晚明書風(fēng)

葛承雍

晚明社會，上層是朝政腐敗、綱紀(jì)混亂，財政的拮據(jù)和軍事的潰敗使得國力日衰，不僅無法防御滿洲的崛起，而且造成社會矛盾日趨尖銳。當(dāng)時社會，不僅閃爍著啟蒙思潮的鋒芒，而且醞釀著重大的社會變化。反映在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，表現(xiàn)為守成與更新，正統(tǒng)與異端，循禮與非禮諸種矛盾因素的激蕩、消長、滲透和制約。服飾上的“去樸從艷”，文藝上的“異調(diào)新聲”，學(xué)術(shù)上的“慕奇好異”，成為明末時尚的普遍特征，甚至出現(xiàn)了像李贄那樣揭發(fā)道學(xué)，抨擊迂腐，倒翻千古的驚世之論。這對當(dāng)時的個性解放和書法的直抒胸臆無疑有振聾發(fā)聵的啟蒙作用。這種以心靈覺醒為基礎(chǔ)的社會心理變化，也為書法家們的創(chuàng)作變革提供了契機(jī)。

晚明書壇的變革不是一兩個人，而是一批人，不是短時期，而是延續(xù)幾十年的一種潮流和趨向。盡管有著泥沙俱下、魚龍混雜的情況，但是隨著名教磐石的動搖，還是迸發(fā)出一股新鮮的活力。這股新風(fēng)在傳統(tǒng)價值、審美趣味和藝術(shù)觀點(diǎn)方面發(fā)生著潛移默化的變革，許多書家的作品一反元代以來那種溫和圓潤、整飭甜熟的風(fēng)格，追求個性表現(xiàn)的趨勢日益明顯，形成獨(dú)特的晚明書風(fēng)。其中具有代表性的人物有徐渭、邢侗、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、許友等。

在明中期書法藝術(shù)向晚明書風(fēng)的變化過程中，徐渭是一個不能忽視的呼嘯而起的人物。生長在山陰（今浙江紹興）的徐渭，年少時就仿效漢朝揚(yáng)雄《解嘲》作《釋毀》，“為諸生，有盛名”，經(jīng)常角巾布衣，長揖縱談，狂飲醉酣，侃直無拘。他曾入胡宗憲總督府充當(dāng)幕僚，常有懷才不遇之嘆，后因官場斗爭懼禍佯狂，周游南北，一生潦倒。官場失意的刺激使他選擇了詩文書畫，投身于書壇，不僅能詩能戲曲，還善以潑墨工畫荒草竹石，但他最擅長的是草書，曾自稱：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之?！痹诋?dāng)時書風(fēng)略顯沉悶的環(huán)境下，他以徹底的狂態(tài)為書法史添加了濃重的一筆。公安派著名文人袁宏道說他“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也”。從其書法來看，都顯得因規(guī)矩不足而略顯狂疏，但其中充滿了熱烈的情緒。那強(qiáng)勁粗獷的線條，馳縱跳蕩的節(jié)奏，間架完全被打散的風(fēng)格，自從唐代張旭、懷素以后已消逝很久了，徐渭重新發(fā)掘并發(fā)展了這種疾風(fēng)驟雨式的不可遏制的氣勢，在當(dāng)時不僅是駭世驚俗、個性強(qiáng)烈之舉，而且如同他的潑墨寫意花卉開啟了后來“揚(yáng)州八怪”的畫風(fēng)一樣，他的草書奔放豪邁，舞蛇走虺，字的可識性和提按頓挫的筆法被更含混、更博大的審美意識所取代。盡管他的書法精者可謂震爍古今，粗者可謂村夫劣態(tài)，但他不拘一格的命題成為晚明書風(fēng)發(fā)生急遽變化的濫觴。

徐渭楷書跋文《讀余生子傳》（局部）

晚明書壇上影響最大的首先是董其昌，這倒不是董書比其他書家能氣貫神溢，更高一籌，而是因為他出身豪族地主，又歷仕朝廷和地方，官至南京禮部尚書，死后朝廷又謚以文敏，加之清初康熙對其書法的喜愛，因此“望名聲譽(yù)”。中國古代文人在評論每一個人的學(xué)術(shù)成就或藝術(shù)成就時，往往“以人代書”，若不將其書法吹捧得與本人相仿佛，似乎就過意不去，不管他是否具有一定的藝術(shù)才能和修養(yǎng)，就將人品道義冠絕者統(tǒng)統(tǒng)“搬移”到書作之中，造成名高或地位高，其書字也必然好的阿諛之風(fēng)。與其說這是封建士大夫心中充斥著攀附達(dá)官貴人的異化表現(xiàn)，毋寧說這是在封建官僚制度下傳統(tǒng)權(quán)力價值觀的反映，做官帶來了顯赫的功名，也使其書法水平陡然抬高。

當(dāng)然，不能因為董其昌是一個地位尊崇的官僚士大夫就抹殺他的書法成就，但忽視他的創(chuàng)作思想和文化環(huán)境也是不可取的。傳統(tǒng)論書先講人品固然多有偏頗，然而不透過作品進(jìn)一步探尋其書法藝術(shù)表現(xiàn)的思想情感，亦是不深入的。所以研究董其昌的書法亦應(yīng)從其當(dāng)時所處的思想文化氛圍著手。董其昌的學(xué)書過程，在其《畫禪室隨筆》中曾有自述，說在十七歲時，因字寫得不好造成科舉不能名列前茅，于是發(fā)奮學(xué)書。萬歷十七年（1589）中進(jìn)士后，做過編修、講官一類職務(wù)，“坐失執(zhí)政意”，出為湖廣副使、學(xué)政，又為勢家所怨，故辭官回家。光宗和熹宗時又被起用，升遷太常寺卿、侍讀學(xué)士、禮部侍郎和南京禮部尚書。由于當(dāng)時“政在閹豎，黨禍酷烈”，所以他心驚膽戰(zhàn)，深自引遠(yuǎn)，既不敢抨擊閹黨，又不愿依附奸宦而喪失氣節(jié)，故多次上書乞休告歸，終于在八十歲時“詔加太子太保致仕”，可算是保全了性命和名節(jié)，實現(xiàn)了傳統(tǒng)知識分子既要“超然治學(xué)”又要“直接參政”的理想。

董其昌書《春日行》

董其昌生長于書家輩出的華亭（今上海松江），少負(fù)重名，超越諸家。從他五十多歲時寫的自述可知，他從唐碑入手，繼轉(zhuǎn)學(xué)鐘、王楷帖，后又臨摹宋人真跡，其中尤受王羲之、顏真卿、李邕、柳公權(quán)、懷素和米芾幾位大家的啟迪。在他的書法作品中，經(jīng)常題明臨仿某家，但他的“抄帖”是高明地攫取適合自己精神的東西，吸取古人書法的內(nèi)在特點(diǎn)，并不完全從形跡上去死板模仿，因而表現(xiàn)出來的風(fēng)格總還是他自己的面目?？梢哉f董其昌走的是標(biāo)準(zhǔn)的“帖學(xué)”路線，正書多用顏法，行書多用王、顏、米法，草書則多用懷素法，這樣勤學(xué)摹廣，習(xí)古集成，又神遇暗合，融會貫通，形成了瀟灑出塵的風(fēng)神、變化無端的形態(tài)和天姿活潑的個人風(fēng)格。

誠然，董其昌不是一個創(chuàng)新派，他筆筆取法古人，有本有源;可他又是一位“開派立宗”的書家，他以“禪家有南北二宗”為根據(jù)，主張藝術(shù)創(chuàng)造上也分南北二宗，鄙視“漸修”，重視“頓悟”，反對刻板，強(qiáng)調(diào)韻致，認(rèn)為風(fēng)格的形成在于精神的作用，欣賞并追求“天真爛漫”“蕭散古淡”，甚至追慕“奇怪”“險絕”。這一切對董書建筑在神韻、氣勢、墨法、分行布白上有著直接影響。例如董書的結(jié)字巧麗靈秀，妍正相生，變化豐富，因勢成形，往往筆不到而意態(tài)自足，意不盡而寓態(tài)深遠(yuǎn)，無“千家一面”之病，確有圓潤勁利、逸宕瀟灑的味道。如果說學(xué)顏易近俗，學(xué)柳易拘謹(jǐn)，學(xué)米易剽悍，那么董書因得“松淡”之訣，故沒有這些弊病，反而顯得秀美流暢。

那么“董體”這種追求既自然瀟灑又回味無窮的“平淡”“靜雅”的藝術(shù)境界是基于什么思想根源呢？陳繼儒《容臺集敘》謂董氏“獨(dú)好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇悟”?！稛o聲詩史》卷四也說董其昌萬歷中舉入仕后，“日與陶周望（望齡）、袁伯修（中道），游戲禪悅。視一切功名文字，直黃鵠之笑壤蟲而已”。《明史》本傳也記載其“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。由此觀之，以自然淡泊、凈化解脫為特征的禪宗是董其昌藝術(shù)創(chuàng)作思想的背景，這才是他以禪宗南頓北漸來分書畫為南北宗的來源，所以其著作《容臺別集》中有一卷便專談禪之語，并自命其室為“畫禪室”。

這絕不是偶然的思想碰撞，自從王陽明公開扔掉了反佛的儒家原則，心學(xué)便率領(lǐng)著明代士大夫掀起了禪悅之風(fēng)，三吳名士普遍以儒禪融合為新的思想觀念，和董其昌關(guān)系密切的陶望齡、袁中道等人，都是禪宗居士。紫柏禪師和董其昌是交往最多的好友。然而，這時朝廷處于風(fēng)雨飄搖、國事蜩螗之秋，城市經(jīng)濟(jì)又造成了社會政治結(jié)構(gòu)的變化，閹宦的恐怖統(tǒng)治早已使士子們憤恨不滿。因此，人們在禪宗那里不是接受清凈佛性的“天理”，而是利用“本心”強(qiáng)調(diào)尊重個人思考的理論，否定外在經(jīng)典桎梏的風(fēng)氣。禪悅之風(fēng)不僅沒有使士大夫們心理封閉，反而沖溢出追求個性表現(xiàn)的思想，這無疑是禪宗的大膽懷疑啟迪了他們。

但若從深層去觀察，就會發(fā)現(xiàn)董氏所講求的禪悅，只不過是清談式、玄談式的禪，與真正的禪悅運(yùn)動尚有距離，這倒不是他未曾透入禪關(guān)，也不是他從莊學(xué)中又頓悟了淡泊的意境，而是萬歷中期以后禪宗所引發(fā)的異端思潮受到了明王朝的禁止和鎮(zhèn)壓。在強(qiáng)大的保守勢力壓制下，以禪悅為紐帶聯(lián)結(jié)起來的一群士大夫被迫離散，和董其昌交游密切的紫柏禪師甚至被害致死，這對具有朦朧個性解放的董氏而言不能不說是個沉重的打擊。其實，明末這場以個性解放為目標(biāo)的運(yùn)動，在本質(zhì)上并不激烈，而且?guī)в泻軡獾氖看蠓蝻L(fēng)流不羈的成分?？墒?，僅僅是表面披著禪悅外衣的思想變革都不能為封建專制社會所容忍，在它還沒有形成巨浪時就夭折了。明乎此，就不難理解董其昌雖然仍醉心于習(xí)禪禮佛，但也不再有禪宗的積極叛逆精神，而是消極保守的處世哲學(xué)，也不再有擺脫羈絆的異端思想，而是士大夫正統(tǒng)思想之外的精神補(bǔ)充了。

晚明書壇上曾以邢侗、張瑞圖、董其昌、朱萬鐘四家并提，或謂“北邢南董”“南董北朱”，在人們肯定董書的同時，并未特別突出地獨(dú)尊他，只是由于清初統(tǒng)治者的喜愛，制成玉屏，朝夕展覽，才開始形成舉世“專仿香光”（董其昌號香光居士）的情況。其實，和他同時期活動于書壇上的張瑞圖、黃道周、倪元璐等人的書法成就，絕不在董其昌之下。所以，我倒認(rèn)為，晚明革新派書風(fēng)的出現(xiàn)與這些人是分不開的。

張瑞圖是萬歷三十五年（1607）進(jìn)士，以禮部尚書入閣，官至大學(xué)士，仕途相當(dāng)?shù)靡狻Ｋ嫔茣嫸懵曈谑?，不過幸運(yùn)的出名又是不幸運(yùn)的淵藪，在當(dāng)時宦官專權(quán)的威逼下，他多次手書魏忠賢生祠碑文。崇禎繼位后，他“內(nèi)不自安”，告歸返鄉(xiāng)，但仍被定為“依媚取容”的閹黨成員，坐贖徒為民。正因為這樣的宦海生涯，使他內(nèi)心深處有著痛楚的分裂和折磨，常常懺悔其在強(qiáng)權(quán)政治下人格的喪失，良心受著傳統(tǒng)道德的審判。為了解脫內(nèi)心的苦痛，洗滌壓抑的心靈，反思自己為官圓滑、投機(jī)取巧以求茍全的官宦生涯，他愈加沉湎于書畫藝術(shù)，希望通過書法抒情實現(xiàn)向“本我”的回歸，因而他的書法不僅沒有表現(xiàn)出消極、悲觀、絕望的軟弱，反而異化出自我凈化的強(qiáng)烈個性，有違于傳統(tǒng)的溫文爾雅之旨。像他的行草作品《驄馬行》《杜甫江畔獨(dú)步尋花詩》《李白獨(dú)坐敬亭山詩》及其他行草作品，運(yùn)筆爽拔，起筆勢長而露鋒，注重左右借讓，善用粗筆與排疊的橫畫，使字幅具有激烈的跳蕩之感。正如有人說他的書法能“矯積習(xí)，獨(dú)標(biāo)氣骨，雖未入神，自是不朽”。

稍晚的黃道周是天啟二年（1622）進(jìn)士，他是典型的由士而仕，由“修身齊家”進(jìn)而“治國平天下”的儒家傳統(tǒng)知識分子，也是一個胸圖大志、敢于直諫的儒家理想主義者。在晚明國家動蕩、燈枯油干之際，他不僅敢傲視權(quán)閹魏忠賢，還多次面對崇禎皇帝抗疏爭辯，因而“以文章風(fēng)節(jié)高天下，嚴(yán)冷方剛，不諧流俗，公卿多畏而忌之”。他常常勉勵自己要品行高峻、卓絕倫表、光明磊落、志尚高雅，所以直言敢諫，屢忤圣顏，不但被貶官為民，削籍下獄，還遠(yuǎn)戍邊疆，幾乎被殺。正是在他力圖以儒家政治理想改造現(xiàn)實政治的行動中，體現(xiàn)出某種個體的自主性、能動性和進(jìn)取性，又將其滲透進(jìn)書法創(chuàng)作中。他大膽地遠(yuǎn)師鐘繇用筆，再參索靖的草法，波磔多，停蓄少;方筆多，圓筆少，一反元明圓潤秀逸的書風(fēng)。所以他的楷書，如斷崖峭壁，土花斑駁;他的行書，如急湍下流，被咽危石，既見傳統(tǒng)，又見新意，樸拙剛健，率宜自然。

可以說，晚明書家的最大特色，就是在自己的作品中或多或少地強(qiáng)調(diào)力量和速度的表現(xiàn)，同時盡可能地擺脫楷書對行草書的影響和束縛。本來，書寫草書在整個明代就是很普遍的，而晚明書家們更是在這方面將其發(fā)揮得淋漓盡致。不管是徐渭的奔騰粗獷，還是董其昌的跳躍流暢，或是張瑞圖的方折勁健，黃道周的蒼老倔強(qiáng)，倪元璐的險仄奇絕，都是明前期書法家沒能達(dá)到的境界，充溢著新的活力和個性，因而給人以精神振奮的感受。與其說這種新意書風(fēng)的出現(xiàn)是書家本人興趣愛好或師承關(guān)系的變化，毋寧說是晚明思想文化的巨大變化促使當(dāng)時文人藝術(shù)家進(jìn)行重新選擇;與其說他們反對粉飾太平、主張抒發(fā)自然情感，毋寧說他們詛咒傳統(tǒng)“理法”，擺脫思想羈絆，為的是找尋新的出路。晚明書風(fēng)呈現(xiàn)出變革的趨向，無疑與當(dāng)時的社會形勢存在著微妙的契合，這也確是一個書法群龍無首、各懷絕技、嘯傲抗世的縮影。