超越韋恩·布斯“隱含作者”視域存在的父親形象
——皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》的戲劇觀再思考

■ 王 璐

皮蘭?德婁通過六個角色尋找作者之旅的嘗試，奠定了這部作品在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式中的獨特地位，但他在諾貝爾文學(xué)獎授獎演說中提到自己所謂精湛的技巧——“這從來是不足為奇，而是為了獎勵我作品中真誠的人性”[1]。六個闖入者在登場之初，皮蘭?德婁就指出舞臺的處理方式，這是一群被原來的劇作家“拋棄的角色”，但是他們?nèi)耘f是活生生的人?！敖巧膊粦?yīng)當(dāng)作為幽靈出現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)代表人為的現(xiàn)實，它們由想象構(gòu)思出來后便一成不變，因此他們的形象比有著活動多變的本性的演員們更真實、更持久。”[2]在這部劇中，“尋找劇作家”構(gòu)成了六個闖入者進入劇院的主要戲劇動機及行動。于是，在接下來的過程中，六個闖入者從尋找的對象發(fā)展為尋找的主體，他們以“父親”為主導(dǎo)，出現(xiàn)在皮蘭?德婁本人化身的劇院經(jīng)理正在排演的劇團面前。全劇表層結(jié)構(gòu)是在劇院經(jīng)理兼導(dǎo)演的帶領(lǐng)下五個演員在排演《各司其職》，深層結(jié)構(gòu)則是以父親為主的六個角色尋找劇作家，通過他們表演自己生活中悲劇的過程，代替了劇院正在進行的排練。其中，劇作家原來創(chuàng)作構(gòu)思的《各司其職》被證實是不可能完成之戲。彼得?斯叢狄在《戲劇不可能之戲——皮蘭?德婁》中提出一個問題：“問題在于為什么這六個劇中人‘尋找作者’，為什么皮蘭?德婁沒有成為他們的作者?！盵3]既然劇作家皮蘭?德婁已經(jīng)不是角色尋找的真正的劇作家，代替劇作家的“隱含的作者”是誰？

一、父親形象是最貼近作者意識的真實、復(fù)雜人格

皮蘭?德婁在《高山巨人》曾經(jīng)提到：“想象曾經(jīng)帶著六個劇中人來拜訪他。但是他拒絕了他們，因為他在他們的命運中沒有看到塑造他們有什么‘更深刻的意義’。”[4]皮蘭?德婁這里提到的更深刻的意義指的是什么？既然六個角色的使命不再是描述他們“過去的戲劇”，而是描述“未來的戲劇”，即斯叢狄所談到的“新的冒險的戲劇”，尋找另一個劇作家。顯然作為皮蘭?德婁作者意識存在的劇院經(jīng)理不是真正的劇作家。這在父親的臺詞中也被證實：“那個創(chuàng)造我們生命的劇作家后來不愿意，或者沒能力使我們成為藝術(shù)世界里的實體。”[5]因此，隨著尋找劇作家的失敗，闖入者在尋找劇作家的過程中，以表演自我的遭遇成為真正的舞臺的中心，這是這部戲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)部分。

在劇院經(jīng)理為演員所排演的幻覺劇場中，劇院的幻覺與神秘是否永恒存在？第四堵墻內(nèi)外藝術(shù)的真實性和生活的真實性如何權(quán)衡？作為“闖入者”的六個破壞劇院的角色成為真正的表達對象。當(dāng)進一步挖掘這部劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的核心時發(fā)現(xiàn)，六個闖入者自己真正的戲劇發(fā)生在兩個月前，也就是在父親的秘書去世留下三個孩子后。

在拉皮條謀生的帕琪夫人的家里，來訪者即父親認出介紹給他的女孩是他的繼女。這時，他的前妻、女孩的母親突然出現(xiàn)，荒誕的悲劇在母親的尖叫聲中被打斷。而接下來的一幕發(fā)生在父親家中的花園，父親不顧兒子的反對，將前妻和三個孩子接到身邊。每個人都和父親有個性化的情感關(guān)系：兒子敵視母親，因為她離開了他的父親；女兒敵視繼父，因為他去了帕琪夫人那里；繼父敵視女兒，因為父親與女兒之間差點發(fā)生亂倫，女兒只是根據(jù)這個失誤來評判父親；兒子敵視同父異母的妹妹，因為她是陌生人的孩子。劇本以災(zāi)難性的家庭悲劇收尾：小女孩淹死在水池里，小男孩在樹下開槍自殺。斯叢狄認為：“只有當(dāng)敘事情境不再是主題性的，同時也不再是舞臺對白式的，敘事劇的觀念才能得到完全的實現(xiàn)，否則的話總是會重新誘向一個虛假的結(jié)尾。”[6]在這部劇中，兩個主題層次的分裂構(gòu)成整個作品的形式結(jié)構(gòu)，但是這兩個層次最終又疊合到一起，因為家庭悲劇作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)核心而具有真實性——子彈既殺死了兩個月前往事中的男孩，也導(dǎo)致舞臺上正在排練的經(jīng)理和見習(xí)演員逃離劇場。六個角色真實地上演自己的生活，在他們表演下的深層含義是一家人的互相齟齬的關(guān)系，尤其是家庭中每個人各行其是導(dǎo)致的悲劇性，皮蘭?德婁呈現(xiàn)了六個闖入者即興演出的形式下家庭悲劇的內(nèi)核。這和當(dāng)下劇場演員正在排演的《各司其職》的情節(jié)具有深層的互文性。

既然劇院經(jīng)理不再是六個角色尋找的作者（因為劇院經(jīng)理不再真正能夠通過原來《各司其職》的劇本進行二度創(chuàng)作，真正的演員試圖根據(jù)劇場速記員記錄下的劇本演出這部戲卻出乎意料的效果不佳，證明潛在的另一個編劇速記員和演員們也不是真正的作者），那么，六個角色尋找的真正的劇作家，即全劇最能夠呈現(xiàn)劇作家想法的“隱含作者”是誰？事實上，皮蘭?德婁關(guān)于六個外來闖入角色要尋找真正的劇作家的探討，最獨特的隱喻和暗示表現(xiàn)在父親這個角色之中。斯叢狄談道：“皮蘭?德婁最獨特的東西在父親中表達出來。皮蘭?德婁把這一想法的有效性局限在劇本的范圍內(nèi)實現(xiàn)。盡管如此，在皮蘭?德婁的生命哲學(xué)式的主觀主義之中，戲劇的生產(chǎn)前提從未遭到如此嚴厲的質(zhì)疑?！盵7]斯叢狄這里提到的“戲劇產(chǎn)生的前提”，指的是六個劇中人對于舞臺真實性、形式與本質(zhì)的質(zhì)疑，劇院經(jīng)理作為“隱含作者”的先前主觀認識遭到尋找行動本身的否定。由此可以理解，為什么六個劇中人的尋找作者之旅無法成功，即通過劇院經(jīng)理不是“隱含作者”否定了幻覺劇場造夢的危機，作為生活的真實性為代表的“父親”成為新的“隱含作者”，也就是戲劇表達的核心。韋恩?布斯認為：“‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的“第二自我”）。就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象?！盵8]但是在這部劇中，父親形象明顯打破了人物形象只作為劇作家第二自我意識的表演者，除父親之外的其他五個角色，也在尋找劇作家的冒險中展示出自己性格的真實性與自主性。六個角色以自我為視角與劇院經(jīng)理以及演員產(chǎn)生尖銳的認知沖突，這也構(gòu)成這部戲外部結(jié)構(gòu)的主要推動力。在外部結(jié)構(gòu)中，皮蘭?德婁創(chuàng)作的視角是一種戲劇性的全知全能的上帝的視角，而不是韋恩?布斯敘事視角下的劇作家（第一自我）——父親形象（劇作家的第二自我）的線性呈現(xiàn)方式。六個闖入者以不同視角（甚至還包括觀眾的視角）來看待六個闖入者尋找失敗之后的可能性。而其他角色如在現(xiàn)實演出中置身事外而不得的“兒子”、具有強烈的主觀表達愿望的“繼女”、逆來順受的“母親”，超越了“隱含作者”的敘事性視角，經(jīng)由劇作家虛構(gòu)出的人物形象帶著永久真實的生命力，而不只是劇作家皮蘭?德婁的第二自我，恰恰六個闖入者的失控才是這部劇戲劇性的前提，并以此為視野建構(gòu)“父親”形象，超越劇作家主觀意識而成為真實、復(fù)雜的人格存在。

二、父親形象是真實與虛假雙重結(jié)構(gòu)下的統(tǒng)一形象

父親形象在兩層戲劇結(jié)構(gòu)中構(gòu)成了他所屬身份的雙重性。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，“父親”不但與經(jīng)理探討排練的事情，并且不斷地向劇院經(jīng)理表達對劇場演出的建議；而在外部結(jié)構(gòu)也就是父親自我所構(gòu)成的劇場之外，在兩個月前真實的戲劇結(jié)構(gòu)里，他在戲劇情境中也發(fā)揮著人物關(guān)系樞紐的作用。父親與繼女之間同時存在嫖客與妓女的荒誕關(guān)系，父親與前妻之間同時存在媒人與介紹對象的荒誕關(guān)系，父親與兒子之間存在陌生人之間那種隔閡關(guān)系。父親一到劇場就主動要求講述自己的故事，他的意見和想法與真正劇作家也就是劇院經(jīng)理發(fā)生齟齬。此時，父親提出了有關(guān)劇場形式真實與虛構(gòu)的探討，進而對劇院經(jīng)理進行質(zhì)疑：

呃，把假的做得像真的；先生，這毫無必要，只是為了博得一笑……難道你們的使命不是在舞臺上賦予虛構(gòu)的人物以生命嗎？[9]

父親提出了戲劇情境中真實和假象的關(guān)系，然而，哪一層情境對于塑造父親形象具有真實性？所謂真實體現(xiàn)在這些角色之所以可以尋找劇作家，表明他們包括戲劇在內(nèi)的一切虛構(gòu)都是真實的，皮蘭?德婁質(zhì)疑和否認了這一點。如果真實性在故事和角色所勾畫的外部情況之中，那么透過父親形象最能洞察劇作家的感覺和思想的方式，劇本角色處于外部情節(jié)也就是兩個月前父親的秘書去世留下三個孩子后的真實外部結(jié)構(gòu)中。人物個性的真實性呈現(xiàn)，來源于家庭悲劇的構(gòu)筑；而在劇場即興演出被闖入者打斷的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)中，實現(xiàn)角色自身故事延續(xù)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)幻覺劇場的真實性，這種真實性生活的延續(xù)為劇院經(jīng)理原來的假定性的戲劇舞臺呈現(xiàn)提供了另一種思考——父親最終代替了皮蘭?德婁所化身的劇作家而存在，生活的真實覆蓋了劇場的真實，舞臺無處不在。他超越了韋恩?布斯提到劇作家敘事視角內(nèi)存在的那個“隱含作者”，因為父親這個角色是一個真實與虛假割裂在兩層戲劇形式上的跨越者，所以這個人物形象是皮蘭?德婁作者主觀意識最集中的映射，而不是劇作家思想意識的傳聲筒。透過父親這一形象，他那種通過偽裝的自我的形式，最能潛藏皮蘭?德婁式人性的深不可測的存在，也就是作為“‘我’的人格的欺騙性和面具觀”[10]。

為什么父親形象超越了韋恩?布斯敘事視角內(nèi)的“隱含作者”？父親提到“他們是一群失去歸宿的人”，創(chuàng)造他們的劇作家放棄了他們作為藝術(shù)實體的呈現(xiàn)，他們失去了作為角色的功能，因此他們來劇場尋找歸宿。人物一經(jīng)設(shè)想，其行為就具有一定的自主性，他們會拒絕按照劇作家原來的計劃行動。父親這個人物帶領(lǐng)一家人來到劇院尋找劇作家，如其他幾個角色的自主性一樣，他們脫離自己原來的身份，以劇作家也就是作者的視角進行自我辯護。父親不僅是劇作家皮蘭?德婁想法和創(chuàng)作的闡釋者，也是劇作家思想的潛在的對立者或者反駁者。正如父親所揭示的那樣，劇本還沒有寫完，角色上演自己的演出的同時，正是作為新的創(chuàng)作者和原來的劇作家共同進行精神創(chuàng)作的永恒過程，這通過父親這一角色的臺詞傳達出來：

那位創(chuàng)造我們的劇作家后來不愿意，或者沒有能力使我們成為藝術(shù)世界的實體……因此幸運地降生為角色的人，能夠嘲笑死神，他是不死的！人，劇作家，作為創(chuàng)造工具是得死去的；他的創(chuàng)造物卻不會死！無需特殊的天賦或者奇跡出現(xiàn)，他就得到了永恒的生命。[11]

可見，“父親”關(guān)心戲劇的創(chuàng)作，皮蘭?德婁最獨特的思考在“父親”這個人物形象中表達出來。父親這個角色是皮蘭?德婁作為劇院經(jīng)理成為劇作家的阻力，他構(gòu)成了新的作者。皮蘭?德婁用他掌握的創(chuàng)作技巧和才智將其戲劇化、即興化，這說明了創(chuàng)作中人物的獨立性和自主性。一旦創(chuàng)作人物變得有血有肉，他將實現(xiàn)劇作者創(chuàng)作動機之外的精神創(chuàng)作范疇，人物也永遠失去了劇作家主觀世界的這一歸宿。因此“父親”這一角色失去了劇作家主觀的歸宿，原來的劇作家自然不是角色真正尋找的劇作家，六個角色尋找劇作家行動的自主性，都引導(dǎo)他們從尋找的對象過渡成為尋找的主體，即每個人“自我”中人性的探尋。

三、父親形象作為“隱含作者”存在之外的自主性與超越性

事實上，不僅父親形象超越了韋恩?布斯敘事視角內(nèi)的“隱含作者”，其他人物也有同樣“失控”的危險。當(dāng)劇作家正在排練的故事本身變成虛構(gòu)的背景，而六個尋找而來的虛構(gòu)角色自身的故事卻變得真實，每個角色具有行動的自主性。六個角色虛構(gòu)的生命中表現(xiàn)出個性的真實性和永恒性。例如，母親這一角色似乎永遠分不清現(xiàn)實與虛構(gòu)，她對劇院上演的過去的經(jīng)歷表示極大的痛苦，在她的視角中一切苦難永遠正在經(jīng)歷，而不是發(fā)生在過去，事情正在發(fā)生，永遠發(fā)生著，她的痛苦是無窮無盡的，這是母親這一角色個性動機的自主性在尋找劇作家這一外部戲劇結(jié)構(gòu)中的延續(xù)；而繼女這個角色一直在嘗試最大限度地表現(xiàn)自我，從她性格中流露出表現(xiàn)主義的傾向，即把戲劇沖突無限表現(xiàn)出來，而舍棄其他的細節(jié)。這在她與經(jīng)理、父親的爭執(zhí)中可以看出，“她是一個斯特林堡式的人物”。繼女堅持要表現(xiàn)某種人物性格，而經(jīng)理認為不適宜在舞臺上上演的劇情繼女則拒絕演出，這遭到了經(jīng)理和父親的反對。經(jīng)理反對的原因是因為劇作需要人與人協(xié)調(diào)合作完成假定性表演，繼女真實性格醞釀在角色的動機中，并由她的對立面父親指出：

噢，原來是您的戲！對不起，不只有您一個人的戲，還有別人的戲呢！有他的（指父親），您母親的！讓一個人物突出，擋住別人，獨占舞臺，這是不行的！[12]

從這段父親的臺詞中展現(xiàn)的父女關(guān)系，并聯(lián)系父親對待母親和其他三個孩子的態(tài)度父親這種善意但是卻有害的原則的態(tài)度造成的家庭悲劇性暴露無遺，他是悲劇的始作俑者。父親用“我一向追求的是無懈可擊的道德上的健全”這種理念解釋發(fā)生的一切。他娶他的妻子并不是由于愛她，而是由于她出身低下。他奪走她的兒子，將他送到農(nóng)村的乳母那里，當(dāng)母親在她丈夫的秘書那里得到理解時，父親認為必須要放棄妻子，讓妻子和他的秘書兩人建立一個新的家庭，連他后來對他們的善意關(guān)注也被證明是不幸的。父親在妻子離開之后，又開始懷念過去的家庭生活：“她原是我的累贅，可是她畢竟充實了我的家，我像無頭蒼蠅一樣在幾間屋子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，我感到寂寞。”[13]于是對他一手組建的家庭經(jīng)常抱有不應(yīng)該發(fā)生的好奇。秘書出于嫉妒帶著妻兒去了國外，父親于是放縱自我，用角色自己的話來說就是——向欲望屈服，并在欲望中掙扎、墮落，這導(dǎo)致他差點和繼女亂倫。而繼女一直拒絕演出，并且揪住父親所指——有生以來唯一不體面的那件“為時極短的事情”，給父親戴上永世不能解脫的羞恥的枷鎖。父親反對繼女表演的原因是他認為繼女想在這里表現(xiàn)自我，并揪住自己過去的錯誤不放，他認為繼女是在報復(fù)自己。正如父親之口所說：

先生，一個角色可以隨時問一個人他是誰，因為角色有自己確定的命運，一種具有他個人特征的命運，因此他永遠是某一個人。而一個人——我現(xiàn)在并不是說您——一個普通的人，卻可能誰都不是。[14]

角色自我的客觀屬性本來不是劇作家，但角色卻憑借失去劇作家這一永恒歸宿，以自身的獨立性和主觀性成為了新的劇作家。這里出現(xiàn)了二律背反，而統(tǒng)一的方式是角色最終成為了自我尋找的劇作家——即全劇的真相，六個角色尋找的劇作家正是他們自己。在伍迪?艾倫的電影《子彈橫飛百老匯》中，一直監(jiān)視著奧利芙的保鏢契奇，如同《六個尋找劇作家的角色》中父親這一形象。父親對于舞臺演出那些夸夸其談，甚至連劇院經(jīng)理都無法反駁的創(chuàng)作經(jīng)驗，無意中展現(xiàn)了過人的作者才能。在伍迪?艾倫的電影中，原來的劇作家契奇對自己操刀的劇本展現(xiàn)出的病態(tài)執(zhí)著，以及劇組里混亂的男女關(guān)系，使他陷入藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸，保鏢契奇最終替代劇作家成為真正的作者。而皮蘭?德婁采取了更復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)方式來處理這種黑色幽默的題材，六個闖入者作為角色獲得了自主的、永恒的生命力，正如父親與經(jīng)理辯論中所展現(xiàn)的正是劇作家皮蘭?德婁潛在的觀點：

既然我們（角色）除了虛幻，沒有實體，那么您也最好不要信賴自己的實體，這個今天在呼吸，并且摸得著的實體，因為正像過去的實體一樣，它注定要在您面前表現(xiàn)出是一種虛幻。[15]

馬丁?艾思林認為：“在現(xiàn)代戲劇里，劇作家比以往更加意識到在戲劇感受力的假象與真實、事實與虛構(gòu)之間的緊密聯(lián)系?！盵16]皮蘭?德婁在《六個尋找作家的劇中人物》里充分地利用了這一點，真正的演員們實際上只是為了排演《各司其職》而聚在一起的普通人，然后才是劇作家想象的人物，這和布萊希特主張觀眾看到的舞臺上的一切都是純虛構(gòu)的東西是一致的。以父親為主導(dǎo)的角色在脫離劇作家的情況下保持著生命力和主觀性，因此戲劇可以無限上演下去，只有強行為他們的演出拉下幕布，才能避免他們一直演下去。戲劇無處不在，生活也是一個大舞臺，在劇院經(jīng)理兼原劇作家本人皮蘭?德婁的視角中，再也分不清現(xiàn)實與虛幻的界限，因為在這里已經(jīng)完成了劇作家身份和功能向父親為首的角色轉(zhuǎn)移的過程。原來的劇作家甚至不知道離開劇場的時候應(yīng)該先邁哪一條腿了，除非至少留一盞燈亮著提醒劇場和現(xiàn)實的界限。

父親為首的六個闖入者從尋找的對象——劇院的經(jīng)理，回到了尋找的主體——他們自身，進而實現(xiàn)認識論從“他者”向“自我”的翻轉(zhuǎn)。在這部劇作中，皮蘭?德婁意識到了人作為認識主體和客體的矛盾性，證實了人尋找的交流對象往往具有永恒虛無性這一母題，拓展了自古希臘以來關(guān)于人關(guān)于自我認識的空間，以現(xiàn)代的戲劇形式呈現(xiàn)了神諭德爾菲阿波羅神殿那句著名的話——人如何認識自我。而在人真正認識自我的過程中，往往充滿著矛盾性的反思向度——“對已被認識的事物的認識，理解的實現(xiàn)就是要求在某一認識的過程中使無意識的東西成為意識，而并非通過單純的模仿典范而創(chuàng)造杰作。”[17]劇作家只有深入洞察人性的認識的局限，才能避免像西西弗斯一樣不斷徒勞推動巨石，才能站在山頂以反身視角洞察人性。作為六個被劇作家拋棄的角色，他們具有認識自我的自覺性，皮蘭?德婁論證了人們通過理性無法論證的意志自由境地，這也呼應(yīng)了皮蘭?德婁在授獎詞中提到的自己對人性極致的真誠和深刻的呈現(xiàn)。

注釋：

[1] 皮蘭?德婁：《尋找自我?下冊》，呂同六等譯，廣西：漓江出版社，2001年，第584頁

[2]皮蘭?德婁：《六個尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第12頁

[3][4] 彼得?斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第117~118頁

[5]皮蘭?德婁：《六個尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第19頁

[6][7]彼得?斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第121~123頁

[8]申丹：《何為“隱含作者”》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2008年第2期，第137頁

[9]皮蘭?德婁：《六個尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第16頁

[10] 皮蘭?德婁：《尋找自我?下冊》，呂同六譯，廣西：漓江出版社，2001年，第578頁

[11][12][13][14][15]皮蘭?德婁：《六個尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第19~90頁

[16]馬丁?艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第88頁

[17]漢斯?格奧爾格?伽答默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印刷館，2011年，第151頁