電視劇《山海情》中女性形象的塑造和傳播效應(yīng)

曹麗君

（寧夏民族藝術(shù)研究所，寧夏 銀川 750004）

電視劇《山海情》是由東陽(yáng)正午陽(yáng)光影視有限公司出品的、孔笙和孫默龍執(zhí)導(dǎo)的脫貧攻堅(jiān)題材電視劇。正如近年來(lái)電視劇界所認(rèn)可的那樣，東陽(yáng)正午陽(yáng)光影視有限公司再一次精心打造，將主旋律拍成了萬(wàn)人空巷的爆款電視劇。

電視劇《山海情》講述的是20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，寧夏西海固響應(yīng)國(guó)家扶貧政策的號(hào)召，在對(duì)口支援幫扶省份福建省的幫助下，終于將荒無(wú)人煙的“干沙灘”改建成了“金沙灘”的故事[1]。因其在宏大敘事上的國(guó)家立場(chǎng)，遼闊博大的地域空間，思接千載的時(shí)間跨度，展現(xiàn)改革開(kāi)放40 多年勤勞智慧的中華兒女對(duì)抗貧困走向富裕生活改天換地的精神風(fēng)貌，不論其主題立意，還是人物形象的塑造，都有著震撼人心的現(xiàn)場(chǎng)感和沖擊力，既貼合原型人物，又與時(shí)代精神同頻共振，作品一經(jīng)推出，一下子就撥動(dòng)了觀眾感情的琴弦，使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，無(wú)論是視頻點(diǎn)擊率還是電視劇的收視率都創(chuàng)下了該類(lèi)型電視劇的紀(jì)錄。為了深刻領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，我們從該劇塑造的女性群像入手，抽絲剝繭探討其審美意蘊(yùn)。

人物塑造是電視劇的核心，《山海情》女性人物群像自該劇熱播以來(lái)，就成為熱門(mén)話題，無(wú)論是演員還是角色本身，都受到莫大的關(guān)注。在此背景下探究《山海情》塑造的女性角色，并由此探究電視劇的敘事美學(xué)，也就更拓展了該劇的主題意蘊(yùn)和內(nèi)涵。本文認(rèn)為，其塑造的女性群像具有典型意義，從劇中我們看到的以水花、麥苗、得花、得福媽、吳月娟以及楊縣長(zhǎng)等為代表塑造的女性群像，不僅是脫貧攻堅(jiān)時(shí)代變革下有血有肉的女性角色，更是在敘事層面上提供了電視劇都應(yīng)該具備的女性角色之探究意義。該劇塑造的女性群像能讓觀眾從她們各自的經(jīng)歷中找到共鳴點(diǎn)，從而看到女性的力量，呼吁社會(huì)正視女性的角色作用，讓男性在性別平等的觀念下真正認(rèn)識(shí)女性的價(jià)值與地位。

脫貧攻堅(jiān)題材劇《山海情》的成功不是偶然的，該劇有多重審美意蘊(yùn)，如果僅就敘事美學(xué)下的女性群像塑造以及價(jià)值解讀而言，筆者從如下幾方面做了歸納概括：一是對(duì)女性生活、心靈世界與生命張力的無(wú)盡言說(shuō)；二是以全景式視角對(duì)女性群像的再構(gòu)建；三是敘事美學(xué)視域下女性群像的電視劇幾何系數(shù)傳播效應(yīng)。

一、女性力量的青春奮斗精神

女性是人類(lèi)社會(huì)最核心的組成部分之一，女性的生活、心靈世界與生命張力是人類(lèi)社會(huì)言說(shuō)不盡的文化話題。每一個(gè)人都有自己的生命力，這種生命力應(yīng)該有其獨(dú)特的標(biāo)志。正如我們所知，這個(gè)世界上沒(méi)有兩片一模一樣的葉子，也沒(méi)有兩個(gè)一模一樣的生命。

但是長(zhǎng)久以來(lái)，電視劇塑造的女性形象，尤其是主旋律下的女性形象有其桎梏與缺憾，值得探究與爭(zhēng)鳴。比如20 世紀(jì)90 年代史詩(shī)題材的清劇《康熙王朝》，后一度成為宮廷劇的濫觴，劇中除了闡釋國(guó)家整體主義的歷史觀，其表現(xiàn)宮廷劇斗的女性群像要么呈現(xiàn)出溫柔婉約，要么呈現(xiàn)出狐媚卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的審美價(jià)值與更深層次的文化自覺(jué)追求與意識(shí)，這隱隱約約體現(xiàn)出傳統(tǒng)因襲下來(lái)的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，與發(fā)展的時(shí)代大潮多多少少有些悖謬之處。這種悖謬偏離現(xiàn)象，體現(xiàn)出編劇對(duì)女性認(rèn)識(shí)的褊狹與某種局限。

近年來(lái)，對(duì)女性角色的探究雖然有很多，但是往往落于窠臼，煥然一新的雄渾氣象難得一見(jiàn)，更缺乏郁郁蔥蔥的繁茂豐碩，這頗值得玩味。要么因循成規(guī)千篇一律，要么習(xí)慣審美路徑依賴，缺少深入生活的勇氣和膽識(shí)，很難讓觀眾眼前一亮。女性在這類(lèi)戲中并沒(méi)有十分充沛飽滿的生命活力，按照既定的劇本，“成功”要么依靠男人，要么依靠“金手指”。那么女性自身生命張力與價(jià)值在哪里呢？時(shí)下“她力量”審美觀念已發(fā)生了天翻地覆的變化。觀眾更渴望看到能與自身產(chǎn)生共鳴的女性力量，也正基于此，《山海情》提供了新的審美觀感。

《山海情》的主題為脫貧攻堅(jiān)，在設(shè)計(jì)人物群像時(shí)，并沒(méi)有將女性簡(jiǎn)單地處理成家庭的附屬品，它讓女性站了出來(lái)，設(shè)計(jì)出的水花和白麥苗有她們自己生命的鮮活本色——我們稱(chēng)之為“她力量”，不僅僅包括女性本身的力量，女性和男性融合的力量、女性對(duì)男性激勵(lì)的力量，更是指女性群體在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生的不可忽視的力量。

（一）一種“她力量”的水花

由熱依扎出演的水花，是很出彩的一個(gè)角色，她有自己的想法，也有自己的叛逆，思想和行動(dòng)賦予她一種新的角色意識(shí)，在劇中作為行動(dòng)元與角色起到不同的作用和效果。她能在父親違背自己意愿的時(shí)候，勇敢選擇出走作為堅(jiān)強(qiáng)有力的反制和抗?fàn)?，豐富了人物性格，深化了這一典型的“她力量”，具有強(qiáng)烈的感染力，有力地推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

易卜生的《玩偶之家》在女性缺失“人”的意義的年代發(fā)出了吶喊，讓女性開(kāi)始反思被圈養(yǎng)下的人性意義。這么多年過(guò)去了，女性的地位的確得到了很大提升，可這種提升是帶有反復(fù)性的，部分地區(qū)依舊有女性被物化的現(xiàn)象。電視劇并不回避，劇中水花的父親是為了一些糧食將水花“嫁”給了別人。這種情況雖然讓人很難接受，卻也是貧窮語(yǔ)境下的一種被迫無(wú)奈的選擇。

水花勇敢地叛逃了，這是水花作為“人”的獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒和反抗。她想要把自己的命運(yùn)捏在自己的手里，觀眾此時(shí)看著是非常解氣的，站在觀眾的角度，他們希望看到水花的突圍，各個(gè)層面上的突圍和超越，既有物質(zhì)層面的，又有精神層面的。這種小人物對(duì)不公命運(yùn)的反抗能給觀眾帶來(lái)觀賞的愉悅感。如果照此邏輯演繹下去，水花逃婚大獲成功，這就成了“爽劇”，但不符合人物的歷史命運(yùn)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。雖然水花有逃離的可能，但水花回來(lái)了，這就是反轉(zhuǎn)，出人意料又在情理之中。

觀眾們也許會(huì)怒其不爭(zhēng)，但有一位名叫李作媛的作家在《洛陽(yáng)晚報(bào)》發(fā)表的《所求是心安》提到，重男輕女的現(xiàn)象讓人很無(wú)奈，可是看到那么多的女性囿于其中卻不反抗，還是讓人難以忍受的。但是站在女性的角度，這卻是現(xiàn)代利己主義下女性最閃亮的光，這篇文章還提到，女性并不是否認(rèn)自己的價(jià)值，但是女性的那一點(diǎn)柔軟讓她無(wú)法心安理得地出逃，即便知道不公平，可是為了追求一種道德感，她們會(huì)在明知道是重男輕女的習(xí)慣路徑依賴的心理作用下依舊選擇孝順。這不是女性意識(shí)的倒退，這是女性角色的閃光。

因此，水花出逃回來(lái)這一情節(jié)并不是女性甘于忍受犧牲的順從，而是女性在前行路上不斷擺脫羈絆的不懈追求，既有心理的掙扎，又有倫理的束縛。之后，水花的丈夫因?yàn)橐淮我馔馐鹿食蔀闅埣踩?，但水花并沒(méi)有拋棄丈夫，而是肩負(fù)起了一家人的生活重?fù)?dān)。這是水花們的堅(jiān)持，也是“她力量”的一種體現(xiàn)。

這不是一個(gè)傳統(tǒng)的女性，在她身上表現(xiàn)出來(lái)的不屈服，不是以各種落后的方式去展現(xiàn)，而是努力逃，努力順應(yīng)社會(huì)的趨勢(shì)，努力學(xué)習(xí)先進(jìn)種植養(yǎng)殖技術(shù)等方式。在她挑起一家重?fù)?dān)時(shí)，打破了男性主導(dǎo)的扶貧道路，她以“她力量”撐起一個(gè)家庭，意在強(qiáng)調(diào)女性強(qiáng)大生命張力以及對(duì)生活、心靈世界的無(wú)盡言說(shuō)。

（二）新時(shí)代女性麥苗

從水花走向麥苗是時(shí)代的磅礴力量，典型環(huán)境下的典型人物塑造再一次被驗(yàn)證了。新的時(shí)代開(kāi)辟出女性自主自強(qiáng)自立的新道路，這是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是歷史的必然。和水花不一樣，麥苗的生命力更頑強(qiáng)，她能在被男友善意地“拋棄”之后迅速選擇新的出路，探索新的人生可能，這是現(xiàn)代女性的魄力。如果水花是水，那么麥苗就是火。她的風(fēng)風(fēng)火火的生命在電視劇中和夏花一樣燦爛。當(dāng)她在福建遇到各類(lèi)難題時(shí)，電視劇的鏡頭對(duì)準(zhǔn)她，她能毫無(wú)懼色地正面迎接這樣的挑戰(zhàn)。她甚至能拍廠長(zhǎng)的桌子，能在以廠長(zhǎng)為首的男性世界里爭(zhēng)取姐妹們的利益，而下一個(gè)鏡頭，她又能在工廠陷入火災(zāi)時(shí)勇敢去救火。

麥苗的生命如火花。這樣一個(gè)角色，生命力如此旺盛，然而劇方并沒(méi)有讓她一直“火”下去，她依舊有自己的“收”。她是單親家庭，這種原生家庭的傷痛也時(shí)時(shí)影響著她。

風(fēng)風(fēng)火火的麥苗，性情剛烈的麥苗，卻又有著單親家庭給予的痛楚，失去男友時(shí)強(qiáng)忍傷痛，在夜深人靜時(shí)獨(dú)自舔舐傷口，待其慢慢自愈，這一系列多元立體表現(xiàn)讓人物心靈世界和生活態(tài)度特別真實(shí)、傳神。突破扁平人物形象的樣板批發(fā)制造，《山海情》里的“這一個(gè)”麥苗她盎然生長(zhǎng)著，成為獨(dú)一無(wú)二的角色，這使得劇中的“她力量”再一次被點(diǎn)燃。

（三）“她力量”的嬗變

凱特·肖邦在中篇小說(shuō)《覺(jué)醒》中塑造了一個(gè)激起各方熱議的女性形象艾德娜，對(duì)維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)規(guī)定的女性氣質(zhì)定義進(jìn)行了深刻的探究并賦予了“她”全新的含義。

《山海情》里的水花并無(wú)意于顛覆父權(quán)制度，她最難能可貴的是在傳統(tǒng)女性形象中有了突破，從而塑造出了一位具備現(xiàn)實(shí)意義的“新女性”氣質(zhì)，使“她力量”更多突出了中國(guó)元素、中國(guó)氣質(zhì)，多了現(xiàn)實(shí)的考量，多了土滋味泥氣息。

傳統(tǒng)父權(quán)主義宣揚(yáng)的女性氣質(zhì)應(yīng)該是溫順的女兒、忠實(shí)可靠的妻子、謹(jǐn)慎周到的母親這類(lèi)角色。麥苗是對(duì)這些氣質(zhì)的背叛，她以張揚(yáng)的生命為觀眾呈現(xiàn)了突破性的女性形象，可以出走，可以為女性爭(zhēng)取更多的權(quán)利與利益。

麥苗們的“她力量”在打破了傳統(tǒng)的桎梏的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)在的女性提出了更高的要求，她們要想獲取這樣的“她力量”，就要有與過(guò)去告別的勇氣。此時(shí)與之相對(duì)立的水花卻有了“她力量”的嬗變。她沒(méi)有與傳統(tǒng)決裂，生長(zhǎng)在傳統(tǒng)的土壤里，便從傳統(tǒng)汲取力量，她矛盾、糾結(jié)，在傳統(tǒng)的桎梏與自我的覺(jué)醒中不斷游走，在現(xiàn)實(shí)中不斷去求證，去尋找自我，因此水花才會(huì)跳上火車(chē)離家出走，回來(lái)后又不斷與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｔ诼菪缴仙某砷L(zhǎng)模式下，水花的形象不斷豐富，“她力量”也有了嬗變的清晰歷程。

因此，電視劇一經(jīng)播出，觀眾最喜歡的還是這個(gè)農(nóng)村里灰頭土臉努力奮斗的水花，相比其他女性形象，水花的真實(shí)性與嬗變更讓人動(dòng)容。

二、女性形象的重構(gòu)

脫貧攻堅(jiān)題材劇是農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材劇，要以小馬車(chē)帶動(dòng)一輛時(shí)代的巨輪，這就要求《山海情》不能只是山和海的情，更得是時(shí)代的縮影，是中國(guó)社會(huì)脫貧攻堅(jiān)的歷史性課題，更是全球脫貧攻堅(jiān)的中國(guó)方案、中國(guó)故事，這是中國(guó)社會(huì)凝聚起來(lái)的共識(shí)，其示范引領(lǐng)作用不言而喻，或者不可復(fù)制。這樣的脫貧攻堅(jiān)題材劇，在拍攝時(shí)的切入角度就很能考驗(yàn)導(dǎo)演的功夫?！稖刂菀患胰恕芬彩强左蠈?dǎo)演的電視劇，該劇以一個(gè)家族的興衰，升華出溫州人的拼搏奮斗，繼而引出浙江人敢為天下先的創(chuàng)業(yè)精神。

《溫州一家人》在塑造人物形象時(shí)，并沒(méi)有將女性角色作為精雕細(xì)琢的部分，而是花很大的力氣去塑造“家族”這個(gè)群像，但是這個(gè)群像中男性占據(jù)主導(dǎo)地位。殷桃飾演的角色是愛(ài)情的需要，是扶持的需要，但是缺少了女性本身該突破的“她力量”。女性仿佛是水，它始終以強(qiáng)大的包容力去幫助男性成就事業(yè)。盡管《溫州一家人》很火，也體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代下勇于破題的溫州人形象，但是其中的溫州女人和傳統(tǒng)女性沒(méi)有什么區(qū)別，還是我們認(rèn)知下的傳統(tǒng)女性，并沒(méi)有一個(gè)超越傳統(tǒng)意義上的女性形象，沒(méi)能提供具有特殊意義的審美觀照意蘊(yùn)。

在《山海情》中，孔笙突破了這個(gè)敘事限制，他在全景視角下對(duì)女性形象進(jìn)行了重構(gòu)，讓觀眾們讀到了女性群體作為脫貧攻堅(jiān)中重要支撐的“她力量”。當(dāng)水花拉著殘疾的丈夫往前走時(shí)，觀眾們會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)“她力量”的突出展現(xiàn)，這與受眾期待視野是一致的，從技術(shù)處理上看也略勝一籌，起到以少總多的藝術(shù)審美作用與效果。

《山海情》還給出了“好”之外的一份“真”，水花在碰到她的真愛(ài)時(shí)，矛盾、糾結(jié)、痛苦，展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的女性“她力量”。

女性不是家庭的依附品，首先是她自己，有她自己的情感，她的心里真正喜歡一個(gè)人，但卻不得不因?yàn)楦鞣N原因選擇另外一個(gè)人。這時(shí)候她的選擇帶有“大義”，但是她也毫不回避自己內(nèi)心的真實(shí)情感。女性，首先是人，其次才是一個(gè)散發(fā)著光輝的人。這個(gè)形象的塑造成功就在于她把女性從“媽媽”“妻子”這些身份中脫離出來(lái)，指向女性的自身和情感這個(gè)本體。

和《溫州一家人》相比，《山海情》里的女性就有了人情味。水花有情，她喜歡一個(gè)人，便把這分情藏在眸子里。演員的表現(xiàn)很是靈動(dòng)，難過(guò)時(shí)嘴角微微顫抖，眸子里盡是委屈?？墒沁@樣的水花不只是談情說(shuō)愛(ài)的水花，這樣的山與海，也不是講男女情愛(ài)的山與海，個(gè)人的情感在這場(chǎng)扶貧里也只是點(diǎn)綴。

到后期，水花要學(xué)習(xí)養(yǎng)蘑菇技術(shù)，她要努力致富，這時(shí)候她的形象在之前打破了豐碑式的婦女形象之后顯得更加真實(shí)可信。她要致富，她才不是為了全村人，她是為了她自己，這才是最重要的。

典型的人物形象塑造在小說(shuō)創(chuàng)作中至關(guān)重要。馬克思在《馬克思致斐迪南·拉薩爾》的信中批評(píng)拉薩爾說(shuō)：“我感到遺憾的是，在性格的描寫(xiě)方面看不到什么特出的東西?！盵2]馬克思提出一個(gè)重要的原則，即“特征性原則”，也就是在電視劇中塑造人物形象時(shí)，這個(gè)形象必須貼合人物本身，讓這個(gè)人物表現(xiàn)出來(lái)的特性是屬于他自己的。這就是人物的妥帖性，對(duì)此，黑格爾有深刻的闡釋?zhuān)骸八囆g(shù)形象中個(gè)別細(xì)節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來(lái)的那種妥帖性?！盵3]

水花是這樣的人物，她沒(méi)有讀過(guò)多少書(shū)，有思想方面的局限性。所以她才能在跳上火車(chē)時(shí)怎么也跳不出自己的倫理枷鎖，最終選擇折返。這是角色賦予她的思維方式。當(dāng)她的丈夫殘疾了，女兒嗷嗷待哺，她沒(méi)有選擇逃離，是因?yàn)槠拮雍湍赣H的角色禁錮了她。如果水花是麥苗的角色，當(dāng)麥苗這個(gè)讀了很多書(shū)的女性被父親這樣“嫁”了，然后她跳上了火車(chē)之后再回來(lái)，此時(shí)觀眾雖然會(huì)落淚，但會(huì)在潛移默化中認(rèn)同女性角色的定義，人物這樣去演繹，女性形象就沒(méi)有突破傳統(tǒng)的窠臼，“她力量”就會(huì)顯得蒼白無(wú)力。因此麥苗和水花的形象就在這里形成了二元對(duì)立。一個(gè)回來(lái)了，一個(gè)被拋棄了卻依舊選擇出走；一個(gè)始終困在角色中，一個(gè)始終不斷突破。麥苗出走了，她在被男性拋棄的前提下依舊選擇出走。此時(shí)女性形象顯得更加可貴。她颯爽地跑到福建去，像一個(gè)海綿一樣不斷地吸收著新知識(shí)，她成長(zhǎng)得很快，快到似乎和寧夏的那個(gè)麥苗漸行漸遠(yuǎn)。她讓觀眾們看到了女性身上的“她力量”的多種可能性。

全景視角下，以宏大的場(chǎng)景，從寧夏到福建，地域上的突破為塑造不同典型的女性形象服務(wù)，花大筆墨凸顯出女性的個(gè)性，這是《山海情》在尊重女性發(fā)言權(quán)的前提下作出的必然選擇。

想要塑造出成功的女性形象，就不能離開(kāi)形象自身的特色。這是一部展現(xiàn)攻堅(jiān)扶貧大主題的電視劇，就必然要去描述農(nóng)村的場(chǎng)景。此時(shí)落后的農(nóng)村帶給女性的種種束縛，電視劇并沒(méi)有回避，因此當(dāng)水花和麥苗內(nèi)涵上的抵牾與沖突不斷增強(qiáng)時(shí)，其形象就更鮮明、更突出、更飽滿，也恰好體現(xiàn)了女性自身在時(shí)代發(fā)展中的探索，女性主體意識(shí)的提高是一代一代的女性不斷反思、沖撞和探索才得來(lái)的。

麥苗在福建時(shí)的迷茫也是全劇很亮眼的部分。女性出走之后會(huì)如何，《玩偶之家》并沒(méi)有給出答案，但是《山海情》給出了一個(gè)可以思考的空間。麥苗有過(guò)不適應(yīng)，也有認(rèn)知上的迷途，她終于走出來(lái)了，沒(méi)有丟失農(nóng)村人身上的品質(zhì)，可她又已經(jīng)全然不是農(nóng)村人了，她成了她自己。

正是突破時(shí)空限制，以全景的視角去探討女性形象，多元化的女性群像才為《山海情》貢獻(xiàn)了“她力量”，讓整部劇變得溫暖又不失時(shí)代力度。

三、女性形象的傳播效應(yīng)

電視劇的制作是為了播放，播放是為了傳播某種觀念和思想。作為一部主旋律電視劇，如何講好這個(gè)故事就成了最大的難題。如果講得不好，過(guò)于教條，就會(huì)讓觀眾失去興趣；如果以數(shù)據(jù)作為支撐，增加了扶貧的可信度，卻也失去了故事趣味，觀眾還不如去看扶貧紀(jì)錄片呢。扶貧是中華大地上重要的一筆，體現(xiàn)中華兒女改天換地的精神風(fēng)貌，如何以電視劇的方式講好這個(gè)故事，讓觀眾們都喜歡，同時(shí)愿意去探討這個(gè)問(wèn)題，但又不刻意討好觀眾地用“甜寵”“霸道總裁”等形式切中觀眾的“爽點(diǎn)”，就成了《山海情》類(lèi)的主旋律電視劇最大的難點(diǎn)。

《山海情》能做到這一點(diǎn)，并且以幾何倍速的方式增強(qiáng)了電視劇的傳播效應(yīng)，讓更多人看到扶貧路上的不容易，有賴于它在敘事美學(xué)下塑造了有血肉的女性群像，在真實(shí)的敘事下，以典型環(huán)境中的典型女性形象作為切入點(diǎn)，與觀眾產(chǎn)生共情。

《山海情》想要以寧夏西海固的變化表達(dá)對(duì)西部脫貧攻堅(jiān)的贊頌，繼而表達(dá)對(duì)國(guó)家整體的脫貧攻堅(jiān)的贊頌，以小馬拉動(dòng)時(shí)代這列列車(chē)，就必須要有真實(shí)的敘事節(jié)奏，但是這種真實(shí)又必須要與觀眾產(chǎn)生共鳴，否則生澀、教條、死板的敘述只會(huì)讓觀眾逃離。因此，電視劇必須考慮受眾的觀感，即，想要講述一個(gè)真實(shí)事件，又要兼顧觀眾喜歡看什么，但又不能為了討好觀眾而放棄自己的美學(xué)原則。

此時(shí)，在真實(shí)的語(yǔ)境下塑造有血有肉的女性形象，無(wú)疑是本劇的一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)。水花在生活困境中并沒(méi)有選擇放棄，而是堅(jiān)持自己的理想，她抗?fàn)幹蟮幕貧w并不是放棄抗?fàn)帯＿@和黃土大地的韌性是一樣的，她咬牙去挑戰(zhàn)自己的認(rèn)知，這是生命的不服輸。但是這種“不服輸”并不是符號(hào)化的形象，當(dāng)她累了的時(shí)候，就給自己加油，讓自己放下惆悵，鼓勵(lì)自己。細(xì)節(jié)的刻畫(huà)讓人物形象很生動(dòng)，脫離了“爽劇”大女主的設(shè)計(jì)，該劇中女性的每一步成功都是突破自身，為的是圍在電視機(jī)前的觀眾能看到一個(gè)鮮活的人物在困境面前的猶豫、矛盾和反抗。

偉大的作品從不回避人性里的“弱小”，因?yàn)橹挥姓鎸?shí)的弱小，才能讓人物的形象更為具體，就算是愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原，在《離騷》中也有“既替余以蕙纕兮，又申之以攬茝”的抱怨，他對(duì)他最忠心的楚平王也有自己的委屈：這邊說(shuō)我身上有香草香呢，那邊又因?yàn)槲业倪@種香味而呵斥我！屈原的這種抱怨，是心里委屈的表現(xiàn)，但是委屈之后，他沒(méi)有放棄自己的理想，從人性的矛盾中才能看到自己心境變化之后的成長(zhǎng)。

水花有自己的痛苦，也有自己的猶豫和辛酸，她靠著和女兒一起努力，靠著自己的支撐，一步步走過(guò)來(lái)，這個(gè)女性形象立住了，這部電視劇的一個(gè)支腳就立住了。因此，電視劇里，當(dāng)水花很累的時(shí)候，她和女兒一起喊著“加油”，觀眾就會(huì)含著淚會(huì)心一笑，誰(shuí)家不是這樣過(guò)日子的呢，誰(shuí)家咬著牙的時(shí)候不是想想孩子再想想自己，再努力一把，再拼搏一下，這樣去鼓勵(lì)自己的呢？

白麥苗又何嘗不是如此，只是如果再次塑造和水花一樣的婦女形象，就無(wú)法凸顯出電視劇試圖要打造的女性群貌。所以白麥苗的形象有自己的內(nèi)心沖突，她作為寧夏女工到福建去，在大城市里有自己的迷茫，可是她也克服了，當(dāng)她回歸家鄉(xiāng)時(shí)，是帶有見(jiàn)過(guò)世面的心胸的，她看上去比水花要高一個(gè)階級(jí)，但其實(shí)本質(zhì)并沒(méi)有變。這是人物基于經(jīng)歷而有的不同見(jiàn)識(shí)，無(wú)高低論。

在展現(xiàn)兩位典型女性形象之后，又加上了縣委楊書(shū)記、扶貧干部吳月娟等，導(dǎo)演在廣袤的大地上塑造了一群女性，這些女性形象貼合人物本質(zhì)，并以小見(jiàn)大地投射出當(dāng)代女性的全貌。

在長(zhǎng)篇的敘事史詩(shī)中塑造典型人物，讓它成為典型片段而起到升華主題的作用，這是屢試不爽的方式。但是《山海情》最難得的是，以女性視角切入，不回避女性身上的困境，也不回避時(shí)代背景下女性的桎梏，水花有她自己的痛苦和煩惱，麥苗也有她的痛苦，但痛苦和痛苦之間并不相通，每一個(gè)女性都是屬于她自己的，也因此，女性這個(gè)群像才能在《山海情》里成為重要的“她力量”，讓觀眾在多重審美意蘊(yùn)中產(chǎn)生共鳴，激蕩起感情的漣漪。

觀眾喜歡上這樣的女性，就能喜歡上這樣的電視劇，電視劇的傳播就能以幾何系數(shù)倍增。

四、結(jié)語(yǔ)

《山海情》講述了一個(gè)脫貧攻堅(jiān)的故事，它的熱播給予主旋律電視劇一些啟示。主旋律電視劇看似很難拍，但也不乏優(yōu)秀經(jīng)典之作，這取決于社會(huì)、導(dǎo)演、制片人、受眾以及社會(huì)心理預(yù)期等多種元素?！渡胶Ｇ椤废蛴^眾展示了扶貧道路上的歷史畫(huà)卷，或多或少契合了社會(huì)的多種預(yù)期，當(dāng)然這也和編劇以及演員的藝術(shù)表演分不開(kāi)，感喟之余，讓我們得以窺見(jiàn)這一場(chǎng)脫貧攻堅(jiān)畫(huà)面是多么波瀾壯闊、跌宕起伏和扣人心弦。

電視劇塑造了富有生命張力的女性群貌，并且“接地氣”地在真實(shí)場(chǎng)域下建構(gòu)了真實(shí)的女性群像，并以此與觀眾產(chǎn)生共情，使得電視劇一經(jīng)推出便廣受好評(píng)。在中國(guó)廣袤的大地上，女性追尋自我的道路還阻且長(zhǎng)，但是《山海情》敢于去嘗試，并且愿意去嘗試，它在電視劇里塑造的這些女性形象沒(méi)有開(kāi)通“金手指”，沒(méi)有開(kāi)啟上帝視角解決困難，而是用自己的方式去解決，用女性自立的方式去解決，這只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下才能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。作為觀眾，無(wú)論是男性還是女性，都會(huì)看到這一支不可忽視的女性力量。從這個(gè)角度而言，不刻意討好觀眾的《山海情》正在做主流電視劇應(yīng)該做的事情，它在引導(dǎo)觀眾前行！

這種刻畫(huà)了多元女性形象的優(yōu)秀劇目，才是“亂花漸欲迷人眼”的電視劇中的一枝獨(dú)秀，從女性審美的多重意蘊(yùn)本身出發(fā)，性別平等的觀念才能在應(yīng)有的傳播效應(yīng)中發(fā)揮其幾何級(jí)的效用，讓新時(shí)代的女性群像在大眾的矚目中向著更好、更自立的方向前行。