(xiàn)代科技和數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展進步為新主流電影的奇觀化視覺景象提供了強大的技術(shù)支持，也為電影創(chuàng)作生產(chǎn)提供了更為廣闊的空間闡釋和世界架構(gòu)，使觀眾以沉浸式的審美體驗完成最終電影敘事層面的審美接受。電影《革命者》開頭，數(shù)萬煤礦工人手持礦燈和武器，視死如歸地躺在冰冷的鐵軌上，與帝國主義進行生命的抗爭。領(lǐng)導總罷工的領(lǐng)袖李大釗站在火車頂，猶如屹立于時代潮頭，他手中揮舞著赤紅的大旗，振臂吶喊：“試看三十年后，必將是赤旗的天下。”總制片人梁靜在采訪中提到，影片的創(chuàng)作初衷就是“星星之火，可以燎原”。創(chuàng)作團隊期望通過浪漫的革命精神刻畫那個動蕩、熱血的年代和中國革命者上下求索的赤子之心。在影片的最終呈現(xiàn)效果上，主創(chuàng)人員從人物刻畫、場景布置到成片剪輯都做到了在尊重歷史、還原歷史的前提下增添革命意境和歷史詩意，在一場戲一個場景的實景拍攝中構(gòu)建出浪漫主義美術(shù)風格的影像基調(diào)。李大釗在獄中借著燭光緩緩手舞，臨刑前在黑暗背景里正襟危坐，臨刑時戰(zhàn)友們剃頭散落了碎發(fā)……電影以情緒剪輯手法穿插著回憶，將一個個小故事串聯(lián)進李大釗被執(zhí)行絞刑前的36個小時，緩慢鋪陳出偉大革命者堅定的信仰及其對國家和民族的深情。電影再現(xiàn)了時代風華，不失浪漫敘事。

除了奇觀化的影像畫面呈現(xiàn)，強大的明星陣容也成為新主流電影奇觀化敘事的重要砝碼。賈磊磊在《電影觀眾學》中指出，電影藝術(shù)的商品特質(zhì)表現(xiàn)在其商業(yè)化制作、傳播、接受的整體過程中。好萊塢之所以成為電影明星的會聚、沉浮之地，就因為它一貫奉行的以商業(yè)價值為終極趨向的制片原則。觀眾作為非現(xiàn)實世界（電影）的窺視者，銀幕上經(jīng)多種方式美化的電影明星恰恰成為他們“宣泄欲望”的對象。而觀眾的這種欲望投射逐漸演化為一種背離了現(xiàn)實原則的精神依戀。在后現(xiàn)代主義盛行和消費文化語境之下，明星作為電影產(chǎn)業(yè)的附加品，為影片后期的宣傳和發(fā)行提供了大量的熱點流量。這些明星既能吸引大批觀眾走入電影院，為電影提供票房保證和商業(yè)價值，又能在觀影過程中刺激觀眾的潛藏欲望，帶來不一樣的視覺體驗?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等新主流電影就將明星策略發(fā)揮到了極致。100多位明星齊力助陣，其中不乏一線頂流明星的加持。除了電影本身的宏大敘事，光彩奪目的明星也成為影片的靚麗風景線。伴隨著巨大商業(yè)價值的流量明星成為新主流電影的“標配”，建黨100周年獻禮片《1921》集結(jié)了超過100位明星藝人，被營銷為“百位影人慶百年”。在這些明星中，王源、朱一龍、張若昀、劉昊然等無一不是當紅頂流。此外，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《革命者》《金剛川》《懸崖之上》《中國機長》等影片全部采用名導、名監(jiān)制、明星演員和流量藝人。在資本和流量的助推下，這樣的制片模式和敘事策略將會是未來主流電影的“常態(tài)”。

三、多樣化敘事結(jié)構(gòu)

羅伯特·麥基在《故事》中強調(diào)，結(jié)構(gòu)是人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。而敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計和鋪陳在一定程度上決定了故事講述的情節(jié)走向和最終呈現(xiàn)效果。

回顧中國電影百年發(fā)展歷程，早期的主旋律電影多將視角放置于史詩般的宏偉戰(zhàn)爭或重要的革命領(lǐng)袖上，而在講述故事時多以事件的因果邏輯為敘事動因。這些電影按照時間順序鋪陳故事發(fā)展，講究敘事連貫性、時空統(tǒng)一性和敘述邏輯的完整性。比如，早期主旋律電影《周恩來》采用了線性敘事手法，以時間為線索，完整地展現(xiàn)了周總理為祖國、為人民鞠躬盡瘁、盡心竭力的一生。隨著全球化市場和產(chǎn)業(yè)化電影的發(fā)展，新時期的主流電影在題材類型上顯得更加豐富多彩，在敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)上也更加多樣化。2019年，作為新中國成立70周年獻禮片的《我和我的祖國》以陳凱歌為總導演，聯(lián)合了張一白、管虎、薛曉璐、徐崢、寧浩、文牧野共同執(zhí)導。該片分別以七個不同背景的小故事講述了“我”和“我”的祖國的“血肉至親、共擔榮辱”的主題，以“集錦式”的敘事完成中國主旋律電影工業(yè)化制作的新壯舉。雖非首創(chuàng)，但這種“多導演視角單元式敘事”的方式的確為主旋律電影提供了多樣的創(chuàng)作形態(tài)。多導演合作不僅豐富了影片的題材視角，也以頭部資源匯聚的制片模式體現(xiàn)了具有社會主義新中國“集中力量辦大事”的優(yōu)越性。之后，這種“單元式敘事模式”在建黨100周年獻禮片《我和我的家鄉(xiāng)》中顯得更加成熟。

為紀念中國抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70周年，中國電影工作者以《金剛川》《最可愛的人》《保家衛(wèi)國——抗美援朝光影紀實》《英雄連》等抗美援朝題材電影獻禮，為我們提供了多維度、多題材的視覺光影盛宴。電影《金剛川》的票房更是在上映首日就破億。這些影片從不同視角補充了大眾對于70年前的抗美援朝戰(zhàn)爭的認知，既全景式地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的歷史背景和走向，又有對局部戰(zhàn)爭的深度刻畫，其體裁也從動作片、動畫片、紀錄片等不同樣式中汲取經(jīng)驗。其中，最受關(guān)注的電影《金剛川》對《我和我的祖國》采取同一主題的多視角敘事，進行了突破性探索，以同一空間不同視點的章節(jié)復現(xiàn)手法，構(gòu)建出激烈緊張的戰(zhàn)爭場面。管虎、郭帆、陸陽三位導演通過分工合作，展示歷史的橫切面。影片以士兵、敵軍、高炮連、橋四個不同視點，交叉呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的血雨腥風和我國志愿軍英勇獻身的愛國情懷，以及戰(zhàn)士們以血肉之軀鑄造中國抵御外敵、正耀國威的愛國主義精神。暑期檔獻禮片《革命者》采取非線性敘事結(jié)構(gòu)，將碎片式的回憶插入李大釗臨刑前的36個小時。與傳統(tǒng)主旋律人物傳記片相比，《革命者》打破以時間線索為主的線性剪輯，從工友、革命戰(zhàn)友陳獨秀、結(jié)發(fā)妻子趙紉蘭、國民黨蔣介石、領(lǐng)袖毛澤東等八個不同視角，豐富充盈了李大釗的人物形象。值得一提的是，在半個多世紀的國產(chǎn)電影創(chuàng)作脈絡(luò)中，主流電影打破單一的“線性敘事”，運用碎片化敘事、多線敘事、非線性敘事等多元化敘事結(jié)構(gòu)，使電影人物的形象塑造經(jīng)歷了從“骨化”到“血肉化”的成長，反映了審美文化與大眾情趣之間的彌合和“人性”的舒張。

四、結(jié)語

黃建新、陳凱歌在總結(jié)《我和我的祖國》的創(chuàng)作經(jīng)驗時提出，我們所謂的“新主流電影”既要表現(xiàn)主旋律電影的主流價值，又要得到主流市場的認可和歡迎，最為重要的便是“共情、共鳴、共享”。要以歷史瞬間創(chuàng)造共同記憶，將有血有肉、有命運感的“小我”與社會環(huán)境相融合，以共同構(gòu)建集體認同。新時期的主流電影從個體出發(fā)，其中的每個人物群像都有屬于自己的低起點。這些人物因“初心”引領(lǐng)行為動機，通過危難時刻的選擇達到主題的升華，從而完成平凡小人物的英雄壯舉。正是因為人民的生命和國家利益的重要性，他們在為集體、為國家犧牲時才更具感染力。新主流電影將主流價值凝聚為集體主義下的人性光輝，勾勒出個人與集體、個人與國家共同發(fā)展的愛國主義情懷。

新主流電影商業(yè)化敘事策略的演化順應(yīng)了社會主義中國電影市場化的發(fā)展需求和全球化的產(chǎn)業(yè)布局。學者陳旭光指出，決定當下中國電影美學和電影工業(yè)發(fā)展的是深層次的“觀眾愿望”。這里的“觀眾愿望”既彌合了傳統(tǒng)主旋律電影直接強硬的政治意識表達，又在類型融合、間性敘事的商業(yè)電影中深度傳達了國家話語，達成了主流意識、商業(yè)訴求、藝術(shù)表達的三位一體，在建設(shè)社會主義核心價值觀體系的同時滿足了廣大人民群眾的文化需求和審美體驗。在實現(xiàn)中華民族偉大復興的關(guān)鍵時期，新主流電影應(yīng)肩負起傳播中國文化、中國精神、中國力量的光榮使命，思考構(gòu)建共同體美學和中國電影美學發(fā)展的新路徑。