極簡藝術(shù)凸顯物性的認(rèn)識論闡釋

劉海明

(阜陽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 阜陽 236037)

縱觀整個藝術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，雕塑的成型依賴于物質(zhì)媒介的支撐，因此任何雕塑都具有物質(zhì)性。然而，在傳統(tǒng)雕塑中，物質(zhì)媒介只是用來達(dá)到目的的手段。面對雕塑，觀者凝視的并非是物質(zhì)媒介，而是物質(zhì)媒介所要表達(dá)的隱喻。在隱喻模式下，“無論是凝視者還是被凝視者，皆置身于一組不間斷、有系統(tǒng)的社會關(guān)系和實體關(guān)系中?！盵1]因此，雕塑的物性被湮沒在雕塑的隱喻意義中，即物質(zhì)媒介被意義的深度模式所遮蔽。然而，意義的深度模式并不是藝術(shù)自身的本質(zhì)特征，而是人類依據(jù)主體的內(nèi)在性強(qiáng)加給藝術(shù)的，并在藝術(shù)的發(fā)展過程中逐漸成為放之四海而皆準(zhǔn)的真理。將藝術(shù)封閉在主體性中，逐漸成為一種偏見，即形成藝術(shù)與非藝術(shù)之分，以及高貴的藝術(shù)與低賤的藝術(shù)之分。實際上，傳統(tǒng)藝術(shù)的深度模式與其說是人類中心主義的，不如說是人類中精英群體的觀念表達(dá)。然而，極簡藝術(shù)家們則以反傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)體制為目標(biāo)，使藝術(shù)品呈現(xiàn)出非中心化和非確定性的特征，不再追問雕塑的終極意義。終極意義的消失并不是意義的消失，而是使藝術(shù)展現(xiàn)更多的面相。一言以蔽之，極簡藝術(shù)在當(dāng)下的關(guān)系中生成，同時隨著當(dāng)下關(guān)系的改變而變化，處在不斷的流變中，呈現(xiàn)自身的物性美。這里的物性并非是弗雷德的“靠尺寸或非藝術(shù)的外表帶來”[2]的東西，而是指波默意義上的物從自身中走出來的諸多面相的集合。本文將從以下三個方面進(jìn)行闡釋：一，物性的凸顯與視覺秩序的重建。通過驅(qū)除人類的內(nèi)在主體性，極簡藝術(shù)避免了傳統(tǒng)雕塑的錯視與隱喻，從而與觀者進(jìn)行平等的凝視。二，物的迷狂與具身性感知。物的迷狂不僅要求作品的祛魅化，而且要求觀者的當(dāng)下在場，強(qiáng)調(diào)作品的顯現(xiàn)源于觀者、作品和空間中的其他事物的共同作用。三，物象流變與永恒回歸。由于否定了既定框架，極簡藝術(shù)始終處于流變之中，并使觀者不能也不需要將極簡藝術(shù)抽象為一個完整的統(tǒng)一體。極簡藝術(shù)始終向未見者敞開，不斷拓展審美空間，并與觀者在流變過程中不斷生成。

一、物性的凸顯與視覺秩序的重建

自古希臘以來，西方古代藝術(shù)始終處于模仿說的美學(xué)機(jī)制中，受到理念和神的制約。首先，藝術(shù)家以美的理念進(jìn)行創(chuàng)造。正如柏拉圖所說：“科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人們在作詩時也是如此”。[3]在神靈憑附的狀態(tài)下，巫師、詩人、占卜家和預(yù)言家等失去日常生活中的理智而陷入迷狂狀態(tài)，代神說話，創(chuàng)造著通達(dá)理念的作品。作為世界的本源，理念創(chuàng)造著自然，構(gòu)建著理想的社會組織。與詩人和畫家一樣，雕塑家通過模仿自然創(chuàng)造著雕塑，但其對自然的模仿并不是為了讓自然的豐富性呈現(xiàn)出來，而是預(yù)設(shè)了自然的本質(zhì)，即預(yù)設(shè)了理念和神，并使雕塑成為通達(dá)理念和神的手段。例如，古希臘的人體雕塑就是為了呈現(xiàn)美的理念，為奴隸主貴族階層服務(wù)；中世紀(jì)的雕塑則側(cè)重宗教題材，宣揚上帝的仁愛精神。這些雕塑“只不過是一種復(fù)雜的‘象征形式’，而這種‘象征形式’是特定于某種文化的先見之中?！盵4]欲呈現(xiàn)理念，雕塑必須放棄自身的物性，驅(qū)除自身的豐富性。其次，觀者對雕塑的凝視并不是凝視雕塑本身，而是凝視雕塑背后的理念和神，即便注意到雕塑自身的美學(xué)特征，也是在理念和神的轄制下予以解讀，并不能呈現(xiàn)雕塑自身的豐富性。因此，觀者的凝視是不對稱的，即始終受到來自雕塑背后的理念和神的凝視，并臣服于這種凝視。馬里翁認(rèn)為，“我凝視——用我的不可見的凝視——一道不可見的、正視著我的凝視……并不是我在觀看一個景觀，而是另一道凝視在承受我的凝視，對抗我的凝視，或許壓倒我的凝視。”[5]觀者不是在觀看一個景觀，也不是與源自雕塑自身的凝視對抗，而是凝視著理念和神的凝視，最終臣服于這種凝視，并受到它的修改。因此，西方古代雕塑僅僅是承載他者的物質(zhì)能指，始終封閉在理念和神等文化權(quán)威中。

在西方藝術(shù)史上，近代和現(xiàn)代的雕塑以表現(xiàn)的原則登上歷史舞臺，突出人的主體內(nèi)蘊(yùn)，同樣無視雕塑本身的存在。對于近代藝術(shù)家來說，雕塑的“意義不在于它們的模仿能力，也不在于它們?nèi)绾伪普?，而是在于它們體現(xiàn)想法與態(tài)度的支配力”[6]。在近代歷史上，上帝死了，由理念和神組織的一切形而上的價值體系業(yè)已崩潰。這使近代社會極端依賴人的主體性，將人的主體性作為世界存在的依據(jù)。這意味著近代雕塑、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)不再是對自然的模仿，更不是對理念等形而上的價值追尋，而是依據(jù)主體的內(nèi)在模式組織形象，展示屬人的有機(jī)的美。剛從古代的理念和神的觀念中解脫出來，近代雕塑便陷入到主體的內(nèi)在性之中，因此觀者對近代雕塑的凝視依然呈現(xiàn)為單向的霸權(quán)式凝視。在克勞斯看來，“假使雕塑家對于浮雕的態(tài)度是把自己當(dāng)作無所不知的敘述者……那么浮雕的特性便可作為觀者相應(yīng)態(tài)度的解釋：浮雕的一目了然使觀者在解讀作品時將自己假想為同等的無所不知。”[7]近代觀者以全知全能的內(nèi)在性視角審視雕塑，并以主體的審美意識組織著雕塑的顯現(xiàn)。進(jìn)入現(xiàn)代，藝術(shù)家則從笛卡爾和康德標(biāo)榜的先驗理性轉(zhuǎn)向了內(nèi)在情感的表達(dá)，使藝術(shù)品淪為某種情緒或觀念的載體。例如，未來主義將理想與技術(shù)相結(jié)合，通過機(jī)械運動宣泄主體的內(nèi)在情緒，使觀者以技術(shù)影響下的權(quán)利想象凝視現(xiàn)代雕塑；構(gòu)成主義以心理結(jié)構(gòu)為依托，通過觀念投射的方式支配材料，使觀者通過觀念之物的延展方式捕獲現(xiàn)代雕塑的整體；超現(xiàn)實主義則顛覆雕塑的先驗理性，使雕塑成為主體本能欲望的隱喻，而觀者則根據(jù)欲望對象的形式去凝視雕塑?，F(xiàn)代雕塑的存在形式及價值并不是依據(jù)自身的特征被確定，而是依據(jù)主體的內(nèi)在情感或觀念被給予。一言以蔽之，近現(xiàn)代雕塑的豐富性完全被主體的內(nèi)在性所遮蔽，使雕塑僅僅處于精神性的非實在之中。與其說觀者凝視著雕塑，不如說觀者凝視著主體的內(nèi)在性。在這種單向的凝視之中，新的維度并沒有開啟，雕塑的豐富性也沒有呈現(xiàn)，反而將雕塑封閉在主體的內(nèi)在性之中。由此可見，傳統(tǒng)雕塑“并不是作為自身而存在，而是作為他者的表象而存在”[8]。這意味著它們淪為了透明的物質(zhì)能指，喪失了物性顯現(xiàn)的物的基礎(chǔ)。

極簡藝術(shù)則以凸顯物性的方式登上歷史舞臺，并借物性的顯現(xiàn)消解藝術(shù)的深度模式，呈現(xiàn)出超越人類中心主義的特點。福柯認(rèn)為，當(dāng)人類活動“趨向于極點的可能性的游戲中，所呈現(xiàn)出來的，就是人已‘終結(jié)’……在這個區(qū)域，死亡在游蕩著，思想滅絕了，起源的允諾無限地隱退”。[9]人的終結(jié)并非人的死亡，而是指觀看世界的方式發(fā)生了改變。在古代，人將神、理念等形而上學(xué)之物作為世界的本源，對物的凝視便始終受到理念和神的凝視的規(guī)訓(xùn)；在近現(xiàn)代，人將自身作為世界的本源，賦予世界以深度模式，對物的凝視即對主體自我內(nèi)在性的反觀。在后現(xiàn)代，人則力圖超越人類中心主義，不再追問世界的本源，使一切都處于平面化，呈現(xiàn)去深度的當(dāng)下狀態(tài)。這意味著極簡藝術(shù)的本質(zhì)不是隱藏在后面或潛伏于底層，“它沒有面具，只是在用特定的形式和材料來呈現(xiàn)自身，它無需概念之類的中介物，徑直把自身裸露給世界?！盵10]因此，物之所是就是它當(dāng)下的顯象，而人對物的凝視則是直觀當(dāng)下的顯象，并不去追問物之后的深層意義。為了達(dá)到去深度的目的，極簡藝術(shù)既使材料祛魅化，采用批量制作的工業(yè)品，又著眼于令人易辯的幾何圖形。例如，莫里斯1965年的作品《無題(L形橫梁)》，其材料為批量生產(chǎn)的膠合板，表面光滑平整，少有人為痕跡，并用漆刷成統(tǒng)一顏色；其形狀則為3個L形橫狀物，其姿態(tài)為一個呈直立狀、一個為側(cè)臥狀和一個為兩支點著地狀。無論從材料還是形狀，它都偏離了傳統(tǒng)雕塑青睞的隱喻原則，避免了使雕塑成為某種意向物，不再 “與目的因、合適性、價值、系統(tǒng)功能綁定在一起”[11]。通過祛魅化，極簡藝術(shù)取消了傳統(tǒng)雕塑材料的功用性、隱喻性等符號化的作用，驅(qū)除主體賦予雕塑的深度模式，使其不再有深層和表層意義的區(qū)分，最終使作品從封閉中走出來。

深度模式的消失使可見的材料祛魅化，使一切固定的標(biāo)簽被揭去，“擺脫了歐洲長期以來令人反感的幻覺主義以及符號和顏色的文字空間”[12]，最終將極簡藝術(shù)從新置入物的狀態(tài)，并為未見者的出現(xiàn)提供了可能。所謂未見者，指可以實現(xiàn)但尚未實現(xiàn)的潛在狀態(tài)，與不可見者的永遠(yuǎn)不可見不同。因為不可見者被人預(yù)設(shè)為世界的本源，如神、理念、意志等，而未見者“含義與前一種幾乎沒有共同之處，即意味著圖像根本不是任何東西的表征”。[13]未見者只是此時此刻沒有當(dāng)下呈現(xiàn)，但它和可見者依然同時并存，并處于不斷的涌現(xiàn)狀態(tài)?？梢娬吲c未見者的交錯涌現(xiàn)，既為物的解放帶來了契機(jī)，也為人與物的平等交流提供了機(jī)遇。因為極簡藝術(shù)“已經(jīng)實踐了一種系統(tǒng)的貧乏化，也就是把作品呈送給凝視的景觀加以系統(tǒng)地貧乏化。”[14]系統(tǒng)的貧乏化使極簡藝術(shù)逃避了模仿理念或隱喻的危險，使作品能夠以自身的方式存在，使可見者與未見者處于不斷的交錯中。這使藝術(shù)品從既定的框架中解脫出來，不再是一個固定不變的、具有單一功能的認(rèn)識客體，而是呈現(xiàn)出超越人類中心主義的、具有多重面相的物。在極簡藝術(shù)的審美顯現(xiàn)中，多重面相并不以因果邏輯的形式形成一個中心化的概念，而是以非中心、非等級的形式聚合在一起。諸多面相以這種方式聚合在一起的集合就是物性，即物從自身走出來的東西。正如羅伯特·莫里斯所說：“藝術(shù)本身就是一種變化的活動，是迷失和遷移，是暴力的斷裂和變異，它樂意接受混亂，即便是為了發(fā)現(xiàn)新的感知模式?！盵15]由于新的觀看模式擺脫了既有圖式的控制，而以當(dāng)下自身與作品之間的存在狀態(tài)來觀看，因此這種感知模式始終處在遷移與斷裂的混亂過程中。然而，這種混亂不是用來取消極簡藝術(shù)的意義，而是使觀者向藝術(shù)品自身的未見者敞開，獲取新的審美空間。這種混亂的交錯狀態(tài)迫使觀者從新考慮他與對象的關(guān)系，即觀者對極簡藝術(shù)的凝視就是凝視作品自身的物性，而作品也以可見者與未見者之間的游戲召喚觀者。

二、物的迷狂與具身性感知

極簡藝術(shù)旨在超越人類中心主義，擺脫成為主體意義的附庸，力求以在場的方式呈現(xiàn)自身的物性。這種從自身走出來的方式，就是未見者從潛在狀態(tài)進(jìn)入現(xiàn)實狀態(tài)的實現(xiàn)方式，是作品在可見者與未見者的游戲過程中展現(xiàn)的迷狂形式。波默認(rèn)為，迷狂就“是物借以獨特地從自身走出來的方式”。[16]這種迷狂的在場并非海德格爾所謂的上手狀態(tài)，因為上手狀態(tài)強(qiáng)調(diào)物對主體的功用，即以主體的存在方式?jīng)Q定物的面貌，使物封閉在人的內(nèi)在性之中；也非康德的物自體，因為在康德的意義上，物自體始終存在著，但由于認(rèn)識的局限性，人并不能感知，物也不能從自身中走出來。波默的在場形式指物的具體性出場，強(qiáng)調(diào)此時此刻的當(dāng)下性和獨一無二性。由于這個特點，對物不能進(jìn)行抽象的概念化規(guī)定，而只能對其當(dāng)下狀態(tài)進(jìn)行描述。因為“對物進(jìn)行概念化詮釋是為了馴服它們，通過賦予它們未必?fù)碛械囊饬x來控制它們。”[17]概念化的規(guī)定源于主體的抽象概括能力，滲透著主體的欲望，對物實施著劃界和限定，阻礙著物之未見者的呈現(xiàn)。面對一尊被命名為蘇格拉底的雕塑，觀者總會認(rèn)為它就代表著蘇格拉底，并以蘇格拉底的相關(guān)印象引導(dǎo)著自己的觀看。蘇格拉底之在只是雕塑的一個可能面相，除此面相之外，尚有其他諸多可能性。然而，由于雕被蘇格拉底這一標(biāo)簽所界定，雕塑的其他面相便被遮蔽了。因此，對于迷狂之物來說，對其的界定只能通過描述，而不能通過抽象的具有普遍性的概念予以規(guī)定。在波默看來，“對迷狂的存在者而言，合適的做法毋寧是去報到人們借以經(jīng)驗到它的那種方式，去描述該存在者，就是說，對綻放中的存在者做出一個描述?！盵18]描述規(guī)避了普遍性，而以個別的當(dāng)下性為目標(biāo)，以觀者與作品的此刻關(guān)系為內(nèi)容。通過描述，觀者使作品從自身中走出來，成為當(dāng)下在場的，最終使可見者與未見者不斷涌現(xiàn)而呈現(xiàn)出豐富的物性。

極簡藝術(shù)的迷狂，不僅要求物質(zhì)界域的祛魅化，規(guī)避抽象的概念界定，而且要求其超越自身的界域，與空間中的其他物進(jìn)行平等的交流。因此，雕塑基座的存否決定著物之交流的形態(tài)。在傳統(tǒng)雕塑中，基座是證明其區(qū)別場域中其他事物的標(biāo)志。雕塑的界域坐落在基座之上，將自身限制在基座所規(guī)定的范圍之內(nèi)，形成一個完整的統(tǒng)一體，進(jìn)而阻礙了雕塑與周遭之物的平等交流。雕塑的基座猶如概念一般，它將某一雕塑與其他物區(qū)別開，“向外為該物劃界，向內(nèi)使該物成為該物的東西，簡言之：物一般而言是以它的封閉性來構(gòu)想的”[19]。面對具有基座的雕塑，觀者極易將其與周圍的環(huán)境割裂開來，使其成為一個獨立自主的、固定不變的對象，也就是使其概念化，成為一個普遍的抽象物。然而，這不是說由于基座的限制，傳統(tǒng)雕塑與周圍的空間沒有交流，而是說它與周圍空間的交流是不平等的，形成一個中心與邊緣的態(tài)勢。在展館中或室外，“基座可以使作品在正確的高度呈現(xiàn)，保護(hù)它的本體不受傷害，維持一個精確控制的方向。”[20]以基座為標(biāo)志，傳統(tǒng)雕塑協(xié)調(diào)著周圍空間的秩序，而其他物向著中心聚攏，并與中心進(jìn)行著等級化的交流。而極簡藝術(shù)基座的消失，使藝術(shù)品從轄域步入解域，從傳統(tǒng)雕塑的自我封閉中解放出來，不再被察覺為空間的統(tǒng)轄者，而是被察覺為當(dāng)下的空間參與者，并與空間中的其他物進(jìn)行互動。針對極簡藝術(shù)消失的基座，福斯特認(rèn)為：“雕塑不再孤立地站在一個基座上……而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點而重新定義?！盵21]由于不再有標(biāo)志著中心性的基座，極簡藝術(shù)不再擁有獨立自主的封閉空間，也不再以等級化的方式支配物，而是強(qiáng)調(diào)在場者的當(dāng)下性，包括作品的界域、周遭之物與當(dāng)下在場的觀者。如此，藝術(shù)品便與其他在場之物重新劃分空間的關(guān)系，進(jìn)行著平等自由的嬉戲，散發(fā)著生命的力量。通過對抗或協(xié)作，場域中的各種力使不同面相不斷涌現(xiàn)，呈現(xiàn)作品自身的豐富性。

極簡藝術(shù)的當(dāng)下在場決定了觀者的具身在場，即它的顯現(xiàn)需要知覺著的人與被知覺的物之雙重在場。這種相互依賴的關(guān)系“使觀眾不再像先前那樣以旁觀者眼光來看待‘特定的’物品，而是以一種具身化方式參與其中”[22]。在具身的在場中，極簡藝術(shù)的顯象取決于當(dāng)下的存在關(guān)系。然而，作品的當(dāng)下顯象既不單純屬于知覺者，也不單純屬于被知覺者，或者說“作品與觀眾之間建立的密切關(guān)系不允許我們將藝術(shù)從屬于某種預(yù)先確定的歷史軌跡”。[23]因此，對極簡藝術(shù)的當(dāng)下體驗不能理解為主體之投射性的體驗，如移情說將主體的情感情緒投射在物上，使萬物皆著我之色。這種方式所體驗的藝術(shù)品，僅僅是主體的內(nèi)在性之物，并不能釋放作品自身的豐富性。波默認(rèn)為：“主張自我之意志卻制造了距離，并因此帶來了諸軀體之間的一個相對的定位?！盵24]主體依據(jù)自身的意志操縱著作品，對作品進(jìn)行劃界和規(guī)定，而作品自身卻成了不可知的自在之物。極簡藝術(shù)則要求觀者超越人類中心主義，并以當(dāng)下的身體性感知與物同在。伯納姆在《系統(tǒng)美學(xué)》一文中強(qiáng)調(diào)，安德烈的作品是由一些互不相干的構(gòu)件構(gòu)成，與周圍的環(huán)境沒有內(nèi)在的視覺邏輯可循，也不遵從某種先驗的理念。正如安德烈本人所說：“藝術(shù)是排除不必要的東西?！盵25]在1969年，安德烈創(chuàng)造了《37件作品》。這件作品僅僅由鋁、銅、鋼、鉛、鎂和鋅為材質(zhì)的1296個方形金屬板組成。每個金屬板交替安排，絕不重復(fù)，直到最后生成彼此不同的組合。安德烈甚至要求觀者脫掉鞋子在方塊上行走，用身體去感知每個金屬塊的熱度。如此，“觀眾不僅可看到這些由不同金屬格子排成的‘地毯’，更可以赤腳感受不同金屬格子的不同傳熱效果?！盵26]對極簡藝術(shù)的感知，不再單純?nèi)Q于視覺，還要求觸覺、聽覺甚至嗅覺，即要求全方位的身體感知。這種感知要求觀者的具身性在場，以致身體能夠與每塊金屬格子接觸，體驗每塊金屬格子的傳熱效果。通過身體與周遭之物的共同作用生成作品的顯象，并在某個因素的突然介入或移動的情況下而發(fā)生顯象的流變。

純粹的智力分析或許能夠獲得極簡藝術(shù)的某些屬人的理性知識，但并不能獲知每塊金屬格子的傳熱效果，也不能獲得由傳熱效果引發(fā)的審美快感，更不可能使作品呈現(xiàn)出由身體的感知所涌現(xiàn)的豐富顯象。因此，身體性的當(dāng)下在場是極簡藝術(shù)得以顯現(xiàn)的必要條件。然而，觀者身體的當(dāng)下在場絕不是意志統(tǒng)轄下的當(dāng)下在場之身體，而是由強(qiáng)度產(chǎn)生的身體。德勒茲認(rèn)為：“它不再是投射性的，也不是回溯性的。它是一種回卷，但卻始終是一種創(chuàng)造性的、同時性的回卷?！盵27]無論是投射性，還是回溯性，都是在主體意志的統(tǒng)轄下進(jìn)行的。主體依據(jù)自身的意志操縱極簡藝術(shù)，對作品進(jìn)行劃界和規(guī)定，但自我與作品之間的各自定位無疑會使二者之間有著不可逾越的鴻溝。極簡藝術(shù)之觀者的身體不再是內(nèi)在性統(tǒng)轄的抽象身體，而是無器官的組織，即將身體從同一性中解放出來，從業(yè)已存在的習(xí)俗和強(qiáng)制性規(guī)范中解放出來，僅僅作為各種力的場域存在。雖然，在場諸力通過征服的方式獲得當(dāng)下的平衡狀態(tài)，但不能將兩種或多種力匯聚成同一性的力之流，而是始終保持著異質(zhì)性，處于相互對峙的狀態(tài)。正是這種對峙狀態(tài)形成當(dāng)下的身體，并隨著對峙諸力的改變，打破既定的平衡，呈現(xiàn)著新的身體，從而使其與多重性、強(qiáng)度性相連接。這樣的身體既祛除了先驗統(tǒng)一性的形而上觀點，也避免了主體先在的偏見，而聚焦于當(dāng)下的身體所獲得的強(qiáng)度，使身體始終朝著未見者開放。作為場域的身體是活性的、積極的，始終與周遭之物發(fā)生著碰撞。而極簡藝術(shù)則通過直接表達(dá)觀者的知覺，闖入身體的在場之中，與其他諸要素在對抗中產(chǎn)生強(qiáng)度流，并在強(qiáng)度的流變之中呈現(xiàn)著作品的不同面相。因此，極簡藝術(shù)的屬性不是封閉性，而是敞開性，是一切共在之力共同作用的結(jié)果。

三、物象流變與永恒回歸

在傳統(tǒng)雕塑中，先驗邏輯處于核心地位，組織著空間的形式，并控制著主體的觀看形式。雖然觀者觀看視角的變換也會使傳統(tǒng)雕塑呈現(xiàn)一定的不確定性，但這種不確定性最終根據(jù)雕塑的邏輯中心而將其抽象為一個同一性的整體。然而，極簡藝術(shù)排斥隱喻性，沒用固定的邏輯中心，不能被抽象為同一性的整體。無論在空間上，還是在時間上，極簡藝術(shù)的諸構(gòu)件組合都處于遷移與斷裂之中，以未完成狀態(tài)處于流變之中。因此，極簡藝術(shù)沒有固定的原本，不能把各種顯象的異質(zhì)性抽象為同一性。它之所是就是它當(dāng)下的顯象，是當(dāng)下的一種實現(xiàn)方式，具有暫時性的特點。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)的“意義只是附加在事物上的，甚至是多余的，而真正本質(zhì)的和無法消減的東西是那些具有現(xiàn)實性的姿態(tài)、物體、動作和輪廓等”[28]。極簡藝術(shù)旨在消除傳統(tǒng)的敘事模式，其意義僅僅是暫時的，并處于不斷的流變過程中。任何一種敘事模式都是被推斷出的一種可能，即依據(jù)當(dāng)下處境暫時實現(xiàn)的一種可能。因為在這種可能之外，尚有潛在的更多其他可能性存在。這種特征決定了極簡藝術(shù)呈現(xiàn)的物性具有連續(xù)變化的屬性，始終處于物象流變的不確定之中，從而突破傳統(tǒng)雕塑的深度原則，將傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)為的外在因素考慮在雕塑的顯象之內(nèi)，諸如觀者視角的轉(zhuǎn)換、展館陳設(shè)的變化以及作品構(gòu)件的變換等都會產(chǎn)生不同的顯象，使其處于不確定性的流變之中。

作為審美感知的對象，極簡藝術(shù)必須當(dāng)下在場地與觀者產(chǎn)生關(guān)系。當(dāng)下在場的偶然性使得對作品的審美觀看是隨機(jī)的，不受某個既定系統(tǒng)模式的制約，即通過驅(qū)除傳統(tǒng)雕塑的等級性和隱喻性等形而上模式，呈現(xiàn)系統(tǒng)之外的無法感知的現(xiàn)象。海勒認(rèn)為：“如果模式是對某一組可能性的實現(xiàn)，那么，隨機(jī)則是更大得多的其他的任何情況，從不能被一個既定系統(tǒng)的組織變得一致的各種現(xiàn)象，到那個系統(tǒng)根本就無法感知的現(xiàn)象，全都包含在隨機(jī)的范圍之內(nèi)?！盵29]系統(tǒng)的坍塌并不是取消意義，也不是讓人處于無意義的漂泊之中，而是生成更豐富的顯象，呈現(xiàn)更豐富的藝術(shù)自身的物性美。例如，賈德1969年的作品《無題》屬于靜止作品，由十個銅塊組成。每個銅塊都是批量生產(chǎn)的工業(yè)品，呈長方形狀，表面光滑平整，被依次裝訂在一面墻上，其間距完全相同。就作品的界域而言，它無疑是簡單幾何圖形的系統(tǒng)性重復(fù)。然而，賈德一再強(qiáng)調(diào)，這樣的作品是多樣化的作品，“最明顯的區(qū)別是它是一個物體，一個單一的東西，和開放和擴(kuò)展，或多或少是環(huán)境的東西”。[30]因此，它不是簡單的重復(fù)，而是具有差異的重復(fù)。例如，展廳的室內(nèi)燈光就是參與作品顯現(xiàn)諸因素之一，使作品呈現(xiàn)為一種創(chuàng)造性的重復(fù)。在燈光的作用下，一個銅塊在墻上的投影和相鄰銅塊上的投影各異，同時陰影也使每個銅塊呈現(xiàn)出不同的亮度。燈光的明滅與亮暗會使陰影產(chǎn)生奇妙的變化，進(jìn)而使作品不斷涌現(xiàn)著各種顯象。此外，由于觀者視線的變化，諸如觀者的動作、姿勢、與藝術(shù)品的距離等，都會影響作品的顯現(xiàn)，使其呈現(xiàn)出不同的顯象。德勒茲認(rèn)為，這樣的藝術(shù)就是一個開放的圖樣，“具有多重入口，這與始終回到‘同一者’的模仿正相反”[31]。圖樣并不遵從理念或內(nèi)在性的系統(tǒng)模式，而是轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實，始終處于開放狀態(tài)，通過逃離既定的系統(tǒng)圖式而使人生成更加豐富的體驗。因此，對于極簡藝術(shù)的觀看，既無需尋找開端之處，也不必力求結(jié)束之點，更不必形成一個抽象的概念，而是一切都在過程之中。

這種流變性不僅體現(xiàn)在靜止的作品上，也體現(xiàn)在可重組的作品上。與傳統(tǒng)雕塑形成的穩(wěn)固的統(tǒng)一體不同，極簡藝術(shù)中還存在著可持續(xù)重組的樣態(tài)。它們允許變換作品的諸部件，使藝術(shù)品始終處于不確定的樣態(tài)中。這進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的系統(tǒng)性原則，摒棄了傳統(tǒng)雕塑倡導(dǎo)的內(nèi)在固有秩序的觀點。莫里斯認(rèn)為：“由不同組件構(gòu)成、松散靈活的作品還借助其不確定的樣態(tài)特征提供了一種有別于部分與部分或部分到整體式分析的解讀方式?！盵32]這類作品暗示了一種持續(xù)的變化。在1967年，莫里斯創(chuàng)造的作品《無題(玻璃鋼部件)》就屬于可持續(xù)重組的藝術(shù)。該作品的每個部件都是批量生產(chǎn)的工業(yè)品，具有相同的尺寸和形狀，驅(qū)除了構(gòu)件內(nèi)部的等級關(guān)系。因此，諸部件之間及其與整體之間的聯(lián)系是隨意的，可以隨時變換作品的具體位置，呈現(xiàn)各不相同的形態(tài)。在傳統(tǒng)雕塑中，不僅各部分之間以及部分與整體之間的關(guān)系是確定的，有著各自確定的位置，而且觀者的觀看方式也源自雕塑的限定，一旦偏離便不能領(lǐng)悟作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。極簡藝術(shù)取消了傳統(tǒng)雕塑固定的邏輯順序，而是遵循“間歇的、不連續(xù)的、隨機(jī)分割的過程”[33]。它可以在任何維度中被連接，可以被任何個體或團(tuán)體再加工，可以隨時改變各部件之間的位置，從而形成不同的面相。在克勞斯看來，“固定內(nèi)部支架可以反映觀者自我的概念——完全先于經(jīng)驗形成——分崩離析，因為作品的不同部分具有移動的能力，用以表述自我只存在于體驗過程中那個外化瞬間的觀點?！盵34]由于藝術(shù)品各部分具有移動的能力，既不存在一個固有的結(jié)構(gòu)，也不存在一個中心觀念，因此觀者不能依據(jù)先驗形式來觀看作品。藝術(shù)品存在于過程中，觀者亦在過程中觀看，并且在不斷變化的過程中生成。

作為一種過程藝術(shù)，極簡藝術(shù)具有生命權(quán)利，但這種權(quán)利既不是建構(gòu)一個權(quán)威系統(tǒng)，也不是復(fù)制世界或固化主體，而是使藝術(shù)品的潛在面相不斷涌現(xiàn)出來，生成諸面相聚合的物性空間。德勒茲認(rèn)為，這種物性空間與具有中心化和等級性的模式不同，而應(yīng)是“一個去中心化、非等級化和非示意的系統(tǒng)”[35]。非中心性、非等級化和非示意性的流通狀態(tài)使極少主義處于持續(xù)不斷的重組之中，但這種重組是具有差異性的創(chuàng)造性重組。無論是1969年賈德的作品《無題》中銅塊的重復(fù)，還是莫里斯1967年的作品《無題(玻璃鋼部件)》中各構(gòu)件的重復(fù)，都不是對單調(diào)的幾何圖形的累加，而是具有差異性的創(chuàng)造。在這個創(chuàng)造過程之中，既沒有一個中心操縱著各部件的安置模式，也沒有示意性的系統(tǒng)強(qiáng)加于其上。所謂永恒的回歸，實際上是這種差異性的回歸。它所指向的不是某種固有的內(nèi)在性，而是尚未實現(xiàn)的潛在，向未知的無限敞開。對于這種創(chuàng)造性的重復(fù)，觀者不能用邏輯歸納的方式將其歸納為一個具有統(tǒng)一性的整體。因為邏輯歸納總是肯定同一性的部分，而否定異質(zhì)性的部分。而對極簡藝術(shù)的審美觀察，首先要肯定每一個當(dāng)下時刻的異質(zhì)性。例如，它肯定每一次重組時出現(xiàn)的偶然性，每一次變換視角所觀察到的特殊性。在物象流變的過程中，觀者應(yīng)對偶然性或特殊性保持關(guān)注，同時觀者應(yīng)意識到每一個偶然性或特殊性都是藝術(shù)品從自身中走出的一個面相，并且在流變的過程中不斷涌現(xiàn)出下一個偶然的或特殊的面相。每一個面相都是藝術(shù)品面對當(dāng)下處境時的實現(xiàn)，是其潛在部分的當(dāng)下實現(xiàn)，是對其自身物性的豐富。

四、小結(jié)

極簡藝術(shù)消除了深度模式，顛覆了傳統(tǒng)的觀看方式，為觀者帶來了新的審美體驗。它的積極方面在于拒絕賦予傳統(tǒng)作品遵循的錯覺中心或內(nèi)部，也不是為了杜絕美學(xué)物體的意義，而是“要在根本上重新判定意義特定來源的邏輯”[36]。這種新的邏輯使極簡藝術(shù)與主流風(fēng)格決裂，從內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向物之本身，要求當(dāng)下所有在場者的共同參與，以去中心化的方式呈現(xiàn)出豐富的物性內(nèi)涵。極簡藝術(shù)從既定秩序和意義中解脫出來，不再作為某種權(quán)威的無生命的木偶，而是展現(xiàn)為具有充沛生命力的自由物，與觀者進(jìn)行全方位的交流，開拓新的審美空間。在審美空間的不斷開拓中，觀者隨著諸顯象的流動不斷生成。正如海勒所說：“主體性是突生的，而不是既定的；是分布式的，而不僅僅是鎖定在意識中的?！盵37]主體性既非既定的，也非封閉于意識之中，而是與周圍環(huán)境互動的結(jié)果；它既非操縱世界，也非世界的奴隸，而是與世界共存。對于極少主義而言，觀者既非藝術(shù)品的操縱者，亦非藝術(shù)品的被動接受者，而是參與著作品的顯現(xiàn)，并在顯現(xiàn)的過程中不斷生成。這種“生成斷然不是模仿，也不是同一化；它不再是退化-發(fā)展；它不再是對應(yīng)，不再建立起對應(yīng)的關(guān)系；它不再是繁衍，不再繁衍出一個家系，不再通過血緣關(guān)系而進(jìn)行繁衍。”[38]觀者的生成，不再是追求同一化的模仿，也不再是尋求一種對應(yīng)關(guān)系的意義，而是超越既定的邊界，尋求多重性，向未見者敞開。在各種力的作用下，觀者擺脫既定的組織形式、表意形式和主體內(nèi)在性，處在不斷的遷移之中，從而為自身獲得愉悅與自由帶來契機(jī)。這既為解決階級、種族、性別、年齡等等領(lǐng)域中的矛盾提供了可能，也為人與物的和諧相處提供了可能，同時為我國地方文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來啟示。