21世紀少數(shù)民族題材電影的文化自覺

林琳

摘要：在國際影視傳播和接受視野里，文化自覺首先應該在各種文化沖突與交融的背景下客觀辯證地分析文化自身的歷史與現(xiàn)狀，并由此做出合理的文化選擇、揚棄與創(chuàng)新。中國少數(shù)民族題材電影盡管自1980年代以降，自內而外已經(jīng)發(fā)生了系列變化，但歷來作為國家意志表述的慣性，使得它縱然進入了以票房為主導的新世紀，依然是講述“中國故事”的較好載體，承載著獨有的文化自覺。本文從傳統(tǒng)繼承與更新、現(xiàn)實觀照到命運共同體的建構，以及困境的突圍可能四方面，闡釋21世紀少數(shù)民族題材電影的獨特文化癥候，呈現(xiàn)“共同體敘事”下的真正文化自覺。

關鍵詞：文化自覺;少數(shù)民族;電影;中國故事

文化自覺在費孝通先生的研究體系中是指“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向?！笨梢哉f，文化自覺的核心沉潛在對文化價值的理解上。尤其在國際影視傳播和接受視野里，中國電影日益講求“走出去”，文化自覺在各種文化沖突與交融的背景下客觀辯證地分析文化自身的歷史與現(xiàn)狀，并由此做出合理的文化選擇、揚棄與創(chuàng)新。在中國，多民族文化景觀自古存在，因此以影像作為途徑，觀照當代中國多民族文化，實則一個進入當代中國的有效切入點。原國家廣電總局于2004年發(fā)布了《關于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，隨后民營資本介入電影制作業(yè)，這無疑使得電影題材的選擇更加多樣化、運作日益市場化。而少數(shù)民族題材電影從誕生之初便作為國家意志的承擔者和表現(xiàn)者，縱然進入了21世紀，它依然是講述“中國故事”的較好載體，承載著獨有的文化自覺。這些文化自覺在民族傳統(tǒng)文化的繼承與更新、故事的現(xiàn)實主義內核、民族命運共同體的打造等方面，都有著具體的體現(xiàn)。

一? 民族文化傳統(tǒng)的繼承與更新

民族文化傳統(tǒng)既包含了精神生活內容也含有物質生活內容，它與人類的文明進程相伴始終。中華人民共和國成立以來的少數(shù)民族題材電影，從傳統(tǒng)生活中的器皿、語言、服飾、儀式、信仰、觀念都屬于一種與主流族群文化內容迥異的存在，但這也始終是少數(shù)民族題材電影的“亮點”，更是普通觀眾的興趣點與記憶點。21世紀以來的少數(shù)民族題材電影也始終保持著這一傳統(tǒng)，獨特的服飾、語言、生產(chǎn)方式、節(jié)慶習俗等民俗內容一直是構成傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定符號系統(tǒng)。如《德拉姆》（2004）中滇藏茶馬古道沿途人文景觀，《碧羅雪山》（2010）中的傈僳族熊崇拜，《帕爾扎特格》（2009）中的薩滿教場面以及《岡仁波齊》（2017）中貫穿始終的朝圣之心。

在影片里擔負著傳承傳統(tǒng)的作用，大量傳統(tǒng)民族文化元素的使用能在銀幕上塑造出一個更加真實的環(huán)境，讓觀眾直觀地體驗到少數(shù)民族題材電影的獨到之處。但是，這些傳統(tǒng)民俗僅是一個淺層、外在的引子，它能帶來觀眾在聲畫同期制作中的復合體驗，但它本身不是目的。通過這一層體驗，觀眾能更深入電影的敘事邏輯中才是他的訴求。例如在《可可西里》電影中，面對被盜獵者槍殺的藏羚羊，巡山隊員為藏玲羊尸骨舉行火葬，這在藏文化中是亡靈凈化的葬儀。電影《阿拉姜色》中藥石無醫(yī)的女主人會為完成前夫遺愿而去朝圣?，F(xiàn)任丈夫和兒子相繼追隨加入陪伴，這個家庭也在艱辛旅程中逐漸消除隔閡，達成和解。影片并不刻意渲染藏地獨特的人文景觀與雄奇的自然景觀，而是以內省視角去表述藏文化中的情感倫理，是具有文化自覺的影視探索，這些表述是“成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”。

可見這些在觀眾觀影過程中留下了深刻印象的情節(jié)，不僅僅是停留在影片的視覺和聽覺的享受上，更多是將民俗內化到影片的敘事結構、情節(jié)設置、人物表現(xiàn)形式中。因此，對民俗深層次的處理是建構少數(shù)民族個體以及群體精神世界的核心環(huán)節(jié)之一。從這個角度上講，影片不但能從獵奇心態(tài)的角度吸引觀眾，同時又不流俗，能在更高的精神層面滿足觀眾的情感訴求，提升了影片的價值品位。

在此間尤為特出的一個傳統(tǒng)文化符號便是民族語言的使用——少數(shù)民族“母語電影”的出現(xiàn)，無疑是新世紀少數(shù)民族題材電影的一抹高光。新世紀以后，運用少數(shù)民族語言制作，是少數(shù)民族題材電影的常見選擇，呈現(xiàn)出濃郁的民族原生態(tài)審美特征。近年來的少數(shù)民族題材電影市場，幾乎都以母語電影為主體：《塔洛》（2016）《岡仁波齊》（2017）《阿拉姜色》（2018）《撞死了一只羊》（2019）《旺扎的雨靴》（2019）《氣球》（2020）。出現(xiàn)這樣的情況，一方面是因為少數(shù)民族題材電影自中華人民共和國成立以來多數(shù)以他述的角度發(fā)展，經(jīng)過這么多年的發(fā)展，來自民族地區(qū)具有少數(shù)民族身份尤其具有本民族語言優(yōu)勢的少數(shù)民族電影工作者，經(jīng)過一代又一代的學習與積累，發(fā)展出對民族文化的自覺、自信。以此投射到他們的作品中，尋思在劇烈的時代變革中，民族文化的發(fā)展和未來走向。比如萬瑪才旦、松太加等人的作品，則是屬于這一列。另外一方面，漢族的電影工作者也有不少參與到“母語電影”的拍攝中，他們通過電影拍攝不僅能加深對少數(shù)民族文化的理解和認識，也在電影中實現(xiàn)價值觀的置換。例如張楊的《岡仁波齊》、李睿珺的《家在水草豐茂的地方》、劉杰的《碧羅雪山》。

我們不難發(fā)現(xiàn)，“母語電影”中，作品本身對傳統(tǒng)民族文化的傳承同時，也是民族身份認同和自我區(qū)分的要素之一。它們以“原生態(tài)”和“陌生化”的敘事策略，“借助翻譯關系的顛倒，完成了從為統(tǒng)一主體的文化共述到為自我文化自述的轉變”。也就是說，跳開從刻板的民族風情出發(fā)去呈現(xiàn)“原生態(tài)”?！澳刚Z電影”一方面對民族傳統(tǒng)語言文化有保存與展示的作用，另一方面也是對我國影視語言的豐富，在這其中內含了對“原生態(tài)”的審美追求。這二者有機結合，能對多元文化生態(tài)產(chǎn)生積極的影響，某種程度上，是宣揚民族文化的文化自覺。不管是“母語電影”的傳播，還是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳播，都是通過對這些獨特文化資源的再開發(fā)與傳播，目的是為了呈現(xiàn)中華民族文化的多樣性和豐富性。這樣的做法在宣揚民族文化、民族精神，提升中華民族自信和增強民族文化凝聚力方面有積極意義，是少數(shù)民族題材電影文化自覺的表現(xiàn)。

二? 現(xiàn)實觀照的幽深

少數(shù)民族題材電影從中華人民共和國成立后誕生，便有其現(xiàn)實主義的深厚根基?！笆吣辍睍r期的少數(shù)民族題材電影的現(xiàn)實意義濃重，一方面，它是國家締造大同的文藝方式，是國家意志、政策的具體呈現(xiàn);另外一方面，在具體的影片中仍是以少數(shù)民族的“解放”與“革命”敘事為主要類型。它們不僅符合少數(shù)民族地區(qū)當代史的變遷，也與整個國家的歷史進程同構。在這個意義上，“十七年”時期少數(shù)民族題材電影的現(xiàn)實意義不可謂不深重。到1990年代的少數(shù)民族電影文化已經(jīng)出現(xiàn)了對本民族文化的本位思考，知識精英對現(xiàn)代化的想象從“本土與世界”的雙向維度上進行。像張暖忻導演的《青春祭》講的是一名女知青來到陌生的傣鄉(xiāng)下鄉(xiāng)的故事，把傣族原始古樸的文化和現(xiàn)代青年的思想情愫結合。其中的傣鄉(xiāng)本質上是作者現(xiàn)代化焦慮的投射，“既希望中國融入現(xiàn)代化的歷史潮，又急切地希望從本土的文化資源中鉤沉出新時代所需的新元素”，是一種富有浪漫色彩的“去政治”的“政治化”表述。同時1990年代出現(xiàn)的“新紀錄運動”中的民族題材紀錄片，盡管關注本民族的諸種特點，在題材上關注“邊緣文化”，記錄“邊緣”在現(xiàn)代進展下的尷尬境遇，但影片始終明顯攜帶主流社會的主導邏輯：朝前發(fā)展是歷史必然。于是，影片在看似“客觀”的人類學視角下進行記錄，與時代背景相聯(lián)系的諸多文化癥候依然穿插在故事的“毛孔”中。這些影片沒有從中華民族的整體文化發(fā)展中分離，依然與中國社會的政治要求、社會變遷、文化生產(chǎn)、意識形態(tài)定位等內容密切相關。

進入21世紀后少數(shù)民族題材電影堅持社會主義文藝創(chuàng)作的基本原則，立足當代關照現(xiàn)實，以更積極的態(tài)度回應宏闊的社會變遷，不再“故作客觀”地回避故事背后社會、政治、經(jīng)濟等多種力量的合力作用。影片《家在水草豐茂的地方》（2015）中，裕固族的兩個孩子希望循著河流尋找草原回老家，但歷盡艱辛后看到的家鄉(xiāng)已經(jīng)被大建設一改從前面目，對故鄉(xiāng)的追尋最后只能化為無可依托的鄉(xiāng)愁烏托邦?！兜谝淮蔚碾x別》（2019）以離別為主題講述三個少年通過離別收獲成長的故事。影片有一個場景：三個少年在胡楊樹上談笑風生，隨后長空掠過一只飛雁。“飛鳥掠過天空并不留下痕跡”的隱喻呼之而出，而陪同飛雁一般的少年不斷成長的，是故鄉(xiāng)那緘默的胡楊林。

像上述涉及傳統(tǒng)文明轉型中的焦慮與疼痛的少數(shù)民族題材電影并不少，但是在社會的大變革和經(jīng)濟一體化的前提下，單純地呈現(xiàn)鄉(xiāng)愁、民族性消失的憂慮，儼然是不夠的——是否有一條道路可以在這樣的困境中突圍？21世紀以來一些導演開始有關這一條道路的探索。韓萬峰導演就說，全球化背景下，現(xiàn)實主義是觀照少數(shù)民族文化與生活的基本選擇，是共同體敘事的主要方式。盡量以客觀的視角描述，才有可能為中華民族共同體提供一種“文本和支撐”。

其中不得不提到少數(shù)民族題材電影實踐中的一系列“返鄉(xiāng)人”角色?！度挚稀贰段覀兊纳じ隆贰短莠敽退膬鹤印贰段魈m姑娘》《父母的城市生活》這系列電影里都有一個從民族地區(qū)去到大都市打拼，不管成功與否再度回到家鄉(xiāng)的人物。某種程度上，這些返鄉(xiāng)者是經(jīng)過文明社會洗禮以后的覺醒者，是一種對社會文明的反思表現(xiàn)。例如《我們的嗓嘎》中的黃月嬌，她在沿海地區(qū)經(jīng)歷了現(xiàn)代摩登文化的洗禮，最后辭去上海的工作，回到侗鄉(xiāng)教侗歌。這既是她的職業(yè)追求也包含著她的民族文化自覺。但丈夫儼然不能理解與支持她的選擇，甚至最后提出離婚。而家鄉(xiāng)人們之所以送孩子學習侗歌無非是因為聽說這個能為孩子的高考加分——當最后得知并不能加分時，家長也不再讓孩子繼續(xù)學侗歌。影片到此，似乎是在說明對民族文化固守傳承的理想在現(xiàn)實前如何蒼白，但黃月嬌的兄弟黃正宇，提示了另外一種可能。

黃正宇本來不務正業(yè)，后來在女友的鼓勵下學習了侗歌，并有心通過組建樂隊等新方式讓侗歌以一種新形式呈現(xiàn)人前。影片中熟悉侗歌的老歌師拒絕了與他同去旅游民俗風情園的表演，并指出作為文化傳承者，歌師應該嚴格堅守傳統(tǒng)文化精神，而不是將它弱化成一個簡單的風情觀賞節(jié)目。黃正宇是否理解了老歌師的深意？影片中看起來并不分明，但他“堅持帶著獨特的侗歌闖蕩，以民族文化的差異性走向現(xiàn)代舞臺，而不是流俗一氣，就有可能給人耳目一新的感覺，也就意味著成功的可能。”

有意思的是，故事里的老歌師仿佛是古老的智慧，但他的歌卻沒法全部傳授給徒弟——他已經(jīng)時日無多。破解這樣一個遺憾的鑰匙其實不僅映照在黃正宇也映照在黃月嬌身上——文化的傳承以人為本，文化傳承者更應自小就被培養(yǎng)出對這一份文化的認知：傳承不僅在課堂上、在生活中，也在舞臺上、甚至也在政府的保護政策里。導演戈巴海培也在采訪中表明文化要傳承下去，首先要得到本民族群眾的認同，而不是一個與外界絕緣的內容。

“返鄉(xiāng)人”的困境預示著的其實是一個普適性的問題。無論族性如何，人們在現(xiàn)實中“面對的是生活的問題，是如何生存下來、如何更好生存下去的問題”，而這些也是中國故事真正的有機內涵，以此來觀照當代中國發(fā)展褶皺里的幽微內容，才有可能真正觸及歷史深處的脈動。

三? 命運共同體的建構

中國作為多民族國家，在幾千年的文化傳承中各民族文化由于人員自發(fā)遷徙、戰(zhàn)爭、政治格局變換，已經(jīng)形成彼此雜糅共生的情態(tài)，呈現(xiàn)出一種命運共同體的面貌。在這個基礎上，各族人民之間有著一種情感、倫理與政治的“連帶”關系。21世紀以來的少數(shù)民族題材電影正有著十分明確的共通性表達的色彩，通過對傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實難題的思考，呈現(xiàn)富有建構命運共同體的文化自覺。

首先，在少數(shù)民族題材電影中，對國家方針政策的解讀越發(fā)深入。民族地區(qū)歷來屬于我國欠發(fā)達地區(qū)，民生問題長期是民族工作的重點。比如《遠去的牧歌》（2019）一片，講述哈薩克族由游牧到定居的故事。在這個故事中，生活方式的巨大變化造成人們心理的劇變是一個沖突焦點。但它沒有簡單地以鄉(xiāng)愁角度表現(xiàn)一種簡單的“落后/先進”的二元結構，而是站在了更高的時代站位，表現(xiàn)“退耕還草，退耕還林”國家生態(tài)政策，表現(xiàn)在此國家意志下哈薩克族傳統(tǒng)生活習慣與之磨合的不易，這是尋求民族情感最大公約數(shù)的努力，更是一種建構民族命運共同體的文化自覺。同樣涉及搬遷問題的還有紀錄片《出山記》（2018）。政策性搬遷歷來是我國政府行為中十分具有話題熱度的話題。該片以實錄手法記錄了一個仡佬族貧困村的移民搬遷實況。在此當中，重點呈現(xiàn)的是一個普通家庭兩代人對搬遷的不同理解與態(tài)度。老人不愿離開故土，認為那是不敬;年輕人盡管不排斥搬遷，但對離開故土之后的謀生沒有把握;此外還有基層干部在這個過程里，多方磨合尋求解決辦法的辛酸。觀影之后，觀眾對扶貧政策有了更加具體的了解與體味，是對時代精神的解讀。影片《十八洞村》（2017）也是一個講述扶貧攻堅在民族地區(qū)開展的故事，盡管當中有相當篇幅展示了苗族風土人情，但這不是吸睛之處，影片的重點在于講述扶貧工作中，扶與被扶二者之間的磨合過程。對這個過程的打磨，恰恰無形中豐富了題材的表現(xiàn)以及加深了時代特色。

另一方面，對抽象意義的情感訴求越發(fā)具體化處理。日常生活飽含著各種情感訴求，它盡管攜帶著形而上的冠名，但卻是落實到具體的生活內容中。如果說1980年代少數(shù)民族題材電影是有別于革命年代的新宏大敘事，21世紀則是對新宏大敘事的細膩化分鏡。影片《塔洛》（2016）講述了一個愛情悲劇?？此茞矍槁淇盏墓适卤澈蠛w了十分豐富的議題：藏區(qū)放牧生活方式、道德準則遭遇資本主義現(xiàn)代文明、物質欲望的身份焦慮與迷失。片中女主揚措同樣也是一個十分有隱喻意義的人物角色，她吸煙、喝酒、留短發(fā)這些都與傳統(tǒng)藏族女性行為不同，塔洛也認為這是“壞”，但他又偏偏被“壞”所吸引，這讓觀眾不禁想知道，如此一個與傳統(tǒng)格格不入的形象，在現(xiàn)代社會里“進化”得不全面的一個個體，到底是以反叛的姿態(tài)解放于藏族傳統(tǒng)對女性的束縛，還是說奴役于世俗欲望與消費文化而失去道德規(guī)范？民族地區(qū)女性承載的現(xiàn)代化的代價，是否比男性更復雜？另外像《米花之味》（2017）《延邊少年》（2018）等片子就將親子關系放在外出務工家長與留守兒童之間講述，在這背后是農(nóng)村教育、鄉(xiāng)村文化生態(tài)、當代務工者家庭關系維系等現(xiàn)實問題;同時也有少數(shù)民族青年人對族性、身份的思考。

糅合上述這二者的內蒙古電影則是另一種景象?！笆吣辍睍r期，革命與建設的母題貫穿整個內蒙古電影制作，使其在中國民族題材電影中占有不可忽視的一席之地。到了20世紀末，商業(yè)化轉向的大背景下，內蒙古電影已經(jīng)開始聚焦個人對幸福、愛情的追求，其中“塞夫、麥麗絲的馬背動作片在世界范圍內產(chǎn)生影響”。英雄、駿馬、草原作為內蒙古電影的必要元素使得“民族文化與精神品性以一種宏大的、詩性的影像風格進行了呈現(xiàn)”。進入21世紀以后，新一代內蒙古青年導演已將目光從沿革的內蒙古文化的符號化、奇觀化中剝離，聚焦到內蒙古的當下生活場域，影片題材選擇更趨日?；?、平民化。例如德格娜《告別》（2015）中父親罹患絕癥，他對此感到無助及恐懼，于是想重回當年工作的地方，尋求一絲回憶的撫慰卻發(fā)現(xiàn)故地同樣也不復當年?！皵÷涞碾娪爸破瑥S被改造成社區(qū)休閑鍛煉的體育場，曾經(jīng)斬獲國內外多項大獎的電影膠片落上了厚厚的灰塵，經(jīng)典的蒙古族民歌被改造成刺耳的通俗流行歌曲，”這些無不說明，父親的健康正如他懷念的黃金時代，一去不復返了。而影片中涉及的有關子女教育、電影廠改制、文化產(chǎn)業(yè)與地方經(jīng)濟結合這樣的大型議題，不僅僅是地域性議題，更是時代議題。另外一部電影作品《老獸》（2017）講述的是內蒙古鄂爾多斯的一個老混混（老楊）如何不受家人待見，在時代夾縫里壓抑生活的故事。盡管老楊無論當丈夫還是做父親都堪稱失敗，但他身上的那種不論對錯，為著自己的價值觀就要強撐著一口氣的剛愎做法，擊中了相當一部分人對于父輩的感受。但是觀眾在看著他開著小電驢馳騁在城市夕陽殘照下時，心里卻未必對這個角色產(chǎn)生單一的厭惡，這便是人物本身塑造的成功，他不僅是一個個體的遭遇，更是內含了時代的復雜性議題。在這樣一個個的時代議題橫截面里，人們的共情感是被不斷加強的，背后起到支撐作用的是強大的連帶效果，這些效果里“都包含著‘當代史’的邏輯與因果。無論是將目光投向他人，還是返視自身，這些電影都提供了真實的、真誠的觀察與思考”。

可見，我們在談論21世紀的少數(shù)民族題材電影的文化自覺時，其實能觀察到在影像的途徑上，多民族的文化傳承問題、民族地區(qū)變革難題，以及在情感結構上，個體在時代浪潮下既同又不同的精神狀態(tài)。這不僅僅是民族，更是民族背后千千萬萬個個體的中國故事。在此期間的適應、應激、惶恐，都是中國故事的一部分，是中華民族內部不同背景的部分對時代語境的多元反應。這些反應是我們解讀時代命題，探索難題解決路徑的重要鑰匙。

四? 困境與突圍可能

少數(shù)民族題材電影是民族文化傳播的重要載體，也是21世紀中國電影市場中一個獨特的存在。在大制作的商業(yè)電影屢創(chuàng)票房新高成為市場主流的同時，少數(shù)民族題材電影卻依然沒有獲得亮眼的票房成績，迄今少數(shù)民族題材電影票房過億的只有寥寥幾部。相關原因有不少學者予以了關注，如“受制于資金投入、市場發(fā)行、故事題材等原因，投資少，回報率低，大多依靠政府資助支持”，諸多少數(shù)民族題材影片在院線難以獲得露面機會，無緣進入觀眾視野。缺少市場的少數(shù)民族題材電影，反過來又削弱了創(chuàng)作者的積極性，形成了互相掣肘的情況。但觀眾的“喜歡”與否，是一個復雜問題。中國幅員遼闊，不同地域、身份、受教育程度的觀眾持不同的審美趣味。不可否認近年來中國觀眾的審美體驗在提升，觀眾追求新鮮元素更多、質感更好、完成度更高的影片。這樣的情況就會導致影片的頭部聚攏現(xiàn)象越明顯。換言之，一部好影片，基礎的軟硬件都非常重要，低成本影片很難有突破，高利潤影片的入門門檻已經(jīng)大幅度提高。在這樣的前提下，低成本投入的少數(shù)民族題材電影要突圍則無疑難上加難。

為此，部分少數(shù)民族題材電影會選擇海外“戰(zhàn)線”——頻頻亮相海外各大影展并不時有所斬獲。例如《圖雅的婚事》（2006）獲57屆柏林國際電影節(jié)金熊獎;《告別》（2015）獲東京國際電影節(jié)亞洲中心特別獎;《清水里的刀子》（2016）獲第21屆釜山國際電影節(jié)新浪潮獎;《撞死了一只羊》（2019）獲第75屆威尼斯電影節(jié)地平線單元獎;《母親的肖像》（2019）獲第十六屆世界民族電影節(jié)最佳導演獎。盡管斬獲了殊榮，但不代表這些影片就能“叫好又叫座”。像在第63屆威尼斯電影節(jié)上榮獲最佳故事片獎的《馬背上的法庭》，國內票房卻異常慘淡。導演劉杰就說，自己制作該部電影為的就是在口碑上得到觀眾喜歡，至于票房、市場這一部分商業(yè)化的內容，他并沒將其考慮進來。

有沒有可能“叫好又叫座”呢？票房破億的《岡仁波齊》或許提供了一種別樣的思路。這樣一部無劇本、無職業(yè)演員、幾乎無宣傳的小眾“三無”電影，如何在上映首日只有1.6%排片量情況下，每況愈上，最終以破億票房逆風翻盤？在其身上尤其明顯的一點是濃烈的“藏地色彩”。“藏地色彩”不僅包含了藏地生活的大量民俗景觀，如“散發(fā)著熱氣的青稞酥油，精光锃亮的銅質器皿和厚軟的、用以保暖的毛皮織物等，還有村民們長袖、寬腰、肥大的藏袍等”，還包含了朝圣村民對于日常生活的感受與理解，如老人楊培死在了朝圣路上，大家都為他感到高興。

盡管陌生化效果能夠帶來諸多觀影的獵奇感應，但電影并沒有一味沉浸在陌生化的呈現(xiàn)追逐上。導演用鏡頭告訴觀眾，古老信仰文化依然有不少與現(xiàn)代文明雜糅之處。比如影片中幾十雙用來朝圣的膠鞋、太陽能集熱板，還有次仁曲珍臨盆時，是拖拉機將她送去了現(xiàn)代化的醫(yī)院，由漢族醫(yī)生接生。這些都是導演的考量——現(xiàn)代文明和古老的信仰盡管有諸多不同，但未必不能共處，互相成全。

所以《岡仁波齊》的成功，我們能看到一種內在于中華文化中的個體文化，盡管在倫理觀念和情感表達上有一定的特殊性，這種特殊性能帶來觀眾的獵奇式的審美陌生化體驗，能吸引眼球，但這并不是成功的全部因素。在這以外，擺脫單一的奇觀化創(chuàng)作追求，借助具有中國特色的藝術表現(xiàn)手法來講述具有中國文化思維和歷史感的“中國故事”，帶來“人同此心，心同此理”的共情感，才更能推動票房。尤其在文化全球化浪潮沖擊下的少數(shù)民族題材電影，在嘗試走向國際市場的過程中，在追求表現(xiàn)“東方美學”的特殊性時，應該充分理解中國作為多民族國家，不同民族文化在電影內容和表現(xiàn)手法上的差異性和謀求多元性之間的平衡。

多民族國家中，少數(shù)民族的“族性”無疑是獨特的存在。族性一般被當作一族之文化，折射到電影里，是“一個民族獨特的文化傳統(tǒng)，獨特的共同記憶及象征符號，內化到民族成員的個體身上，則表現(xiàn)為共同體成員普遍統(tǒng)一地產(chǎn)生一種特定的共同心理觀念、思維方式以及風俗習慣等特質”。一方面族性具有不可改變的“原生性”內容，譬如族源、血統(tǒng)、語言、宗教等，并認為這是族性一詞的客觀性構成;另一方面，族性中也具有一些可變的主觀性構成，譬如族群自我認同與意識、族群的國家認同，這部分構成并非先天就存在，而是在族群發(fā)展、交往過程中逐漸形成，并隨著外在條件的變化而可能發(fā)生變化。因此，族性既是一種靜態(tài)共時的表征，又是一種動態(tài)的歷時積累。因此，就不會只有一種單一的少數(shù)民族“族性”作為呈現(xiàn)的主要對象——它應該是與時代內容相互呼應的動態(tài)發(fā)展概念。電影要從在多元文化語境下，從實際出發(fā)，實事求是地對中華民族文化價值觀念進行糅合，盡可能實現(xiàn)多民族文化的良性互動與交融，形成以“共有觀念”與“共同價值”為核心的國家—民族共同體敘述形式?！昂投煌钡睦砟?，本就是中華文化重要的一部分，也是少數(shù)民族題材電影文化自覺中的題中應有之義。

結? 語

少數(shù)民族題材電影歷來以獨特的審美樣式，多樣化的表現(xiàn)手法豐富了我國電影史上的美學表達，更是我國歷史上一道意味深長的景觀。從誕生之初，電影作為以光影聲畫講述現(xiàn)實的方式，不僅關聯(lián)時代形象，還指向背后非實體化的時代精神。經(jīng)過70年的發(fā)展，少數(shù)民族題材電影以它的獨特性參與了民族傳統(tǒng)文化的傳承與更新，同時還以一種文化自覺的態(tài)度清晰地表達出建構真正的多民族國家認同的時代使命感，力圖實現(xiàn)真正的“和而不同、美美與共”——這才是“共同體敘事”下的真正文化自覺之精髓。

注釋：

①費孝通：《文化與文化自覺》前言，群言出版社2010年版，第2頁。

②李政亮：《風景民族主義》，《讀書》2009年第2期。

③《哈森和加米拉》（1955）是新中國最早使用少數(shù)民族母語（哈薩克語）進行創(chuàng)作的電影，但出于傳播的考慮，影片最終公映依然使用普通話配音。這種情況也出現(xiàn)在1980年代的《青春祭》《獵場扎撒》《盜馬賊》;1990年代的《黑駿馬》（1995）、《益西卓瑪》（2000）等影片中。直到運用蒙古語作為全片對白的《季風中的馬》（2004）出現(xiàn)，嚴格意義上的少數(shù)民族母語電影才真正踏上歷史舞臺。隨后蒙古語、藏語、維吾爾語、鄂倫春語、哈尼語、哈薩克語、羌語、苗語、侗語、傈僳語等紛紛被制作出母語電影。筆者注。

④胡譜忠：《“母語電影”的來龍去脈》，《中國民族》2012年第Z1期。

⑤胡譜忠：《新中國民族題材電影70載》，《電影藝術》2019年第5期

⑥李寧：《電影內外是永恒的鄉(xiāng)愁》，《北京青年報》2020年7月31日。

⑦賈學妮、韓萬峰：《用當下性重寫少數(shù)民族電影生活史 ——韓萬峰導演訪談》，《當代電影》2021年第2期。

⑧楊玉梅：《變革的焦慮與文化的抉擇——評第一部侗語電影〈我們的嗓嘎〉》，《中國民族》2010年第3期。

⑨孫蓓：《戎肯：民族文化是現(xiàn)代普米人的精神歸宿》，《中國民族報》2016-03-15

⑩饒曙光等：《地域電影、民族題材電影與“共同體美學”》，《當代電影》2019年第12期。

11周祥東，鄧靜：《內蒙古電影的類型轉向與影像實踐（1979—1990）》，《電影文學》2021年第7期。

12王鶴彤：《內蒙古新生代電影導演創(chuàng)作路徑研究》，《電影文學》2020年第1期。

13蘇七七：《現(xiàn)實的結構與質感——內蒙古新銳電影筆記》，《西湖》2020年第7期。

14周仲謀、張路：《商業(yè)語境下少數(shù)民族題材電影的困境與出路》，《文化與傳播》2015年第4期。

15據(jù)報道，《馬背上的法庭》一片2006年在廣州上映。因為小眾，所以它在銀幕上只出現(xiàn)了7天。據(jù)統(tǒng)計，直到最后，它也就拿了2000多塊的票房。參見《不該被遺忘的國產(chǎn)佳片——〈馬背上的法庭〉》https：//www.sohu.com/a/158655638_578932。

16李桂珍：《全球化背景下云南少數(shù)民族題材電影“走出去”研究》，昆明理工大學2014年碩士論文，第27頁。

17閆長浩：《〈岡仁波齊〉的藏地色彩解讀》，《電影文學》2018年第8期。

18原晶晶：《當代民族主義視角下的民族、族性與民族國家》，《西北民族大學學報》2008年第3期。

（作者單位：廣東技術師范大學文學與傳媒學院，本文為國家社科基金青年課題“中國少數(shù)民族電影與‘中國故事’表述研究1949-2018”階段性成果之一，項目編號：19CZW054）

責任編輯：劉小波