武威西夏墓木板畫藝術(shù)風(fēng)格探微

王 悅 于光建

目前留存至今的西夏時(shí)期的繪畫藝術(shù)作品大體有以下幾類。一是以敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、瓜州東千佛洞等為代表的西夏石窟壁畫藝術(shù)；二是內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城遺址出土唐卡、絹畫等繪畫藝術(shù)，這批藝術(shù)品原件現(xiàn)收藏于俄羅斯冬宮博物館；三是西夏佛經(jīng)卷首的雕版畫；四是甘肅武威西郊西夏墓出土的木板畫。無論是敦煌石窟群中的西夏石窟壁畫、俄藏黑水城出土的唐卡和絹畫，還是西夏佛經(jīng)卷首的雕版畫，基本都以反映佛教思想、教義的佛教繪畫藝術(shù)作品為主，這些繪畫作品取材于社會(huì)生活場(chǎng)景的同時(shí)融入了大量的宗教色彩，以表達(dá)西夏時(shí)期人們對(duì)佛教、天界神靈的敬畏崇拜之情。

20世紀(jì)70年代以來，武威城區(qū)西郊林場(chǎng)2號(hào)3號(hào)墓、武威地區(qū)體育學(xué)校西夏墓、武威市西郊十字路口西夏墓、武威西關(guān)西夏墓先后出土了35幅木板畫?！陡拭C武威西郊林場(chǎng)西夏墓清理簡(jiǎn)報(bào)》①寧篤學(xué)、鐘長(zhǎng)發(fā)：《甘肅武威西郊林場(chǎng)西夏墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》1980年第3期，第63—67頁?！段渫鹘及l(fā)現(xiàn)西夏墓》②寧篤學(xué)：《武威西郊發(fā)現(xiàn)西夏墓》，《考古與文物》1984年第4期，第111—112頁?！段飨牡脑崴住发蹖O壽齡：《西夏的葬俗》，《隴右文博》1996年第1期。《甘肅武威清理發(fā)掘西夏墓葬出土彩繪木板畫等

一批珍貴文物》①武威地區(qū)博物館：《甘肅武威清理發(fā)掘西夏墓葬出土彩繪木版畫等一批珍貴文物》，《中國文物報(bào)》1997年6月9日。《武威西關(guān)西夏墓清理簡(jiǎn)報(bào)》②朱安、鐘雅萍：《武威西關(guān)西夏墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《隴右文博》2001年第2期，第12—14頁。最早記載了這些木板畫的出土情況。陳炳應(yīng)先生在《西夏文物研究》中首次對(duì)2號(hào)墓29幅彩繪木板畫進(jìn)行系統(tǒng)地解讀，認(rèn)為這些木板畫都是寫實(shí)風(fēng)格的木板畫，是墓主人生前生活的反映③陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第186—204頁。。史金波、陳育寧、韓小忙、黎大祥、陳于柱、陳麗伶、于光建等學(xué)者分別從歷史、葬俗、文化內(nèi)涵、藝術(shù)技法等角度討論了這批木板畫的價(jià)值④陳炳應(yīng)：《西夏探古》，甘肅文化出版社，2002年；史金波：《西夏社會(huì)》，上海人民出版社，2007年；韓小忙、孫昌盛、陳悅新等：《西夏美術(shù)史》，文物出版社，2001年；陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術(shù)史》，上海三聯(lián)書店，2010年；黎大祥：《武威文物精粹》，甘肅文化出版社，2002年；張寶璽、陳炳應(yīng)：《武威西夏木版畫》，《隴右文博》2000年第1期；陳于柱：《武威西夏2號(hào)墓彩繪木版畫——蒿里老人考論》，《西夏學(xué)》第五輯，上海古籍出版社，2010年；陳于柱：《武威西夏二號(hào)墓彩繪木版畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第3期；陳麗伶、余隋懷：《武威西夏木版畫的遺存及其特征》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期；徐玉萍：《武威出土西夏木板畫的重要價(jià)值——以五男侍、五女侍木版畫為例》，《隴右文博》2011年第2期。。于光建《武威西郊西夏2號(hào)墓出土木板畫內(nèi)涵新解》⑤于光建：《武威西郊西夏2號(hào)墓出土木板畫內(nèi)涵新解》，《西夏研究》2014年第3期，第67—72頁。一文通過對(duì)比研究，認(rèn)為這批木板畫真正的內(nèi)涵是代表鎮(zhèn)墓辟邪的墓葬神煞。此外，于光建《武威西夏墓出土太陽、太陰圖像考論》⑥于光建：《武威西夏墓出土太陽、太陰圖像考論》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2017第3期，第214—220頁。一文通過與河西地區(qū)漢魏墓葬圖像進(jìn)行比較，認(rèn)為武威西夏墓木板畫反映了墓主人事死如生、“引魂升天”的生死觀。陳于柱《武威西夏二號(hào)墓彩繪木板畫“蒿里老人”考論》⑦陳于柱：《武威西夏二號(hào)墓彩繪木板畫“蒿里老人”考論》，《西夏學(xué)》第五輯，上海古籍出版社，2010年，第226—233頁。一文中將“蒿里老人”的形象認(rèn)為是中國古代冥界神祇之神。陳于柱《武威西夏二號(hào)墓彩繪木板畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》⑧陳于柱：《武威西夏二號(hào)墓彩繪木板畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第3期，第117—122頁。中認(rèn)為出土的雞、犬木板畫是中國古代墓葬中的冥器。陳麗伶等認(rèn)為武威出土的西夏木板畫承襲了中原寫實(shí)的畫風(fēng)，其中也包含有中亞回鶻的文化因素⑨陳麗伶、余隋懷：《武威西夏木版畫的遺存及其特征》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期，第24—26頁。。曾鵬德《武威西夏木板畫藝術(shù)特點(diǎn)研究》一文通過對(duì)木板畫色彩和線條的分析，認(rèn)為其是西夏現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映⑩曾鵬德：《武威西夏木板畫藝術(shù)特點(diǎn)研究》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。。徐玉萍《武威出土西夏木板畫的重要價(jià)值——以五男侍、五女侍木板畫為例》一文對(duì)彩繪木板畫五男侍和五女侍的服飾、發(fā)飾進(jìn)行了解讀?徐玉萍：《武威西夏木板畫的重要價(jià)值》，《隴右文博》2011年第2期，第60—62頁。。總之，這批木板畫是西夏畫師們通過用樸實(shí)簡(jiǎn)潔的繪畫語言、敏銳的觀察所表達(dá)出的對(duì)當(dāng)時(shí)基層社會(huì)生活的切身體會(huì)。無論其存在的特殊形式、豐富的題材，還是獨(dú)特的繪畫藝術(shù)技法，都是迄今所發(fā)現(xiàn)有關(guān)西夏繪畫藝術(shù)作品中較為特殊的種類。這在我國藝術(shù)考古史上是少有的，不僅為研究西夏社會(huì)生活風(fēng)貌提供了重要的圖像資料，而且也為研究我國古代西夏時(shí)期的繪畫藝術(shù)留存了難得的實(shí)物資料，是遺留到今天不可多得的古代藝術(shù)珍品。

一、言簡(jiǎn)意賅的人物形象

木板畫是墓葬壁畫的變體，起到代替壁畫的作用①陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年。。畫中人物造型生動(dòng)寫實(shí)，線條簡(jiǎn)潔明快，是墓主人生前生活場(chǎng)景的重現(xiàn)。以西夏木板畫中的武士形象為例（圖1）。武士拱手于胸前側(cè)站，昂首挺胸，頭戴氈盔，盔頂紅結(jié)綬；身著寬袖戰(zhàn)袍，肩披掩脯、臂胸，腹有甲片保護(hù)。武士形象整體以線造型并施彩色，線條簡(jiǎn)潔，綜合運(yùn)用鐵線描與行云流水描勾勒武士形象，線條流轉(zhuǎn)自如，遒勁有力。在武士服飾的處理上，畫師使用刪繁就簡(jiǎn)的繪畫技法，繁簡(jiǎn)相約，用長(zhǎng)線條概括處理紅色戰(zhàn)袍，短線條細(xì)節(jié)描繪鎧甲，線條的長(zhǎng)短對(duì)比，不僅豐富了武士形象，而且將武士的服飾材質(zhì)特征描繪得淋漓盡致。在武士的面部特征描繪上，畫師采用了寫實(shí)的技法，取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，丹鳳眼、高鼻、細(xì)須，面部表情嚴(yán)肅莊重，飽滿豐腴，可謂“氣韻生動(dòng)”②俞劍華編著：《中國畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社，1998年，第23頁。。在武士的形體塑造上，畫師采用對(duì)比的繪畫技法，胳膊及手部線條簡(jiǎn)潔有力，戰(zhàn)袍袖寬而大，一松一緊，張弛有力，襯托出武士胳膊上肌肉的發(fā)達(dá)。在色彩表現(xiàn)上，畫家多用朱紅、赭石、土紅、白及藤黃等色使畫面色調(diào)和諧統(tǒng)一，與線條的墨色變化相呼應(yīng)，形象生動(dòng)。線與色的結(jié)合，很好地將武士的魁梧、強(qiáng)壯、精悍等特征表現(xiàn)出來。同為武士形象，繁峙南關(guān)村金代壁畫墓西北壁的武官形象（圖2）③上海博物館編：《百代過客：山西博物院古代壁畫藝術(shù)精品集》（上），上海出版社，2017年，第103頁。則與西夏木板畫中的武士形象大為不同。人物面部表情變形夸張，與天王形象相近，在形體表現(xiàn)上呈蹲坐姿，雙拳緊握放于雙膝之上，雙目瞪圓，威風(fēng)凜凜。服飾線條流暢婉轉(zhuǎn)，衣帶飄飄，猶存“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線條特色。就整體而言，金代壁畫墓中的武官形象更貼切于天王形象，與西夏時(shí)期木板畫中的武士形象相比則缺少對(duì)民族特色的描繪，缺乏獨(dú)創(chuàng)性。

圖1 西夏木板畫中的武士形象

圖2 金代壁畫墓中的武官形象

除此之外，木板畫中男侍、女侍的繪畫語言簡(jiǎn)潔明了，生動(dòng)寫實(shí)。淡彩五男侍（圖3）整體以線造型并施白色，人物神態(tài)各異。在服飾的刻畫上綜合運(yùn)用蘭葉描、釘頭鼠尾描及鐵線描，線條疏密有序，簡(jiǎn)明扼要。在服飾色彩表現(xiàn)上，大量使用白色進(jìn)行設(shè)色，通過對(duì)白色的薄厚處理來區(qū)分服飾的層次感，色彩淡雅清新，人物間顧盼傳情，成為這批木板畫中不可多得的人物畫精品。與淡彩五男侍色彩表現(xiàn)不同的則是彩繪五男侍（圖4），畫家用花青、赭石、朱紅、土黃等色來區(qū)分五男侍的服飾特征，用五男侍手持之物的不同來區(qū)分其分工，畫面構(gòu)思獨(dú)特，色澤鮮麗。彩繪五男侍最為有趣的則是畫家為打破一字構(gòu)圖及人物身高相同的呆板局面，用不同的色彩來處理人物面部特征的差異，將人物面部的色彩做隔一處理，如第一、第三、第五男侍的面部色彩一致，第二、第四面部色彩一致，由此可見畫家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。除彩繪五男侍外，彩繪五女侍木板畫（圖5）同樣具有不凡的藝術(shù)特色，受木板形制的制約，彩繪五女侍圖采取橫向構(gòu)圖一字排布，有的女侍梳高髻，有回鶻婦女的特征；有的女侍披發(fā)，有藏族婦女發(fā)飾的特征①陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第202頁。。彩繪五女侍采用墨線勾勒并設(shè)色的繪畫技法，線條簡(jiǎn)潔大方，用色大膽，綜合運(yùn)用紅、褐、絳紫來表現(xiàn)人物衣裙，色彩明暗對(duì)比鮮明。五女侍手中所持奩盒、托盤、拂塵、包袱、及發(fā)飾、體態(tài)、人物間高低疏密等富有節(jié)奏變化，打破了畫面的局促和呆板。女侍體態(tài)修長(zhǎng)，面容姣好，人物形象逼真，脫木欲出。

圖3 淡彩五男侍

圖4 彩繪五男侍

圖5 彩繪五女侍

生活場(chǎng)景的描繪如牽馬人木板畫（圖6），馬已備好鞍羈，昂首揚(yáng)尾，四蹄騰作飛奔狀；馭馬人左手勒馬，右手執(zhí)鞭，在馬前側(cè)赤腳奔跑，有效地控馭著奔馬。人物形象生動(dòng)有趣，整體以線造型并施彩色，線條簡(jiǎn)潔，馭馬人服飾的描繪受唐、宋繪畫風(fēng)格的影響，并未表現(xiàn)出其特有性，但人物發(fā)飾及面部的刻畫中明顯可見黨項(xiàng)特征。馭馬人緊張奔跑的形態(tài)與所馭之馬的動(dòng)態(tài)形成統(tǒng)一的節(jié)奏，情節(jié)緊湊且畫面動(dòng)感十足。畫家巧妙地利用動(dòng)態(tài)對(duì)比，馭馬人左右臂上揚(yáng)，右臂收回，右腿抬起，左腿落下，充分考慮人體力學(xué)的同時(shí)將畫面處理得巧妙得當(dāng)；馬上揚(yáng)的尾巴、騰空而起的四肢、高揚(yáng)的頭顱與靜態(tài)的馬鞍形成鮮明的對(duì)比。這幅木板畫畫幅雖小，但內(nèi)容生動(dòng)，構(gòu)圖完整，不失為西夏時(shí)期木板畫中的精品。歷代墓室壁畫中也曾出現(xiàn)牽馬圖，如寧夏固原南郊鄉(xiāng)羊坊村梁元珍墓出土的唐代牽馬圖壁畫（圖7）①寧夏固原博物館編：《固原文物精品圖集》（下），寧夏人民出版社，2013年，第90頁。，牽馬人身著土黃色長(zhǎng)袍，身后的高頭大馬為紅棕色，都呈行進(jìn)式，畫面構(gòu)圖和諧穩(wěn)定，色調(diào)統(tǒng)一。畫家采用墨線勾勒后設(shè)色的繪畫技法，人物服飾、履、臉等采用平涂的手法，馬的肌肉、關(guān)節(jié)、五官等采用分染的方式，將馬的精良?jí)汛T感突出表現(xiàn)。在線條的處理上，畫家采用對(duì)比的繪畫技法，將人物形象的高度概括與馬的細(xì)節(jié)刻畫形成鮮明的對(duì)比，線條粗獷有力。與西夏時(shí)期木板畫中的牽馬圖相較圖式化風(fēng)格明顯，畫面動(dòng)感不足，構(gòu)圖中規(guī)中矩，線條相對(duì)稚拙，在顏色的應(yīng)用上偏沉穩(wěn)。

圖6 西夏牽馬人木板畫

圖7 固原南郊唐代梁元珍墓?fàn)狂R圖

二、蒿里老人圖式化創(chuàng)作

蒿里老人并非墓主人肖像畫，而是古代丘墓之神②陳于柱：《武威西夏二號(hào)墓彩繪木版畫“蒿里老人”考論》，《西夏學(xué)》第五輯，上海古籍出版社，2010年。，起到鎮(zhèn)墓安宅的作用。與彩繪男女侍構(gòu)圖不同，蒿里老人為立像，手持一細(xì)長(zhǎng)竹杖，頭戴黑漆高冠，身著交領(lǐng)右衽寬袖灰色長(zhǎng)袍，束黑腰帶（圖8）。蒿里老人整體以線造型并施白色，用流暢的長(zhǎng)線條勾勒老者衣袍的輪廓，用短線條細(xì)節(jié)描繪衣紋褶皺。畫師用墨色的濃、淡、重、輕來區(qū)分服飾的層次感，用流暢的線條表現(xiàn)服飾的質(zhì)感。如衣袍邊緣處使用濃墨勾勒邊緣，用細(xì)而遒勁的線條處理衣領(lǐng)及闊袖。老人的面部特征描繪上，畫師采用寫實(shí)的技法，取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的老者形象，眉頭緊蹙，表情莊重嚴(yán)肅，五官刻畫得惟妙惟肖，人物服飾及繪畫風(fēng)格尚有宋文人畫的風(fēng)格。俄藏黑水城藝術(shù)品騎獅子的文殊菩薩中也有相同形象的老者（圖9）③西北民族大學(xué)、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城藝術(shù)品》Ι，上海古籍出版社，2008年，圖32。，老者右手持竹杖，左手持佛珠，著白色長(zhǎng)袍，束橘紅色腰帶，頭頂有佛光，為立像。畫家采用高度寫實(shí)的繪畫技法表現(xiàn)蒿里老人的面部、服飾、配飾、動(dòng)態(tài)等特征，包括每一根須發(fā)的細(xì)節(jié)描繪。尤為生動(dòng)的則是蒿里老人的動(dòng)態(tài)描繪，老者微駝的背、前傾的身體、佝僂的腰，給人以現(xiàn)實(shí)生活中老人形象重現(xiàn)的恍惚感。老人整體以線造型，線條疏密有間。蒿里老人的形象在繁峙南關(guān)村金代壁畫墓東南壁也有出現(xiàn)①上海博物館編：《百代過客：山西博物院古代壁畫藝術(shù)精品集》（上），上海出版社，2017年，第107頁。，蒿里老人呈坐姿（圖10），右手持杖左手置左膝，頭部略向前傾，服飾特征與西夏時(shí)期木板畫中的服飾相同，整體以線造型未設(shè)色，畫家在人物服飾的處理上采用流暢的線條進(jìn)行勾勒，用墨色的濃淡區(qū)分衣紋的主次關(guān)系。畫家采用高度寫實(shí)的手法將老人塌陷的顴骨、深邃的眼窩、松弛的面部肌肉真實(shí)再現(xiàn)，老人手部的描繪體現(xiàn)出抽象化的特征。通過西夏時(shí)期木板畫、俄藏黑水城藝術(shù)品與金代墓室壁畫中的蒿里老人的形象對(duì)比發(fā)現(xiàn)，蒿里老人頭戴烏帽、身著白袍、手持竹杖、或坐或站的形象并非西夏時(shí)期畫師們的創(chuàng)作，而是一種圖式化圖像的繼承。

圖8 西夏木板畫中的蒿里老人

圖9 黑水城文殊菩薩中的老者

圖10 繁峙南關(guān)村金代墓蒿里老人

這種圖式化圖像在這批木板畫中金雞、太陽、雙首龍等的描繪中同樣出現(xiàn)，受道教的影響，這些靈瑞圖像繼承并運(yùn)用了我國古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所信仰、崇拜的宗教題材和表現(xiàn)手法。畫家將這些中國古老的靈瑞圖像通過木板畫的形式表達(dá)，既是對(duì)傳統(tǒng)宗教的崇拜，又富于神話色彩，同時(shí)也反映出墓主人死后對(duì)美好生活的愿望。這種古老靈瑞的圖像表達(dá)在西夏時(shí)期石窟壁畫中也多次出現(xiàn)，如瓜州榆林窟第2窟窟頂藻井中心的團(tuán)龍②敦煌研究院編：《中國石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2012年，第140頁。，東千佛洞第2窟甬道頂?shù)凝堷P牡丹紋③關(guān)友惠：《敦煌裝飾圖案》，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第216頁。等。這些吉祥靈瑞并非社會(huì)生活中真實(shí)形象的再現(xiàn)，而是一種圖式化的圖像。這種吉祥靈瑞并非西夏時(shí)期特有的圖式樣式，而是在復(fù)制與挪用前代圖式的基礎(chǔ)上將西夏特有的藝術(shù)風(fēng)格相融合?？梢哉f，一方面繼承了前代的傳統(tǒng)圖式與意蘊(yùn)的表達(dá)，另一方面結(jié)合了時(shí)人在社會(huì)中所形成的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。

三、白描人物木板畫靈活構(gòu)圖

用流暢的線條作為造型、造韻、造境、造意手段的繪畫藝術(shù)，鑄就了中國畫線造型藝術(shù)精神上的內(nèi)涵①竇愉昕：《“骨法用筆，白描立形”——章懷太子墓室壁畫線描圖像研究》，西安美術(shù)學(xué)院，2017年。。武威西夏墓木板畫中的白描人物以線造型，用墨筆勾出人物輪廓，線條簡(jiǎn)潔優(yōu)美，與宋文人畫家李公麟白描畫的繪畫風(fēng)格相近。人物面部表情刻畫入微，只有頭發(fā)施以墨色，其余不設(shè)色或略施彩色。以白描五男侍為例（圖11），從殘存的部分可推出五男侍均為立像，呈一字型排開站立，五男侍身體與頭部朝向統(tǒng)一，均為四分之三側(cè)表現(xiàn)。高顴骨，鼻高而尖，頭頂髡發(fā)，腦后發(fā)髻垂于頸部，兩鬢角發(fā)或少而飄散，或多而成綹。著圓領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，腰部束腰帶，雙手握舉胸前，右高左低。五男侍發(fā)飾、服飾、人物面部朝向均為一致，呈現(xiàn)出圖式化風(fēng)格，人物構(gòu)圖明顯遜色于淡彩五男侍（圖3）。淡彩五男侍畫家充分考慮到構(gòu)圖的靈活性，在構(gòu)圖安排上將人物身體與頭部朝向統(tǒng)一，有正面、正側(cè)面、四分之三側(cè)的描繪，人物面部表情栩栩如生。

圖11 白描五男侍

巫鴻曾經(jīng)將人物畫像分為兩種類型。一是“偶像型”，即人物為正面、對(duì)稱構(gòu)圖樣式，畫像直視畫像外的觀看者，畫像本身是開放和外向的。畫像意義的展現(xiàn)不但依靠其自身，還依賴于畫像外觀看者的存在，宗教佛像大多如此。二是“情節(jié)型”，即人物為全側(cè)或四分之三側(cè)面，其構(gòu)圖是自足內(nèi)向的，畫像需要通過姿態(tài)與動(dòng)勢(shì)和畫面中其他人物的呼應(yīng)獲得合理性②［美］巫鴻著，楊柳、岑河譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第149—150頁。。西夏畫家巧妙地將“偶像型”與“情節(jié)型”相結(jié)合，讓觀看者從不同角度認(rèn)識(shí)到黨項(xiàng)人的發(fā)飾特征及服飾特征，融合畫家繪畫經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)符合觀看者的視覺經(jīng)驗(yàn)。

四、動(dòng)物木板畫稚拙傳神

除生動(dòng)寫實(shí)的人物形象外，武威西夏墓出土的動(dòng)物木板畫形象頗為生動(dòng)有趣，彩繪金雞（圖12）、玉犬（圖13）、豬等整體以線造型并施簡(jiǎn)單的色彩，動(dòng)物形象并未運(yùn)用寫實(shí)的手法將其細(xì)節(jié)描繪，而是用高度概括的繪畫語勾勒動(dòng)物輪廓，將動(dòng)物的典型特征夸張化、抽象化，取其大概意象，重在表現(xiàn)其形態(tài)，使其呈現(xiàn)出稚拙美，充滿了裝飾畫的形式意蘊(yùn)，然后用單色彩平涂，使整個(gè)形象既質(zhì)樸明快，又生動(dòng)傳神。這種高度概括的繪畫手法在同時(shí)期的石窟壁畫中出現(xiàn)，如瓜州榆林窟第3窟東壁南側(cè)五十一面千手觀音變中出現(xiàn)的雞（圖14）、牛（圖15）、狗（圖16）①敦煌研究院編：《中國石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2014年，圖版147，148。等動(dòng)物形象，畫家運(yùn)用線描勾勒動(dòng)物的形體特征，不設(shè)色或用墨色分染，使動(dòng)物的主體特征明確，造型扎實(shí)，給觀者以簡(jiǎn)潔明快的視覺感受。

圖12 金雞木板畫

圖13 玉犬木板畫

圖14 榆林窟第3窟千手觀音變雞圖

圖15 榆林窟第3窟千手觀音變牛圖

圖16 榆林窟第東壁千手觀音變狗圖

動(dòng)物形象在墓室壁畫中也很常見，如宣化遼墓М6墓室后室東南壁的仙鶴形象（圖17）②河北省文物研究所編：《宣化遼墓1974—1993年考古發(fā)掘報(bào)告》（下），文物出版社，2001年，彩圖52。，仙鶴整體以線造型，唯頭頂施紅色，其余部分以墨的濃淡變化及毛筆的皴擦完成。仙鶴形象寫實(shí)逼真，脖子及身體處的線條流暢生動(dòng)，細(xì)節(jié)刻畫深入，縱觀宣化遼墓中的動(dòng)物形象，便可窺見其圖式化風(fēng)格明顯，與西夏時(shí)期木板畫中的動(dòng)物形象相比則缺少幾分稚拙美和獨(dú)創(chuàng)性。西夏時(shí)期繪畫藝術(shù)中這些動(dòng)物形象的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了畫家在繪畫構(gòu)思時(shí)著眼于社會(huì)生活，另一方面體現(xiàn)了畫家將社會(huì)生活中的動(dòng)物形象通過繪畫的形式帶入佛國世界的期盼。

圖17 宣化遼墓M6墓室后室壁畫

除此之外，墓室中繪制動(dòng)物形象在與黨項(xiàng)西夏習(xí)俗相近的青海、河西走廊發(fā)現(xiàn)的吐蕃墓葬中也有發(fā)現(xiàn)。如甘肅肅南西長(zhǎng)水鄉(xiāng)大長(zhǎng)嶺吐蕃墓曾經(jīng)出土了彩繪十二生肖木板畫。彩繪十二生肖木板畫畫面保存完整的有七幅，馬、蛇、羊、雞、猴、虎，鼠、豬合為一幅，龍、牛、狗、兔均已殘朽。每幅生肖圖以墨線勾畫出壺門的邊框，然后在壺門內(nèi)彩繪，動(dòng)物周圍點(diǎn)綴祥云③施愛民：《肅南西水大長(zhǎng)嶺唐墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《隴右文博》2004年第1期，第19頁。。需要指出的是吐蕃木板畫與武威西夏木板畫的動(dòng)物圖像內(nèi)涵不同，吐蕃是以十二生肖為表現(xiàn)主題，而西夏木板畫中的動(dòng)物形象是墓葬神煞。青海都蘭縣熱水南岸吐蕃3號(hào)墓中也曾發(fā)現(xiàn)有彩繪動(dòng)物木板畫。主題圖案有引弓射箭者、彈奏琵琶者、吹笙者，又有鹿、雞、狗、豬等動(dòng)物，都是繪制在填充壺門的木板上，人物形象為典型的吐蕃裝束風(fēng)格①北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海文物考古研究所編：《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年，第100—101頁，彩圖32—35。。由于各民族的文化差異，表現(xiàn)出了不同民族間的文化特征。

五、武威西夏木板畫的制作特征

通過對(duì)比分析可知，西夏時(shí)期的木板畫繪制主要包括取材、定型、打磨、做底、起稿、勾線、設(shè)色等過程。取材主要以柏木為主，因其木質(zhì)細(xì)膩堅(jiān)硬，年輪紋理清晰且具有較好的防腐性，不易變形等特點(diǎn)，是墓室木板畫取材的首選。通過這批木板畫底板數(shù)據(jù)的分析，能夠肯定木板畫的底板是成批量進(jìn)行手工切割的，數(shù)據(jù)偏差甚微，且形制均為長(zhǎng)方形。木板畫殘朽部分的質(zhì)感與現(xiàn)存狀況相差甚遠(yuǎn)，可見畫家在繪畫之前通過打磨、刷膠等手法使柏木板面盡量光滑易于繪畫。這批木板畫皆以赭石色在畫板上平涂做底色，而后起稿勾線設(shè)色。繪畫技法上主要以線勾勒人物或動(dòng)物輪廓，然后用紅、黃、絳、粉等色予以平涂設(shè)色。木板畫中人物服飾、線條等繪畫風(fēng)格尚有唐宋時(shí)期以線描為主的勾勒畫法之風(fēng)，線條洗練精確，綜合運(yùn)用鐵線描、蘭葉描、釘頭鼠尾描，以及行云流水描，等不同的線描畫法，使線條流暢而又富有變化。畫家在顏色的使用上不拘一格，大膽使用明度亮、色澤鮮的顏料進(jìn)行涂色，使畫面呈現(xiàn)強(qiáng)烈明暗對(duì)比的同時(shí)充滿節(jié)奏感，富有黨項(xiàng)人特有的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上所述，這批木板畫雖然均為西夏時(shí)期繪制，但題材和風(fēng)格卻大部分沿襲中原傳統(tǒng)繪畫，在一定程度也有可能受到吐蕃墓葬木板畫藝術(shù)的影響，突出反映了西夏和周邊民族文化在繪畫藝術(shù)上的交流。武威出土的西夏木板畫題材豐富、繪畫技藝獨(dú)特，為國內(nèi)西夏文物中僅見，是反映西夏寫實(shí)繪畫藝術(shù)的另一種藝術(shù)風(fēng)格，也是西夏繪畫藝術(shù)中獨(dú)具特色的一種類型。它是研究西夏社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣，了解西夏繪畫藝術(shù)較為重要的資料之一。通過對(duì)武威西夏木板畫的解讀，進(jìn)一步反映出各民族文化長(zhǎng)期交融、彼此影響、相互吸收是西夏文化藝術(shù)的重要來源。武威西夏木板畫藝術(shù)既有西夏鮮明的民族特性、地域特點(diǎn)與時(shí)代特征，又是根植于中華傳統(tǒng)文化母體，是對(duì)我國古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展，是研究多元一體中華文明形成與發(fā)展的重要藝術(shù)資料。