賡續(xù)歷史，重返原鄉(xiāng)
——論20世紀(jì)80年代以來香港小說的“歷史敘事”

文/徐詩穎

在英國殖民統(tǒng)治時(shí)期，不少港人淡薄的歷史意識(shí)其來有自。這源于英國人致力于培養(yǎng)港人的分離意識(shí)，以此逐漸使他們與民族意識(shí)對(duì)立起來，從而擴(kuò)大他們同祖國的疏離感。香港大學(xué)周永新教授曾言：“我讀書的時(shí)候，中國歷史課本只記述到辛亥革命……課本用英文寫，總不會(huì)常提中國事。孩子喜歡聽故事、讀寓言，今天我腦里載的還是愛麗斯夢(mèng)游仙境、快樂王子等。這些寓言和故事是世界文學(xué)遺產(chǎn)，沒有國界之分，但雖為中華民族的一分子，對(duì)自己的傳統(tǒng)和歷史，卻是這么的陌生……”這種尷尬的處境直到20世紀(jì)80年代的回歸過渡期，才讓沉睡著的港人驚醒過來。他們驚覺對(duì)香港乃至中國歷史的一無所知，港人成了被歷史放逐的群體。與此同時(shí)，香港長期以來作為西方世界的東方主義產(chǎn)物，似乎城市百年的發(fā)展離不開他們的想象與實(shí)踐。鑒于此，不少香港作家嘗試借助小說賡續(xù)歷史、重返原鄉(xiāng)，希望借此解決英殖民統(tǒng)治時(shí)期留下的兩個(gè)主要問題：一個(gè)是“去歷史化”行為；另一個(gè)是刻畫帶有東方主義色彩的香港歷史形象。尋根的意識(shí)在此彰顯。

具體到敘事領(lǐng)域，不少作家聚焦百年香港殖民史，在城市史、家族史以及個(gè)人史書寫范疇中發(fā)出自己的聲音，并產(chǎn)生以下四種代表性的敘事形態(tài)：雙重顛覆性敘述聲音；個(gè)人/集體口語體的敘述方式；充滿象征意味的家族書寫；多聲部交錯(cuò)的空間敘述。他們?cè)噲D治愈殖民時(shí)期留下的“無根癥”，并逐漸改變西方世界的東方主義立場，在中西文化融合視角下重新思考“香港”的前世今生。鑒于此，本文立足于20世紀(jì)80年代以來香港小說所呈現(xiàn)出的有代表性的歷史敘事形態(tài)，從美學(xué)的層面探究作家背后的藝術(shù)追求和敘述用意。

雙重顛覆性敘述聲音

在西方殖民者的眼中，香港能走過“由小漁村發(fā)展為工商業(yè)大都會(huì)”的城市現(xiàn)代化歷程，離不開港英政府實(shí)施的科學(xué)統(tǒng)治。因此，香港在他們眼中長期扮演著需要被拯救的弱者形象。這主要表現(xiàn)為香港常常以“妓女”的角色出現(xiàn)，其中有代表性作品《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）和《大班》（Tai Pan）等。一百多年來，“妓女”作為香港這一空間的隱喻，無形中強(qiáng)化了其陰性化的形象。香港史的書寫同樣如此，回歸前一直為英國殖民書寫所壟斷，本地的聲音得不到有效彰顯。

自20世紀(jì)80年代以來，香港本地出現(xiàn)了一批具有地方特色的歷史書寫。其中一種敘述策略就是顛覆這種陰性化的弱者形象，試圖打破蘊(yùn)藏在殖民者與被殖民者之間“西方/男性”和“東方/女性”這種不平等的權(quán)力對(duì)立架構(gòu)。為此，有的小說突出雙重顛覆性敘述聲音，具體表現(xiàn)為敘述者并沒有隱退在幕后，而是站出來，或成為小說里面的角色，或作為“說書人”的角色交待故事發(fā)生的緣由，讓敘述者與主人公共同發(fā)出強(qiáng)有力的顛覆聲音，借助對(duì)歷史的重新賡續(xù)發(fā)掘更多被英殖民者有意遮蔽的歷史以及蘊(yùn)含在其中的復(fù)雜性，從而反思本地的歷史敘事，重返精神原鄉(xiāng)。對(duì)此，有兩部重要代表作值得研究，一部是誕生于“九七”回歸前的《香港三部曲》（施叔青，1997），另一部是寫于21世紀(jì)初的《龍頭鳳尾》（馬家輝，2016）。特別的是，兩部作品雖然出版時(shí)間相隔近20年，但在顛覆“陰性化”的敘事策略上有相似之處，可以構(gòu)成互文性閱讀，并在反思?xì)v史敘述的層面上提供更多向度的思考。

雖然《香港三部曲》和《龍頭鳳尾》在選取書寫百年香港史的時(shí)空點(diǎn)上有所不同，但在敘述策略上，當(dāng)加入雙重顛覆性的敘述聲音后，都在辨析諸多曖昧復(fù)雜的現(xiàn)象里有力詮釋被西方殖民書寫遮蔽的地方歷史。其中，性別關(guān)系與身份認(rèn)同成為兩部作品共同顛覆香港作為陰性化弱者形象的重要切入點(diǎn)，并以此作出相應(yīng)的反省。與敘述者一起參與這種顛覆行為的主人公分別是《香港三部曲》的黃得云和《龍頭鳳尾》的陸南才。

兩部作品在面對(duì)“西方/男性”和“東方/女性（男性）”以及“殖民者與被殖民者”之間二元權(quán)力對(duì)立架構(gòu)層面均有著強(qiáng)烈的反省意識(shí)。殖民史本身潛藏的曖昧性與混雜性使得作家要顛覆固有架構(gòu)并不是一件容易的事。然而，他們并未放棄“賡續(xù)歷史、重返原鄉(xiāng)”的努力，當(dāng)加入雙重顛覆性敘述聲音后，這種解構(gòu)西方殖民歷史書寫的決心顯得更為有力。

個(gè)人/集體口語體的敘述方式

如果將英殖民者在殖民時(shí)期書寫的香港歷史視為“大寫”歷史的話，那么對(duì)這種敘述方式進(jìn)行拆解的行為可看作“小說”歷史。關(guān)于這一點(diǎn)，黃碧云的“口述體”小說值得關(guān)注。黃碧云在兩部小說《烈女圖》（1999）和《烈佬傳》（2012）里使用“口述體”的敘述方式來實(shí)踐其“小寫的歷史”觀。她曾在《后殖民志》里提過：“相對(duì)于書寫歷史而言，口述歷史是一種顛覆。書寫歷史是國家的，口述歷史是部落的、家族的、小的?！薄翱谑鲶w”的敘述方式分為“集體口語體”（《烈女圖》）和“個(gè)人口語體”（《烈佬傳》）兩種。兩部作品不僅替以“烈女和烈佬”為代表的弱勢(shì)群體發(fā)聲創(chuàng)造條件，還以此賡續(xù)一個(gè)群體的歷史，為他們尋找重返精神原鄉(xiāng)的路。

即便如此，在真正將“口述體”敘述方式融進(jìn)“小說”歷史前，黃碧云的創(chuàng)作也是經(jīng)過反思和改進(jìn)的?！读遗畧D》同樣借女性弱勢(shì)群體的敘述視角與香港殖民時(shí)期大事結(jié)合起來，即使沒有如《香港三部曲》和《拾香紀(jì)》般結(jié)合得天衣無縫，也依舊無法擺脫“百年滄?！钡拇髿v史敘事模式，仍受到“大寫的歷史”觀的潛在影響，只是用婦女瑣碎的語言包裝，從弱勢(shì)女性的角度切入。這種刻意處理歷史的“不純動(dòng)機(jī)”，讓黃碧云深感自己的創(chuàng)作已成為一件“解釋歷史的工具”，進(jìn)而促使她思考如何才能真正追溯并賡續(xù)香港的歷史。她曾公開作出自?。骸拔覀儽仨氈溃覀儫o法真真正正，揭示人內(nèi)心的所有；我們無法完完全全，記下我們的時(shí)代，刻劃時(shí)間，捕捉空間，追溯歷史?！?/p>

經(jīng)過4年與更生人士的深入對(duì)談和資料搜集，畢業(yè)于香港大學(xué)犯罪學(xué)專業(yè)的黃碧云深諳人心，漸悟到她只能寫“一個(gè)人的小歷史”，那就是：或許因?yàn)樗皇且粋€(gè)人，他自知的小人物，他對(duì)無論自己過去，還是其時(shí)所發(fā)生種種，說起來，“是這樣”，沒有更多，不怨不憎。愈到后來，黃碧云愈感受到如果不為這個(gè)群體寫一段“小歷史”，那么就不會(huì)再有人記得他們。書寫這段“愈小至無”的歷史，其實(shí)也是在反觀我們自己的一生。到了創(chuàng)作《烈佬傳》，她慢慢學(xué)會(huì)最大限度將自己代入角色的身份、視角與思維，叛逆大歷史書寫觀，真正回歸“小寫”的姿態(tài)。在7年的創(chuàng)作里，她專注于寫一個(gè)癮君子（周未難）和一個(gè)魚龍混雜的江湖之地（灣仔），實(shí)現(xiàn)“小說”歷史的可能，以一己之力付諸實(shí)踐，切實(shí)賦予這群被社會(huì)忽略的男性以身份和尊嚴(yán)。

《烈女圖》和《烈佬傳》采用的“口述體”敘述方式，與黃碧云后期形成有關(guān)歷史書寫的兩大理念密不可分，那就是：自由的本質(zhì)、小寫的可能。這源于她對(duì)自己人生的重新思考和定位：“我想我的人生也從此進(jìn)入省減時(shí)期：真的不需要那么多。我甚至不再需要一個(gè)姿勢(shì)?！?/p>

充滿象征意味的家族書寫

在香港百年史的文學(xué)書寫里，有一類小說涉及家族書寫。作為具有血緣關(guān)系的社會(huì)群體，每一個(gè)家族的“小歷史”，都是構(gòu)成香港歷史不可或缺的重要組成部分，進(jìn)而呈現(xiàn)出香港歷史的多元面貌，彌補(bǔ)西方殖民者的香港史書寫中無法涵蓋的領(lǐng)域。

對(duì)于家族書寫，目前學(xué)界有“家族小說”和“家族敘事”兩種稱謂，而界定兩者的區(qū)別主要集中于文學(xué)體裁和小說類型。本文探討的“家族書寫”集中在小說這一文學(xué)體裁，也與其他類型的小說有所區(qū)分。在“家族書寫”體現(xiàn)出來的特征方面，除了具有特指性和歷史性之外，還具備象征性。中國文學(xué)的家族書寫具有悠久的歷史傳統(tǒng)，可以上溯至“神話與史傳敘事”。香港小說在這一文學(xué)傳統(tǒng)的傳承上有著新的創(chuàng)造，與香港的社會(huì)發(fā)展和文學(xué)先鋒實(shí)驗(yàn)探索有著極大關(guān)聯(lián)。突出的“象征性”內(nèi)涵，與“物”這一符號(hào)聯(lián)系在一起，分別指代作為實(shí)存意義空間和構(gòu)想意義空間的香港，進(jìn)而鉤沉由港人揮灑熱血奮斗出來的百年香港史。有學(xué)者曾經(jīng)將作家聚焦“時(shí)代與物”之間的關(guān)系所創(chuàng)設(shè)出來的符碼稱為“物符號(hào)學(xué)”。作家董啟章也認(rèn)為：“世界建構(gòu)的關(guān)鍵其實(shí)就在于‘人’和‘物’的關(guān)系。”《飛氈》（西西，1996）、《拾香紀(jì)》（陳慧，1998）和《天工開物·栩栩如真》（董啟章，2005），可以作為具有“象征性”的家族書寫范本探究歷史上“人與物（家族/城市）”的互動(dòng)關(guān)系，在與家族史/城市史的對(duì)話中回歸精神原鄉(xiāng)并安頓自己的靈魂。

作為家族小說的《天工開物·栩栩如真》，在探索“人與物”的互動(dòng)層面比前兩者更進(jìn)一步，實(shí)現(xiàn)了對(duì)家族史的想象與創(chuàng)造。相較于《飛氈》和《拾香紀(jì)》展現(xiàn)的單一世界（想象世界/現(xiàn)實(shí)世界），董啟章筆下的香港及其相關(guān)物符同時(shí)指涉兩個(gè)世界，具有兩層含義：一是真實(shí)之物（真實(shí)空間/真實(shí)世界），二是虛擬之物（虛擬空間/可能世界）。二者齊頭并進(jìn)，形成“真實(shí)和虛擬（實(shí)然和或然）”兩個(gè)聲部（世界）的交錯(cuò)敘述（各12章）。

可見，香港小說的“家族書寫”常與物符聯(lián)系在一起，并嘗試通過實(shí)存空間與想象空間的相互滲透探索人與物的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而彌補(bǔ)以往西方殖民者在描畫物化時(shí)代日常生活史時(shí)缺失的維度，對(duì)這個(gè)城市的“物理”展開“象征性”的想象，在賡續(xù)歷史中重返精神的原鄉(xiāng)。

多聲部交錯(cuò)的空間敘述

在書寫百年香港時(shí)，如果說大多數(shù)作家選擇“向后看”的線性敘述模式，那么董啟章的視野則受球狀史觀影響，并不僅僅局限在一城一時(shí)一地，而是放眼寰宇，將香港放置在更大的宇宙空間進(jìn)行多維度思考。更為特別的是，他還把視野推向未來百年的香港，回顧并反思過去的歷史，實(shí)現(xiàn)了過去、現(xiàn)在和未來的跨界打通，從而開辟出實(shí)然、或然和應(yīng)然的多聲部交錯(cuò)空間敘事。這樣一條錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述脈絡(luò)暗示著董啟章不斷思考如何才能更好地找到賡續(xù)歷史、重返原鄉(xiāng)的路?！兜貓D集》（1997）《繁勝錄》（1998）以及《時(shí)間繁史·啞瓷之光》（2007）就是其中的代表作。董啟章將筆下的“香港”稱為“V城”（維多利亞城），這包含作者對(duì)香港的歷史與未來想象的指認(rèn)。“以V代之，正是建構(gòu)一層虛構(gòu)的距離”和“此‘城’實(shí)是中西兩種城市觀的合體顯像”，是作者中西文化融合視角下想象的產(chǎn)物。

21世紀(jì)以后，董啟章對(duì)香港百年史有更深入的思考，締造出宏大工程“自然史三部曲”，積極探索“實(shí)然、或然和應(yīng)然”三重世界，讓我們看到更多的未知與可能：既表達(dá)個(gè)人與香港的歷史，也直指宇宙的歷史，在歷史敘事上邁向一個(gè)新階段。其中，第二部《時(shí)間繁史·啞瓷之光》展示了多重時(shí)態(tài)的可能世界，是一部充滿可能性的小說。它被看作“是一部未來史，也即是把未來當(dāng)作可能的事件去體驗(yàn)，去想象的一種方式”。對(duì)于“未來史”一詞是否成立的問題，董啟章曾分析道：“過去”和“未來”并不是以一個(gè)（縱使是變動(dòng)不居的）“現(xiàn)在”分隔開來的，兩者是互為表里的。只有這樣，“未來史”一詞才說得過去。因此，如果說“自然史三部曲”的第一部《天工開物·栩栩如真》偏重于講述過去百年的香港，那么到了后兩部曲則把時(shí)間推向未來百年的香港。

董啟章在這部小說里創(chuàng)設(shè)核心詞“嬰兒宇宙”，把未來作為一種歷史的可能性來想象、體驗(yàn)、珍重乃至反思。也就是說，他不把時(shí)間當(dāng)作線性和因果性來看待，而是將其當(dāng)作一個(gè)環(huán)狀球形，也就是大多數(shù)物理學(xué)家所認(rèn)可霍金提出的“宇宙有限而沒有邊際”的球體時(shí)空觀，指向的是既沒有開始也沒有終結(jié)、無邊無際的宇宙。隨著未來史將小說的時(shí)間無限延伸至整個(gè)21世紀(jì)，創(chuàng)設(shè)“嬰兒宇宙”的空間想象將超越V城時(shí)空的局限，直面人類生存本身，乃至整個(gè)宇宙。因此，該小說“不只是一部V城史，也不只是一部城市史，而同時(shí)是人類文明史，宇宙史，自然史”。

在眾多作家紛紛把目光聚焦于敘述過去百年的香港時(shí)，董啟章將視野推向未來，試圖將香港史的敘事納入球狀史觀，打破西方殖民者敘述香港歷史的定論，讓多種歷史同時(shí)并存，在無邊無際的球體時(shí)空里運(yùn)行，從而實(shí)踐小說發(fā)出的疑問：為什么不能有一種共時(shí)的歷史，空間化的歷史，并行的相悖或不相悖的多種歷史？這是否也屬于普魯斯特克服時(shí)間、超越時(shí)間、復(fù)得時(shí)間的“隱喻”范疇？過多時(shí)間意義的加持讓不少作家的歷史敘事顯得確定與唯一，以至于無法看清多重歷史的真相，無法實(shí)現(xiàn)精神的返鄉(xiāng)?？臻g不是歷史的可有可無的要素，而是構(gòu)成整個(gè)歷史敘事的必不可少的基礎(chǔ)。于是，董啟章讓時(shí)間與空間在歷史敘事的維度展開多種互動(dòng)的可能，用更貼近日常生活感受的方式，構(gòu)筑立體分層的歷史敘事空間。

學(xué)者葉維廉曾對(duì)香港文學(xué)發(fā)出如下感慨：香港文學(xué)不是摹仿大陸，就是摹仿臺(tái)灣，很少有反省香港殖民經(jīng)驗(yàn)的作品。香港還沒有發(fā)展出屬于自己的文學(xué)，沒有真正觸及并反省一些內(nèi)部本質(zhì)的問題。作家陳映真也曾提醒香港的知識(shí)者：“在香港這樣一個(gè)殖民地的時(shí)代，應(yīng)該從殖民地香港這個(gè)本身開始反省，從清末香港所走過的路，香港文學(xué)的發(fā)展，香港社會(huì)的發(fā)展，以至香港中國人的身份的認(rèn)同的問題，香港在歷史當(dāng)中，在社會(huì)發(fā)展當(dāng)中，在整個(gè)世界的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展當(dāng)中占一個(gè)怎樣的位置，提出整個(gè)的反省?！彼ㄗh從整個(gè)香港的殖民地歷史開始反省。然而，香港知識(shí)階層對(duì)陳映真的回應(yīng)可謂少之又少，“像陳映真那樣具有強(qiáng)烈的反省意識(shí)、深刻的思考能力的文人（同時(shí)又有精彩的創(chuàng)作），則并不多見”?？梢?，審思殖民地經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)去殖民化，仍任重道遠(yuǎn)。這令人不得不慨嘆香港人在殖民時(shí)期留下的對(duì)地方歷史經(jīng)驗(yàn)一知半解的態(tài)度，使得不少有擔(dān)當(dāng)和情懷的作家拾筆思考如何賡續(xù)歷史并重返精神原鄉(xiāng)的問題。于是，“賡續(xù)歷史”與“精神尋根”之間便存在復(fù)雜而微妙的對(duì)話關(guān)系。在“歷史之中尋求重量”才能對(duì)英國殖民統(tǒng)治留下的歷史問題作出有效反思，而不是把“歷史事件”寫進(jìn)小說就會(huì)產(chǎn)生歷史感。

要想真正在小說中做到“賡續(xù)歷史、重返原鄉(xiāng)”，需要聚焦具體事物在不同時(shí)期的變遷，展示人在歷史洪流面前的各種姿態(tài)。也就是說，這一切需要放置在“歷史敘事與精神尋根”的互動(dòng)關(guān)系中展開并作出闡釋。追溯作家重建歷史向度的努力，既為中國當(dāng)代文學(xué)的“歷史敘事”提供新的視野和經(jīng)驗(yàn)，也有利于鞏固地方性精神凝聚力和歷史文化認(rèn)同感，具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。